Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1969/Теория и проблематика

С. Эйзенштейн и проблемы структурального анализа

В дискуссии о сущности, задачах и возможностях структурной поэтики, а также в научно-справочном аппарате многих серьезных исследований, близких ее проблемам, часты ссылки на теоретические труды отца и классика киноведения С. Эйзенштейна, Преимущественное внимание, естественно, уделяется эйзенштейновскому анализу структуры художественного произведения. Однако интерпретация этого анализа в работах теоретиков структурализма показывает, что ими не всегда верно определяется методика эйзенштейновских исследований, часто не улавливается совокупность взглядов Эйзенштейна на структуру произведения, их системность. Поэтому возникает необходимость рассмотреть в целом принцип эйзенштейновского анализа художественной структуры.

1

Вторая половина 20-х годов – период напряженной работы великого режиссера над теорией киномонтажа. Разобраться в его природе и специфике – и это важно подчеркнуть – помогло Эйзенштейну осознание структурности как особого свойства художественной формы.

В работах 20-х годов режиссер приходит к выводу, что киномонтаж – это не статичная сумма кадров, а некое новое их качество, новое образное единство, возникающее от сопоставления – столкновения взаимодействующих кадров. Монтаж осмысливается как специфическая выразительная форма, художественная структура. Глубокое развитие эти идеи получили в фундаментальных исследованиях 30-х и 40-х годов.

В книге «Монтаж» (1937) Эйзенштейн рассматривает монтажную форму как образный строй, а монтаж – как «закон строения вещи»1.

В статье «Монтаж 1938» он писал: «…Каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему» (т. 2, стр. 159). И далее: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс…

Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека» (т. 2, стр. 163). Очень важно следующее:

«Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером…

Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» (т. 2, стр. 170).

Этими высказываниями, разумеется, не исчерпывается сущность монтажной теории Эйзенштейна, но они дают точное представление о его методологии. Обобщая эйзенштейновскую теорию монтажа в интересующем нас аспекте, можно сделать два вывода, Первый. Поскольку монтажный образ (как и всякий художественны! образ) свое окончательное завершение получает лишь в сознании воспринимающего, он (монтажный образ) всегда бесконечно индивидуален и поэтому в принципе не может быть однозначно описан. В свою очередь процесс восприятия произведения искусства тоже бесконечно индивидуален и потому неформализуем. Второй. Монтажная структура есть динамический процесс, и к ее анализу не может быть применен метод описания статических объектов. И художественный образ, и художественная структура невыразимы в специфически иных знаrовых системах и должны быть исследованы как один из случаев возникновения нового качества – эстетического. Для этого необходим специальный научный аппарат, способный раскрыть специфику образования неформализуемых объектов.

2

В 30-е и 40-е годы Эйзенштейн разрабатывает общую теорию композиции художественного произведения. Композиция изучается им как выразительная структура произведения в целом, как его высший художественный уровень, своего рода панструктура, если рассматривать произведение в архитектоническом аспекте (см. «Режиссура», «О строении вещей», «Еще о строении вещей», «Пафос», «Неравнодушная природа», «Монтаж»).

По Эйзенштейну, основная проблема, решаемая композицией, – это проблема изображения и отношения к изображению. Композиция – одно из наиболее действенных средств выражения авторского отношения к изображаемому.

«…Задаче воплощения авторского отношения служит в первую очередь композиция, понимаемая здесь как закон построения изображаемого» (т. 3, стр. 37 – 38). Это относится к простейшим структурам типа «грустная грусть», «веселое веселье», когда совпадают предмет изображения и вызываемая им эмоция. В более сложных случаях, когда они не совпадают, «поле для поисков исходной схемы строя композиции будет лежать не столько в эмоции, сопутствующей изображаемому, сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображенному» (т. 3, стр. 39).

Еще две цитаты:

«…Какой бы пример мы ни взяли, метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.

Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение» (т. 3, стр. 42).

«…Композиция в том смысле, как мы ее здесь понимаем, и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться» (т. 3, стр. 62).

Эйзенштейн подробно анализирует различные типы композиции – патетической, комической, мелодраматической, исследует законы целостной композиции, и всегда для него композиция – не статичная сумма элементов, а их новое художественное качество. Структура произведения понята им как сфера образности, возникающая на основе изобразительности. У Эйзенштейна монтаж как структура и композиция как структура – описания художественной специфики кинофильма, дополнительные по отношению друг к другу. Взаимодействие двух образных уровней – композиции и монтажа – создает эстетическую материю, эстетическое поле фильма. Изучая различные формы композиции, он ищет ответа на все тот же вопрос: как от изображения – путем особой его организации – совершается переход к образности, которая одна только и может выразить авторское отношение к действительности – а оно и есть внутреннее, действительное содержание произведения. Эйзенштейн показывает, что переход изобразительности в образность в сфере композиции есть возникновение собственно художественного качества и само это качество. Изобразительность здесь и остается собой, и не встается, и равна себе, и не равна, она существует одновременно в двух измерениях и до конца не измерима ни в одном из них. Это – специфический родовой признак искусства вообще, его центральный эстетический феномен, исходный пункт теории художественного образа и поэтики всякого искусства.

  1. Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, т. 2, «Искусство», М. 1964, стр. 476. В дальнейших ссылках на это издание будут указываться том и страница.[]

Цитировать

Левин, Е. С. Эйзенштейн и проблемы структурального анализа / Е. Левин // Вопросы литературы. - 1969 - №2. - C. 135-143
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке