Русская литература и термин «критический реализм»

В большинстве работ о русской классической литературе, опубликованных за последние сорок лет, термин «критический реализм» выступает как исходный и основополагающий. Все литературное развитие от зрелого Пушкина до Бунина осознается в свете этого термина, вне его остаются – если говорить о большой литературе – лишь отдельные исключения и отклонения, не играющие-де ведущей, стержневой роли, притом дело идет главным образом о лирической поэзии (прежде всего о творчестве Тютчева и Фета).

Более того, многие литературоведы накладывают этот термин и на XVIII век. Так, в статье Л. Тимофеева «Вопросы решенные и нерешенные» предложено, так сказать, уже давно подготовленное «решение», согласно которому развитие литературы с конца XVII века до 1820-х годов определяется как путь «становления и формирования» критического реализма, «путь, который вывел ее (русскую литературу. – В. К.) в творчестве Пушкина к вершинам критического реализма» ¹.

Дело, конечно, не просто в термине; он, так или иначе, выражает тот угол зрения, под которым рассматривается и изучается история русского искусства слова. Сразу же скажу, что этот угол зрения, как мне представляется, очень мешает истинному пониманию и, более того, самому восприятию русской литературы и приводит к весьма печальным последствиям на всех уровнях литературоведения – от академических монографий до школьных учебников.

В дальнейшем я попытаюсь обосновать это свое утверждение. Начать же будет уместно с самой краткой истории вопроса, то есть истории термина «критический реализм».

Термин этот перешел в науку о литературе из ряда программных выступлений М. Горького, относящихся к 1933 – 1935 годам, причем сам писатель, строго говоря, не несет за это «ответственности». Горький стремился в этих выступлениях определить основные задачи советской литературы и для более отчетливого их выявления противопоставлял советскую литературу – как, прежде всего, «утверждающую» – литературе прошлого – как преимущественно «отрицающей», критической.

Впервые, по-видимому, Горький употребил словосочетание «критический реализм» в 1933 году в письме: «Буржуазно-дворянский реализм» был критическим реализмом… Наш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача – утверждение социализма…» ². Затем в речи на заседании Президиума Оргкомитета Союза советских писателей 7 сентября 1933 года он говорил: «Определение того, чем был критический, анализирующий реализм старой литературы, чем должен быть наш реализм, которому есть что утверждать, есть что защищать, – это большая работа для нашей критики» ³.

В «Беседе с молодыми» (1934) Горький говорил о литературе XIX – начала XX века: «Критике легко поддавалось все существующее, но утверждать было нечего, кроме явной бессмысленности социальной жизни, да и вообще «бытия» (отмечу сразу же, что к русской литературе вплоть до конца XIX века это совершенно неприменимо; впрочем, продолжим цитату. – В. К.). Это утверждалось громко и многими, начиная, примерно, от Байрона до умершего в 1932 году Томаса Гарди, от «Замогильных записок» Шатобриана и других до Бодлера и Анатоля Франса…» ⁴ (итак, Горький имеет в виду западноевропейскую литературу).

Далее Горький резко высказал свою неудовлетворенность современной советской литературой: «Мы живем и работаем в стране, где подвиги «славы, чести, геройства» становятся фактами настолько обычными, что многие из них уже не отмечаются даже прессой. Литераторами они не отмечаются потому, что внимание литераторов направлено все еще по старому руслу критического реализма, который естественно и оправданно «специализировался» на «отрицательных явлениях жизни»… Одной из серьезных причин консервативной стойкости критического реализма служит… недостаток знаний – «невежество», неумение видеть, «ведать», «знать» ⁵.

Таким образом, у Горького термин «критический реализм» выступал как определенная сторона, аспект, звено в выдвигаемой им программе развития советской литературы, – программе, согласно которой главная задача писателей состоит в «утверждении».

Не менее важно подчеркнуть, что Горький в своих суждениях о русской классической литературе отнюдь не склонен был абсолютизировать «критическое» начало. В одной из самых известных своих статей – «О том, как я учился писать» – Горький говорил: «…Слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» ⁶.

Однако суждения Горького о критическом реализме старой литературы, о ее «специализации» на «отрицательных явлениях жизни» и т. п. звучали тогда, в середине 1930-х годов, гораздо громче и прочно внедрились в сознание большинства литературоведов. Вначале термин «критический реализм» был применен к западноевропейской литературе XIX века, но затем стал своего рода ключом и к истории русской классической литературы.

Нельзя не сказать о том, что в дальнейшем не единожды раздавались голоса, призывавшие к пересмотру этой позиции. Напомним хотя бы о широкоизвестной дискуссии «Проблемы реализма в мировой литературе», состоявшейся 12 – 18 апреля 1957 года.

«…Критической стороной… русские писатели-реалисты, как правило, не ограничиваются, – заявил тогда Д. Благой. – И это является глубоко своеобразной чертой русской реалистической литературы, существеннейшим образом отличающей ее от других европейских литератур». Далее Д. Благой как бы призывает в свидетели самого Горького, цитируя его только что приведенные слова о «слиянии романтизма и реализма» в русской литературе⁷.

В том же духе высказался и А. Лаврецкий, который, в частности, сказал: «То отрицание положительного идеала, которое Горький переносил с западноевропейского критического реализма на русскую литературу XIX века, нельзя не признать теперь противоречащим тем проникновенным строкам, которые Горьким же написаны о русской литературе как гордости нации» ⁸.

Однако ни эти, ни другие призывы не поколебали господства термина «критический реализм». Они были, во-первых, слишком робки и компромиссны, а с другой стороны, не были связаны с каким-либо ясным позитивным решением проблемы. Наконец, сама мысль о «своеобразии» русской литературы носила слишком неопределенный характер.

Начнем с того, что уже и так отчетливо выявилось, – с проблемы соотношения западноевропейской и русской литератур XIX века.

Направление, которое называют «критическим реализмом», сложилось на Западе во второй трети века в творчестве Бальзака, Диккенса, Теккерея, Флобера и др. Это была, так сказать, третья стадия развития реализма: ей предшествовал ренессансный реализм (во Франции, Англии, Испании XVI – начала XVII века) и реализм Просвещения (XVIII век), к которым никак не приложимо определение «критический». Реализм Рабле, Шекспира, Сервантеса предстает как целостное, синтетическое освоение бытия; здесь невозможно выявить какой-либо преобладающий принцип отношения к миру. В просветительском же реализме критицизм сочетается с активным выдвижением разумного социального идеала и, в сущности, уравновешивается им, что вполне ясно выступает в творчестве Свифта, Дидро, Годвина и др.

Критический реализм на Западе сформировался в развитом и более или менее стабильном буржуазном обществе, которое как бы не предполагало никакого выхода за свои пределы. Реализм зрелого Бальзака, Диккенса, Теккерея, Флобера, Мопассана, Гарди – в самом деле критический по основному, всеопределяющему своему пафосу, ибо в нем, в сущности, не воплощены какие-либо социально-исторические идеалы. Это не значит, что он вообще «безыдеален»; искусство вне идеалов невозможно. Но идеалы критического реализма связаны, прежде всего, с частной жизнью людей (что особенно ярко выразилось в творчестве Диккенса).

Даже в исторических романах критических реалистов – «Истории Генри Эсмонда» Теккерея или «Саламбо» Флобера – эстетические ценности воплощаются в чисто личных отношениях людей (характерно в этом отношении и изображение битвы при Ватерлоо в «Ярмарке тщеславия»).

Совершенно иную картину мы находим в русской литературе того же времени. За редкими исключениями, она основана на социальных и, шире, народных идеалах. Центральные ее герои – будь то Лаврецкий и Лиза Калитина, Андрей Болконский, Пьер Безухов и Наташа Ростова, Рахметов и Вера Павловна, братья Карамазовы, главные персонажи «Былого и дум», целая галерея «праведников» Лескова, лирические герои поэзии Некрасова и Тютчева⁹ или очерков Глеба Успенского и Короленко и т. д. – так или иначе меряют себя именно народными идеалами, пусть и глубоко различными по своему характеру.

Сама критическая, отрицающая стихия в русской литературе исходит из представлений о народном идеале, и как раз этим объясняется ее предельный накал в сатире Щедрина, Некрасова, позднего Толстого. Между тем критическому реализму Запада сатира в собственной, обнаженной форме вовсе не свойственна, ибо сатира, как правило, нераздельно связана с определенным общественно-политическим идеалом, как, скажем, западноевропейская просветительская сатира XVIII века.

Вообще сопоставление русской и западноевропейской литературы XIX века неизбежно порождает одно заведомо бесспорное соображение: если уж мы хотим причислять русскую классику 20 – 70-х годов к критическому реализму, мы должны коренным образом отграничить этот критический реализм от его западноевропейского тезки. Ибо дело идет не о двух вариантах, двух своеобразных проявлениях одной художественной сущности, но о разных сущностях.

Впрочем, гораздо более уместным и плодотворным будет, конечно, иное решение: следует вообще отказаться от применения термина «критический реализм» к русской литературе – по крайней мере, до 70 – 80-х годов (о чем еще пойдет речь).

Но дело не только в собственно художественных отличиях русской и западноевропейской литератур. Нельзя обойти вопрос и о социологическом аспекте проблемы. Критический реализм на Западе возник и развивался как отражение (в самом широком смысле этого слова) зрелого и устоявшегося буржуазного общества, Между тем русский критический реализм, согласно существующим представлениям, сложился в середине 1820-х годов (не говоря уже о том, что начало его предыстории относят к концу XVII или по меньшей мере ко второй трети XVIII века), когда буржуазные отношения еще только начинают формироваться на периферии всецело дворянской России.

Мне глубоко чужда всякая нарочитая социологизация искусства, но в данном случае речь идет о наиболее общих, исходных социальных основах литературного развития. И уже сам по себе тезис о типологическом родстве западноевропейской и русской литературы, по крайней мере, в 20 – 50-х годах – какие бы оговорки при этом ни делались, – в сущности, вообще снимает вопрос о социологии литературного творчества. Если дворянская Россия могла породить такой же тип искусства, как буржуазная Англия или Франция, значит, социальная почва не имеет сколько-нибудь основополагающего значения для принципов художественного отражения мира.

О глубоких социологических и художественных различиях – или, вернее, несовместимостях – западноевропейского и русского критического реализма можно было бы сказать очень много. Напомню хотя бы, что русскую литературу XIX века неразрывно связывают с освободительным движением, в то время как западный критический реализм не имеет прямой связи с аналогичными движениями: эти движения порождали на Западе вовсе не реализм, но романтизм Гюго, Жорж Санд, Де Костера, Уильяма Морриса и т. д.

Впрочем, я не собираюсь строить свою статью на анализе отличий западноевропейской от русской литературы XIX века. Задача заключается в конкретном определении характера русского историко-литературного процесса.

* * *

Нельзя не сказать, прежде всего, о том, что уже само по себе втискивание многообразнейшей и пережившей целый ряд глубокие сдвигов и преобразований русской литературы XIX века в рамки одного направления предстает как неправдоподобное и даже странное решение. Какие бы оговорки о своеобразии творчества Пушкина и Гоголя, Аксакова и Герцена, Щедрина и Достоевского, Чернышевского и Толстого, Глеба Успенского и Чехова при этом ни делались, логика основного общего определения оказывается слишком мощным фактором, побуждающим нивелировать, приводить к единому знаменателю то невиданное многообразие, которое присуще русскому искусству слова эпохи его величайшего расцвета.

Исследователи, а за ними и преподаватели на всех ступенях литературного образования волей-неволей видят главную свою задачу в том, чтобы обнаружить в творчестве каждого художника одну и ту же критико-реалистическую основу.

Но дело не только в своеобразии отдельных художников. Развитие русской литературы в XIX веке более или менее четко делится на ряд совершенно разных периодов. С наступлением каждого нового периода принципиально изменялись все стороны литературы — от тематики до языка, от основного пафоса до стиля, от отношения к действительности до системы жанров.

Конкретная художественная сущность русской литературы каждого из этих периодов – в пушкинскую и, далее, гоголевскую эпоху, во время господства «натуральной школы», на рубеже 50 – 60-х годов, в эпоху высшего расцвета романа (60 – 70-е годы) и, наконец, в чеховский период – различается самым коренным образом. Поэтому неизбежно получается так, что выявление единого общего начала дает весьма малосодержательный, плоский результат.

Далее, абсолютизация критического реализма закономерно ведет к тему, что термин этот приобретает оценочный смысл. Несмотря на то, что за последние два десятилетия не раз торжественно провозглашалось, что различные направления в литературе по-своему равноправны и концепция «реализм – антиреализм» ненаучна и вульгарна, определение «критический реалист» и поныне сплошь и рядом предстает как некое почетнейшее звание (писатель имярек «поднялся до критического реализма» – такова типичная литературоведческая формула).

Наиболее же печален тот факт, что абсолютизация критического реализма заставляет читателей начиная со школьных лет выискивать в русской классике «специализацию» на «отрицательных явлениях жизни», между тем как величие отечественной литературы зиждется прежде всего на глубоком художественном освоении человеческих и народных ценностей и, в частности, на создании образов героического и трагедийного склада. Причем это в равной мере характерно для писателей самых разных идейных убеждений – Герцена и Аксакова, Некрасова и Тютчева, Чернышевского и Лескова, Глеба Успенского и Толстого, Тургенева и Достоевского.

Я отнюдь не хочу сказать, что в русской классике не было мощной критической, отрицающей стихии. Но я никак не могу согласиться и с тем, что эта стихия преобладала и определяла природу русского искусства слова.

И быть может, еще более важна другая сторона дела: чем обусловлена современная (и, по-видимому, вечная) нетленность творений русской классики, их живая жизнь в наши (и, конечно, в грядущие) дни?

В одной из последних работ М. Бахтина есть смелое и в то же время совершенно точное замечание о судьбе гоголевской поэмы: «Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова… открывают… свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти… В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными образами и сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они – в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию» ¹⁰.

Иначе говоря, необходимо последовательно разграничивать две совершенно разные вещи: проблему субъективного восприятия и, так сказать, использования творений Гоголя (и, конечно, любого другого классика) современниками и преемниками и, с другой стороны, объективную сущность этих творений, определяющую их эстетическое бессмертие.

Любое классическое произведение следует рассматривать не только – или, вернее, не столько – в «малом», сколько в «большом» времени. И это касается, конечно, как тех явлений искусства слова, которые в эпоху их рождения могли рассматриваться в качестве всецело «критических», «отрицающих», так и тех, которые воспринимались в чисто «идеальном» плане – подобно поэзии Фета (о ней еще пойдет речь).

Эта проблема разграничения субъективного восприятия и объективной сущности искусства исключительно важна. И, если присмотреться внимательней, она постоянно возникает в литературоведческих работах, но чаще всего ставится недостаточно осознанно и основательно.

Хорошо известно, что, скажем, в 40 – 60-х годах наследие зрелого Пушкина истолковывалось как воплощение «чистого искусства». А через столетие, в период торжества концепции критического реализма, Пушкин был, так сказать, полностью реабилитирован. Одно за другим его произведения истолковывались, напротив, в сугубо критическом духе…

Между тем искусство Пушкина, или, если угодно, его художественный реализм, отличает такая многозначность, полнота, всесторонность, что эпитет «критический», означающий четко определенную направленность, оказывается просто бессмысленным (дело, конечно, не в слове как таковом, а в диктуемом им толковании пушкинского реализма).

Весьма характерным и к тому же свежим примером может служить работа М. Еремина о «Медном всаднике» ¹¹, где этот серьезно мыслящий и даровитый исследователь трактует всю поэму в чисто критическом плане. А так как невозможно, если исходить из прямого смысла текста, отрицать, что Пушкин воспел в поэме красоту Петербурга, М. Еремин ставит перед собой задачу расшифровать «подтекст» поэмы: оказывается, Пушкин с помощью разного рода намеков и умолчаний (все это из-за цензуры!) на самом деле развенчивает, а отнюдь не прославляет Петербург… ¹²

И в то же время М. Еремин прав, возражая Е. Купреяновой, которая полагает, что в «Медном всаднике» государственность является как высшая санкция «национальных судеб России, ее прошлого, настоящего и будущего» ¹³. Это столь же несостоятельная односторонность.

В пушкинском художественном мире, как глубоко и, в общем, верно писал В. Сквозняков, «нет однозначного примиряющего ответа. «Кумир» и все истинно прогрессивное (запечатленное поэтом в истинно прекрасном), что он представляет, неразрушимо – «тщетно» это оспаривать, бессильна «злоба» стихии как дикости. Но стихия далеко не только дикость! Это та огромная и вечная жизнь природы и народа, которая осталась за бортом гармонически совершенного «града Петрова», которая не хочет быть втиснута в формы дворянской государственности и культуры… «Побежденность» такой стихии Пушкин… берет под сомнение…

В записной книжке Достоевского незадолго до смерти высказана такая мысль:

«Народ. Там все. Ведь это море, которого мы не видим, запершись и оградясь от народа в чухонском болоте.

Люблю тебя, Петра творенье.

Виноват, не люблю его. Окна, дырья – и монументы».

Глубоко значительны и связь, и спор! Достоевский произносит слова Пушкина, родные каждому русскому. И он не оспаривает исторического права Пушкина «любить» эту дивную ограду на болоте. Но… теперь «народ» – «море», стихийная мощь которого предчувствуется еще в пушкинской поэме, – обнаруживает себя куда яснее. Дисгармония, условно говоря, «моря» и «града», стихии и государственной величавости отзывается уже нестерпимой болью. Она уже не может быть представлена по-пушкински: в известном равновесии. Но и непримиренность этих начал задана уже Пушкиным» ¹⁴.

Многозначность или, вернее, всесторонность пушкинского художественного мира выражается, в частности, в том, что ведь счастье Евгения губит вовсе не Медный всадник, но противостоящая и ему самому, Всаднику, стихия. Сплошь и рядом толкования поэмы ограничиваются выяснением оппозиции «Медный всадник – Евгений». Между тем без третьего основного «героя» – стихии – пушкинская поэма попросту немыслима. И Медный всадник «виноват» лишь в том, что бросил вызов этой стихии, которая в своем бунте походя разрушила жизнь Евгения. Все еще более осложняется (вернее, становится более многозначным) оттого, что Евгений, казнимый стихией, именно ею же угрожает Медному всаднику. Мало того, он сам в этот момент предстает вдруг как частица, как выражение губящей его самого стихии:

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! –

Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..»

 

Через столетие после создания «Медного всадника» Михаил Пришвин писал: «Как мог Пушкин, заступаясь за Евгения, возвеличить Петра? Как это можно так разделить себя? Наверно, надо быть очень богатым душой…» ¹⁵

Это восприятие художника XX века, ибо Пушкин вовсе не «делил» себя, ему еще было доступно видение нерасчлененной целостности бытия. И это касается не только Петра и Евгения, то есть, отвлеченно говоря, государства и личности, но и стихии:

Или, взломав свой синий лед,

Нева к морям его несет,

И, чуя вешни дни, ликует.

 

Стихия здесь прекрасна; она ужасна лишь в своем «бессмысленном и беспощадном» бунте:

Так злодей,

С свирепой шайкою своей

В село ворвавшись, ломит, режет,

Крушит и грабит; вопли, скрежет,

Насилье, брань, тревога, вой!..

 

Но даже и тогда стихия не перестает быть в глазах поэта «Божией стихией», «Божьим гневом».

Словно горы

Из возмущенной глубины

Вставали волны…

 

И пока стихия не начала, «бунтуя злобно», губить «все»,

…Над ее брегами

Теснился кучами народ¹⁶,

Любуясь брызгами, горами

И пеной разъяренных вод.

 

Словом, три силы, выступающие в поэме, находятся «в известном равновесии», они более или менее равноправны. Поэтому попытки толковать поэму в «критическом» плане заведомо несостоятельны, Пушкин никого не «критикует».

1. «Вопросы литературы», 1974, N 8, стр. 240.[↩]
2. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30, Гослитиздат, М. 1956, стр. 294.[↩]
3. Там же, т. 27, стр. 85.[↩]
4. Там же, стр. 217 – 218.[↩]
5. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 219.[↩]
6. Там же, т. 24, стр. 471.[↩]
7. «Проблемы реализма», Гослитиздат, М. 1959, стр. 297, 298.[↩]
8. »Проблемы реализма», стр. 532. [↩]
9. Убедительное сопоставление этих поэтов дано в работе Н. Скатова «Еще раз о «двух тайнах русской поэзии» (Некрасов и Тютчев)», вошедшей в его книгу: «Некрасов. Современники и продолжатели» («Советский писатель», Л. 1973).[↩]
10. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, «Художественная литература», М. 1975, стр. 495.[↩]
11. »В мире Пушкина». Сборник статей, «Советский писатель», М. 1974, стр. 150 – 207. [↩]
12. См., например, там же, стр. 188 – 192.[↩]
13. Там же, стр. 192.[↩]
14. »Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие», «Наука», М. 1965, стр. 93. [↩]
15. М. Пришвин, Незабудки, «Художественная литература», М. 1969, стр. 229.[↩]
16. »Словарь языка Пушкина» (см. т. II, стр. 724 – 725) выявляет, что слово «народ» выступает у поэта в трех значениях: 1) «народность», «нация»; 2) «население, жители какой-нибудь страны»; 3) «люди, группа людей, толпа». Здесь слово «народ» имеет, без сомнения, лишь третье значение. [↩]