Развивая традиции Прокруста (Михаил Зощенко и его редакторы)

Профессия редактора – одна из древнейших. Первым редактором, я думаю, по праву должен считаться Прокруст, изобретатель знаменитого прокрустова ложа. В советское время это замечательное изобретение было пущено, как говорится, на поток. Что даже нашло свое отражение в интеллигентском фольклоре («Телеграфный столб – это хорошо отредактированная сосна»).

Справедливости ради следует отметить, что опыт Прокруста довольно широко был освоен и использован не только редакторами, но и самими авторами – писателями, поэтами:

Лакирую действительность —

Исправляю стихи.

Перечесть – удивительно —

И смирны и тихи…

 

Чтобы с черного хода

Их пустили в печать,

Мне за правдой охоту

Поручили начать.

 

Чтоб дорога прямая

Привела их к рублю,

Я им руки ломаю,

Я им ноги рублю…

 

(Борис Слуцкий)

 

 

Надо» однако отметить и другое Грубые, примитивные методы Прокруста, от которых советские редакторы, разумеется, тоже не отказывались- были в наше время усовершенствованы неизмеримо более сложной и тонкой технологией. Следует признать, что по сравнению с нашими мастерами этого дела бедняга Прокруст был сущим младенцем» Вся его аппаратура, как известно, состояла только из двух лож – одного большого и одного маленького, На большое он укладывал низкорослых пленников и бил их молотком, чтобы растянуть до нужного размера. Маленькое же предназначалось для пленников высокого роста, которым он отрубал либо отпиливал те части тела, которые там не помещались

Перед нашими современными Прокрустами были поставлены неизмеримо более сложные задачи.

Юрий Карлович Олеша, накопивший огромный опыт общения с продолжателями бессмертного прокрустова дела, сказал однажды:

– Приносишь рукопись редактору, и тот сразу, безошибочно точным ударом выкалывает ей глаз.

В этой замечательной метафоре содержится, конечно, некоторое преувеличение. В ней ощущается некоторый, я бы даже сказал, мистический ужас, внушаемый жертве палачом. Ужас, заставляющий жертву невольно преувеличивать не только безграничную власть палача, но и его сверхъестественную проницательность, граничащую с всеведением. Ну откуда, в самом деле, у тупого и невежественного редактора (а таких ведь тоже было предостаточно) вдруг возьмется это точное и безошибочное знание? Как может он с такой поразительной точностью сразу определить, где именно в принесенной ему рукописи находится глаз?

Дело, я думаю, объясняется много проще.

У истинного художника (каковым безусловно был Юрий Олеша) куда ни ткни – всюду глаз. На какую бы реплику или фразу в принесенной ему рукописи ни посягнул редактор, у бедняги автора тотчас же возникает уверенность, что именно вот эта реплика или фраза – самая важная, что именно от нее ему отказаться невозможно, немыслимо. И при мысли, что отказаться, по всей видимости, все-таки придется, возникает явственное ощущение острой физической боли, словно это не рукописи, а ему самому ткнули пальцем не куда-нибудь, а именно в глаз.

Да, что касается вот этой сверхъестественной проницательности редактора, – тут Олеша, пожалуй, впал в некоторое преувеличение. Но при всем при том советскому редактору (даже самому тупому и невежественному) нельзя отказать в том, что чутье у него выработалось поразительное. И работа, которую он проделывал с рукописью, часто бывала виртуозной, прямо-таки ювелирной.

Вот, чтобы не ходить далеко, два примера из только что опубликованной в «Искусстве кино» (1993, N 5) и буквально сегодня прочитанной мною главы «Записок драматурга» Леонида Зорина. Рассказывая о многострадальной судьбе одной из своих пьес («Варшавской мелодии»), Зорин вспоминает, что в его пререканиях с редактором (или цензором, что тогда было, в сущности, одно и то же) редакторская правка сводилась порой к изменению одной буквы.

Герой «Варшавской мелодии» Виктор через десять лет после того, как он расстался с Геленой, приезжает с группой коллег по профессии в командировку в Варшаву. Он и Гелена с тоской и восторгом обнаруживают, что их чувство живо. Его не остудили ни годы, ни даже то, что Виктор давно уже женат, а Гелена замужем. Но когда Гелена просит Виктора уехать с нею на одну ночь в соседний город, тот растерян:

– Нельзя. Я же здесь не один. Пропасть на всю ночь. Подумай сама.

Естественные резоны советского человека, ни при каких обстоятельствах не забывающего, что он «под колпаком».

В реплике «Я же не один» редактором (или цензором) была добавлена всего одна буковка. Стало: «Я уже не один». Отказ Виктора провести ночь с любимой женщиной, с которой он был насильственно разлучен, объяснялся, таким образом, уже не страхом его перед всевидящим оком разлучившего их Государства, а совсем другим резоном, хорошо нам знакомым по классической реплике Маши Троекуровой: «Поздно, я жена князя Верейского!»

Сходная история, рассказывает далее Зорин, произошла и при редактуре его пьесы «Римская комедия» («Дион»),

– В добрый путь, мальчик! – говорил Дион Ювеналу. – Ничего они с нами не сделают!

Последняя буква в слове «они» была неумолимо зачеркнута. Вышло – «он». Он – это римский император Домициан. А «они»… Бог знает, кого имеет в виду автор и какие мысли придут тут в голову зрителям…

Принципы редактуры, как видим, совершенно те же, что у Прокруста. В одном случае – отсечь «лишнее». В другом – растянуть, добавить. Но как тонко, как ювелирно выполнена эта «прокрустова» задача. Ни кровоточащей живой плоти, ни хруста ломаемых костей, ни варварских ударов молота. Изменения, внесенные редакторским (цензорским) карандашом, так ничтожны, что их можно объяснить даже простой случайностью, непреднамеренной корректорской ошибкой. А урон, нанесенный живой ткани произведения, глубинному смыслу так ловко отредактированного эпизода, вполне сопоставим с тем ущербом, который наносил своим жертвам старый грубиян Прокруст.

Не могу удержаться еще от одного, уже совершенно классического примера.

Книга одного почтенного литературоведа начиналась такой, не совсем обычной для сочинений этого жанра фразой:

«А я все думаю о Достоевском…»

В более крутые времена автору, конечно, указали бы на полную неуместность такого фривольного зачина серьезного академического труда. Но времена были уже сравнительно либеральные, и на всю фразу редактор (цензор) не посягнул. Он потребовал изъять из нее лишь одно-единственное словечко. Рассказывая эту замечательную историю друзьям, приятелям и знакомым, я всегда предлагаю угадать: какое? Догадываются обычно только самые опытные собратья по ремеслу. Изъят был союз «А». То есть, в сущности, тоже всего лишь одна буква. И все сразу стало на свои места. Фраза теперь выглядела более или менее безобидно: «Я все думаю о Достоевском». Ну, что ж… Пожалуйста… Думай себе на здоровье. А то что же это получалось: весь советский народ думает о том, чтобы выполнить очередные задачи, поставленные перед ним партией и правительством, и только он один, видите ли, думает о Достоевском! К чему это? Зачем противопоставлять себя народу? Достойна ли такая позиция советского литератора?

Разумеется, далеко не всегда можно было достичь такого блистательного результата столь экономными средствами. Гораздо чаще редакторский (цензорский) карандаш гулял по рукописи широко и вольно, вымарывая не буковки и не слова, а целые страницы и даже главы. В издательстве «Посев» в свое время вышел роман Булгакова «Мастер и Маргарита», где все строки, абзацы, страницы и главы, изъятые из первой (журнальной) публикации романа, были набраны курсивом. А совсем недавно в Туле (Приокское книжное издательство) вышла книга Бунина «Окаянные дни», где в мемуарных бунинских очерках («Автобиографические заметки», «Волошин», «Третий Толстой») вот так же, курсивом, выделены страницы, изъятые при публикации этих очерков в 9-м томе собрания сочинений И. Бунина, выпущенного в свое время издательством «Художественная литература».

Эти «курсивы» представляют, на мой взгляд, поистине драгоценный материал для историка и социопсихолога, и можно только пожалеть, что этот замечательный опыт ограничивается пока (насколько мне известно) только двумя указанными изданиями.

Готовя в этом году издание трехтомного собрания сочинений М. Зощенко, я еле удержался от соблазна применить этот опыт и к зощенковским текстам. Удержаться пришлось по причинам скорее техническим. Но немалую роль тут сыграло и сомнение в том, что опыт этот пригоден для использования в книге, адресованной массовому читателю.

А соблазн был велик.

По отношению к Зощенко такой опыт, мне кажется, был бы даже более осмыслен, чем по отношению к Булгакову и Бунину.

Следя за тем, как редактор увечил тексты Булгакова или Бунина, отмечая, перед какими главами, страницами, абзацами или даже отдельными словами в этих текстах он делал испуганную стойку, мы менее всего думаем при этом о художественных особенностях бунинской или булгаковской прозы, об особых, только этим художникам присущих художественных красках. Все наше внимание при этом сосредоточено на психологии редактора (или цензора). Иными словами, интерес наш к словам, абзацам и страницам бунинского или булгаковского текста, по которым прошелся редакторский карандаш, – это интерес к некой социальной патологии, которую являло собой в недавнем прошлом наше общество.

Кстати, именно с этих позиций была однажды рассмотрена работа редактора (цензора) и над зощенковскими текстами («Цензорская правка «Голубой книги» М. М. Зощенко». Публикация С. Печерского. – «Минувшее. Исторический альманах», выпуск третий, Париж, 1987).

В руках публикатора оказалась верстка первого издания «Голубой книги» (1935), которую он и предложил вниманию читателя, выделив жирным шрифтом все замены и вставки, а в скобках, курсивом – отдельные слова, фразы, а иногда и целые абзацы, изъятые цензором. (Или по настоянию цензора.)

В предисловии к этой своей публикации С. Печерский отмечал, что она «интересна и важна для изучения советской идеологии», поскольку, выбрасывая из зощенковского текста все, с его точки зрения, «несоответствующее», цензор оказался «прекрасным барометром идеологических новаций своего времени».

Между тем, следя за уродующим прикосновением редакторского (цензорского) карандаша к зощенковским текстам, есть немалый резон обратить внимание не только на эту сторону дела. «Стойка», которую делал редактор перед тем или иным зощенковским словцом, сплошь и рядом была продиктована не семантикой, не шокирующим его смыслом, Зощенковская художественная ткань, в отличие от текстов Булгакова или Бунина, чаще вызывала не социальную, не политическую, а именно раздраженную эстетическую реакцию редактора. (За которой, впрочем, как мы еще не раз сумеем убедиться, скрывалась все та же обостренная чувствительность именно к социальной, политической крамоле.)

Таким образом, следя за движениями редакторского карандаша по зощенковским текстам, мы как бы получаем еще дополнительную возможность вглядеться пристальнее в особенности зощенковского художественного метода, сфокусировать свое внимание на некоторых свойствах и чертах этого метода, не всегда попадавших в поле нашего зрения.

Отказавшись от соблазна выделить в составленном мною трехтомнике все эти прикосновения редакторского карандаша курсивом, я решил приберечь эти несостоявшиеся «курсивы» для какого-нибудь другого случая.

Так возникла мысль об этой статье.

 

1

Согласно традиции и общепринятым нормам работы текстолога над художественным текстом, при выборе окончательного (так называемого канонического) варианта решающую роль должна играть последняя воля автора, выраженная в последнем прижизненном издании. (В свое время было на сей счет даже строгое и нерушимое государственное указание.)

Принцип этот всегда казался мне сомнительным, во всяком случае, неприменимым «в условиях нашего климата», когда последнее прижизненное издание гораздо чаще отражало не волю автора, а волю редактора. Даже «Тихий Дон» я предпочитаю читать в первых, самых ранних редакциях, а не в последних,»исправленных и переработанных», хотя с шолоховскими текстами по вполне понятным причинам редакторы и цензоры обращались куда бережнее, чем с текстами других, не столь защищенных авторов» Что же касается Зощенко, то по отношению к нему применение этого текстологического принципа было просто убийственным. И дело тут не только в том, что последние его прижизненные издания подвергались особенно зверской политической цензуре после печально знаменитого постановления ЦК, об отмене которого в то время не приходилось даже и мечтать.

Как я уже говорил, главный урон зощенковским текстам был нанесен редактурой эстетической» Из всех художественных красок, которыми щедро пользовался в своей работе писатель Михаил Зощенко, более всего пострадала именно та, которая всегда была для него главной, определяющей: язык. Едва ли не каждый редактор норовил выправить ту или иную зощенковскую фразу, чтобы она звучала более литературно, более «прилично», более грамотно. В результате едва ли не каждое последующее прижизненное издание Зощенко в текстологическом отношении оказывалось хуже предыдущего.

Вот несколько примеров, взятых почти наугад.

Рассказ «Аристократка» во всех изданиях 20-х и 30-х годов начинался фразой: «Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках». В издании 1956 года перед этой фразой появилась другая, явно вписанная редактором (или автором под нажимом редактора): «Григорий Иванович шумно вздохнул и начал рассказывать».

Логика редактора тут проста и понятна: а вдруг какой-нибудь тупоголовый читатель решит, что это не герой зощенковского рассказа, управдом Григорий Иванович, а сам Михаил Михайлович Зощенко пренебрежительно именует женщин бабами и с подозрением относится к шляпкам, в то время как благосостояние наших людей и их культурный уровень уже так выросли, что шляпки у нас теперь носят отнюдь не только разные «аристократки» из бывших, но и самые что ни на есть советские женщины самого что ни на есть пролетарского происхождения.

Но и эта предваряющая рассказ фраза не спасла последующий текст от дальнейшей редакторской «чистки». Скажем, в старых изданиях говорилось: «Зуб во рте блестит». Здесь же вместо «во рте» мы, разумеется, читаем: «во рту».

Один из самых знаменитых зощенковских рассказов – «Баня» – в изданиях 20-х и 30-х годов начинался фразой: «Говорят, граждане, в Америке бани очень отличные…»

Далее следовало описание американских бань, как они видятся зощенковскому герою:

«Помоется американец, назад придет, а ему чистое белье подают – стираное, глаженое. Портянки небось белее снега. Подштанники зашиты, залатаны…»

И только после этого рассказчик переходил к повествованию о нашей убогой советской бане, разительно отличающейся от замечательной американской.

В издании 1956 года весь этот пассаж про американские бани, разумеется, исчез начисто.

Кампания по борьбе с «низкопоклонством перед Западом» к тому времени уже отшумела. Но бдительный редактор (или цензор) по инерции еще делал стойку всюду, где ему мерещилось проявление этого самого «низкопоклонства».

Но что говорить об однотомнике 1956 года, если даже в самом последнем, самом полном из всех имеющихся собраний сочинений Зощенко- трехтомнике 1986 года – легко обнаруживаются следы такой же редакторской правки. Вот, например, рассказ, повествующий о злоключениях Васи Растопыркина, «чистого пролетария, беспартийного черт знает с какого года», которого мордой «трахнули об трамвайную медную полустойку»,, В старых изданиях об этом говорилось так: «Он был ухвативши за нее двумя руками и головой и долго не отцеплялся». В издании 1986 года вместо «ухвативши» – сказано: «ухватившись». Какому-то редактору когда-то показалось, что так – грамотнее…

Таких примеров можно привести множество.

В первых изданиях «Рассказов Назара Ильича, господина Синебрюхова» мы читали: «Фу ты, думаю, так твою так…» В трехтомнике 1986 года эта реплика звучит гораздо «культурнее»: «Фу ты, думаю, что за новости…» В другом случае в том же трехтомнике вместо «ступай, говорит, отсюдова, так твою так…» читаем: «Ступай, говорит, отсюдова к лешему…» Вместо «Фу ты, восхищаюсь, так твою так, – случай!» – появилась такая, вполне вегетарианская фраза, уместная скорее в устах классной дамы: «Какой интересный случай!»

Если в ранних изданиях зощенковский герой жаловался на официантов, что они «подают худо», то в более поздних эта реплика превращается в безликую: «подают плохо». «В середке» заменяется на «в серединке», «остатние» – на «остальные», «шляешься» – на «ходишь».

Зощенко пишет: «Кажи, говорю, товар!» Редактор заставляет поправить: не «кажи», а – «покажи». Зощенко пишет: «Приходит она на кухню, становит примус перед собой и разжигает». Редактор поправляет: не «становит», а «ставит». Зощенковский герой рассказывает: «Я прошу православных граждан потесниться, а они не хочут». Редактор правит: «не хотят», словно дело происходит в пансионе для благородных девиц.

Ну, и уж само собой разумеется, всюду, где зощенковский герой отваживается употреблять такие неприличные слова, как «сволочь» или «сволочь паршивая», они заменяются на более деликатные: «нечисть», «дрянь», «паршивец» и т. п.

Все это я, разумеется, знал и раньше, задолго до того, как по договоренности с издательством «Старт» начал работать над составлением нового трехтомного собрания зощенковских творений. Но я даже отдаленно не представлял себе, каков масштаб разрушений, произведенных редакторами, на протяжении десятилетий вносивших свою лепту в дело «очистки» зощенковских текстов от разного рода «неграмотностей», «некультурностей» и «неприличностей». А главное, с огромным пиететом относясь к гигантской работе, проделанной Ю. Б. Томашевским, вернувшим читателю давным-давно забытые зощенковские тексты, я не предполагал, что, готовя эти тексты к изданию, он, как правило, ориентировался хоть и не на самые увечные, но все же на сравнительно поздние прижизненные издания. В результате даже подготовленный им трехтомник, до сего дня являющийся лучшим из всех имеющихся у нас собраний Михаила Зощенко, в текстологическом отношении, увы, весьма и весьма несовершенен¹.

Для меня с самого начала было очевидно, что ориентироваться надо на издания 20-х и первой половины 30- х годов, что именно они наиболее адекватно отражают художественные намерения автора. Но в то же время я прекрасно понимал, что далеко не все изменения, появившиеся в последующих изданиях, были навязаны автору редактором. Некоторые отражали и его, авторскую, волю. И даже некоторые из тех, что были внесены по подсказке или требованию редактора, далеко не всегда входили в противоречие с волей автора. Иные изменения, вносимые в текст в процессе редактуры, наверняка казались автору вполне разумными, отвечающими требованиям временно Ведь за минувшие деся тилетия зощенковский герой и в самом деле изменился, отчасти утратив свою былую неотесанность. И речь его стала более гладкой, более грамотной.

Отвечая критикам, упрекавшим его в том, что он злоупотребляет всякого рода вульгаризмами, Зощенко иронизировал:

«…Когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века».

Этой иронической репликой он весьма прозрачно давал понять, что времена, когда все его современники «будут говорить совершенно изысканно», наступят не скоро. Во всяком случае, на его век еще хватит.

Однако к этой насмешливой фразе он все-таки счел нужным сделать такое – уже совсем не ироническое – примечание:

«Интересно отметить, что читатель… делает большой нажим на меня в этом смысле» За последний год я получил много писем от читателей, которые просят меня вычеркнуть из моих старых рассказов «некультурные» слова (такие, как, например: жрать, скотина, подохли, морда и т. д.).

Это факт замечательный: это требование показывает, как сильно изменилось лицо нашего читателя. Нет сомнения, что это – законное желание очистить язык от вековой грубости, от слов, рожденных в условиях тяжелой и подневольной жизни…

Но, говоря о моих рассказах весьма солидной давности («Баня», «Аристократка» и т.д.), читатель упускает из виду, что старые мои рассказы (которым по 10 и 15 лет) отражают прежнюю жизнь с ее характерными особенностями. И для правдивого изображения той прежней жизни мне необходимо было в какой-то мере пользоваться этим лексиконом. И если бы я ту жизнь попробовал изобразить только при помощи изящных выражений, то получилось бы фальшиво, неверно и лакированно.

И хотя это, вероятно, не совсем правильно, тем не менее я, при переиздании, всякий раз подчищаю текст моих старых рассказов. Однако вовсе «отутюжить» их – не представляется возможным без искажения прошлой действительности» («Литература должна быть народной»).

Из этого примечания ясно видно, что Зощенко если и уступал давлению, то делал это крайне неохотно. Он не только оправдывался, но и защищался. И даже настаивал на своем праве пользоваться «этим лексиконом». Признаваясь, что при каждом новом переиздании своих старых рассказов слегка «подчищает» их, он тут же оговаривается, что «это, вероятно, не совсем правильно». И все-таки – «подчищает». Да и настаивает на своих правах как-то не очень уверенно* Примерно так же, как Никита Моргунок в «Стране Муравии» настаивал на своем праве оставаться единоличником:

А что к хорошему идем,

Так я не протестую.

 

Конечно, соглашаясь на все эти «подчистки», Зощенко не мог не чувствовать, что ткань его рассказов тускнеет, теряет свои яркие художественные краски. Но он мог искренне верить, что потери не так уж велики. Что эта «подчистка» отразится лишь на каких-то оттенках, нюансах.

На самом деле, однако, все эти изменения, какими бы мелкими и даже ничтожными они ни казались, посягали на самые основы созданного им художественного мира.

 

2

Мир, созданный большим художником, всегда представляет собой некую концепцию мироздания. Художественный мир Михаила Зощенко являет собой в высшей степени неординарное объяснение того, что произошло с Россией в 1917 году.

Справедливости ради надобно сказать, что некоторые свидетели и участники случившегося приближались к такому объяснению. Но это были некие туманные намеки, воспринимавшиеся не буквально, а скорее метафорически, а иногда и вовсе никак не воспринимавшиеся.

Один такой «намек» высказал сразу, по горячим следам событий, один из самых чутких и проницательных современников – Василий Васильевич Розанов:

«Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три… Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. И собственно, подобного потрясения никогда не бывало, не исключая «Великого переселения народов». Там была – эпоха, «два или три века». Здесь – три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Страшным образом – буквально ничего» ².

Четверть века спустя в совершенно иных обстоятельствах, но по тому же поводу было сказано:

«Мы не те русские, что были до семнадцатого года…»

Это сказал Жданов в том самом знаменитом своем докладе, в котором он клеймил «подонка и злопыхателя» Михаила Зощенко. Вряд ли хоть кто-нибудь из услышавших или прочитавших эту многократно повторяемую тогда формулу придал ей хоть сколько-нибудь серьезное значение. Ораторы той плеяды, к которой принадлежал автор этого высказывания, слишком хорошо приучили нас не вкладывать никакого реального содержания в лозунги и декларации, которые они время от времени произносили.

А между тем фразочка была не пустая. Вряд ли, правда, сам Жданов отдавал себе отчет в том, какой глубокий и, в сущности, трагический таится в ней смысл.

Чтобы стало совсем уже ясно, о чем я веду речь, сошлюсь на высказывание еще одного современника разразившейся катастрофы – Георгия Федотова.

«У нас видят, – размышлял он примерно в это же время, – в языке и государстве чуть ли не исчерпывающую характеристику нации. Ну так есть, или был, народ, который сохранил и язык, и государство, перестав быть самим собой. Я говорю о греках. Кто серьезно признает в современных греках соотечественников Перикла и Сократа?.. Перерождение произошло за одно столетие. IV век был временем принятия христианства и острой ориентализации Империи. Этих двух чисто духовных факторов было достаточно, чтобы породить новый народ из элементов старого, при полном сохранении государства и языковой традиции. Явление поразительное и угрожающее для современной Европы и России. В особенности для России».

Почувствовав и даже осознав эту угрозу, Федотов говорил о ней все-таки как об опасности, которую, быть может, еще удастся избежать. Он сам не хотел верить своим мрачным пророчествам.

«Нельзя, – слегка осаживал он себя, – сплеча решать вопрос о гибели или перерождении русской нации, а следует более пристально вглядываться в происходящие там глубокие изменения. Полный смысл этих изменений откроется в будущем» ³.

Он еще на что-то надеялся.

Смутное пророчество того же толка высказал О. Мандельштам.

«Чаадаев, – писал он в 1922 году, – утверждая свое мнение, что у России нет истории, то есть что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство, именно язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история. Для России отпадением от истории, отлучением от царства исторической необходимости и преемственности, от свободы и целесообразности было бы отпадение от языка. «Онемение» двух-трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти» ⁴

Сослагательное наклонение указывает, что Мандельштам, как и Федотов, предчувствуя опасность, все-таки не хочет в нее верить. Он еще надеется, что все, может быть, как-нибудь обойдется.

А тем временем, если воспользоваться сегодняшним нашим расхожим оборотом, процесс уже пошел. То «перерождение русской нации», о возможности которого говорил Федотов, то «онемение» народа, на возможность которого намекал Мандельштам, уже произошло. Что и отразил всем своеобразием своей художественной прозы писатель Михаил Зощенко.

Зощенковские герои- ярчайшие представители новой русской нации, весьма мало похожей на тех русских, какими они были до 17-го года. От «тех русских» они отличаются даже разительнее, чем сегодняшние греки от современников Перикла и Сократа. Тех по крайней мере сближает с их далекими предками один язык. А наши даже и это последнее сходство утратили:

«– А что, товарищ, это заседание пленарное будет али как?

– Пленарное, – небрежно ответил сосед.

– Ишь ты, – удивился второй, – то-то я гляжу, что такое? как будто оно и пленарное.

– Да уж будьте покойны, – строго ответил второй. – Сегодня сильно пленарное и кворум такой подобрался – только держись…

– И что же он, кворум-то этот?

– Да ничего, – ответил сосед, несколько растерявшись. – Подобрался, и все тут».

В старой русской литературе (у Толстого в «Плодах просвещения», у Чехова, скажем, в рассказе «Новая дача», у Бунина в «Автобиографических заметках») мы тоже сталкивались с диалогами, весь комизм (или драматизм) которых состоял в том, что собеседники не понимали друг друга, потому что разговаривали на разных языках,

Здесь перед нами нечто принципиально иное. Собеседники говорят на одном языке, И оба его не понимают. Обмен фразами не превращается в диалог, а становится как бы имитацией диалога:

«– Я, прямо скажу, последнее время отношусь довольно перманентно к этим собраниям…

– Если, конечно, посмотреть с точки зрения. Вступить, так сказать, на точку зрения и оттеда, с точки зрения, то да – индустрия конкретно.

– Конкретно фактически, – строго поправил второй.

– Пожалуй, – согласился собеседник. – Это я тоже допущаю, конкретно фактически…»

Идиотизм этой имитации диалога, где собеседники якобы спорят и якобы убеждают друг друга в чем-то, особо подчеркивается совершенно не идущими к делу ремарками: «строго поправил», «согласился».

Тут особенно ясно видно, что они не разговаривают, не беседуют друг с другом, а только делают вид, что обмениваются какой-то информацией. Они словно бы играют в разговор, подобно тому как киплинговские обезьяны (бандерлоги) играли в людей.

Аналогия эта здесь напрашивается сама собой, тем более что рассказ, из которого я взял эти мнимые диалоги, так прямо и называется: «Обезьяний язык».

Может показаться, что она (эта аналогия) уместна по отношению только к этому зощенковскому рассказу, в центре которого очень локальная и не совсем типичная для Зощенко коллизия: язык, на котором пытаются объясняться (вернее, делают вид, что объясняются) персонажи, для них – чужой, в полном смысле этого слова иностранный язык.

Но в том-то вся и штука, что язык, на котором изъясняются герои всех зощенковских произведений, для них – такой же чужой, такой же «иностранный». Он остается для них «иностранным» и в тех случаях, когда все слова, составляющие фразу, – все до одного! – коренные русские.

Это проявляется не только в очевидном непонимании смысла произносимых слов, но прежде всего – в поразительной глухоте к духу и истории этого языка.

К взаимоотношениям зощенковских персонажей с языком, доставшимся им от предков, аналогия с киплинговскими бандерлогами подходит как нельзя лучше. Те, как рассказывает автор «Книги джунглей», любили собираться в развалинах древнего, давным-давно покинутого людьми города, вбегали в дома и опять выбегали из них, натаскивая отовсюду какие-то обломки, куски штукатурки и прочего старья. Но они, как замечает Киплинг, «не знали, для чего построены все эти здания и как ими пользоваться».

Точь-в-точь так же ведут и чувствуют себя зощенковские герои в руинах некогда великого и могучего русского языка.

Люди той, старой русской нации, создавшие этот великий язык и безупречно владевшие им как своей родной речью, знали ведь не только назначение каждого «куска штукатурки», каждого «обломка мрамора». Они знали происхождение каждого такого обломка, знали, для какой цели он был предназначен когда-то. Поэтому любая попытка использовать этот обломок не совсем по назначению была для них болезненна и нестерпима.

«…Слово «обязательный» имело, по его убеждению, один- единственный смысл – «любезный». При этом он цитировал такие примеры:

«Граф был так обязателен, что тотчас же пришел ко мне с визитом».

«Он обязательно (то есть опять-таки любезно) обещал похлопотать за меня».

Но, к большому его огорчению, слово «обязательно» к концу его жизни стало означать «непременно»: «Я обязательно приду к вам завтра» и «Я обязательно разделаюсь с ним».

Такое понимание этого слова почему-то доводило Анатолия Федоровича до ярости. Здесь чудилось ему потрясение самых основ языка.

– Представьте себе, – говорил он, хватаясь за сердце, – иду я сегодня по Спасской и слышу: «Он обязательно набьет тебе морду!» Как вам это понравится! Человек сообщает другому, что кто-то любезно поколотит его».

Это – отрывок из воспоминаний К. И. Чуковского об Анатолии Федоровиче Кони.

Автору воспоминаний этот языковой пуризм старого русского юриста представляется невинным и даже слегка комичным чудачеством. И в самом деле: язык текуч, в нем постоянно идут какие-то процессы, одни слова отмирают, другие возникают, третьи меняют свое значение. Тут уж ничего не поделаешь, с этим приходится мириться. Но всегда находятся люди несколько, ну, консервативные, что ли, не желающие отказаться от словоупотребления, к которому они привыкли и которое продолжают ощущать неизменной языковой нормой.

Однако кое-кто уже склонен был видеть в этих мелких и комических языковых ляпах грозные симптомы страшной, неизлечимой болезни. Первые, едва заметные признаки разразившейся вскоре катастрофы.

Герою романа Набокова «Дар», размышляющему о языке, на котором объясняются персонажи книг, доходящих до него из Советского Союза, вдруг стало до ужаса обидно за свою историческую родину. «…Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?» И он предположил, что началось это давно, еще в прошлом веке. Что источником этой корявости и серости были книги «народных заступников», былых кумиров едва ли не каждого российского интеллигента.

Вчитываясь в книги и статьи двадцати-, тридцати- и сорокалетней давности, герой Набокова то и дело натыкается на ошметки фраз, подтверждающих эту его гипотезу:

«…У Михайловского легко отыскивалась брюхом вверх плавающая метафора вроде следующих слов (о Достоевском): «…бился, как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения»… Отсюда был прямой переход к современному боевому лексикону, к стилю Стеклова («…разночинец, ютившийся в порах русской жизни…

1. Все это выяснилось в процессе сложной и кропотливой работы, которую выполнила И. Л. Кабанова, проделавшая тщательный сравнительный анализ разных текстов из разновременных зощенковских изданий. В этой статье я беззастенчиво пользуюсь многими ее, как принято нынче выражаться, наработками. Разумеется, с ее разрешения, за что приношу ей искреннюю благодарность.[↩]
2. В. В. Розанов,О себе и жизни своей, М., 1990, с. 579.[↩]
3. Г. П. Федотов, Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры, т. 2, СПб., 1992, с. 171, 172.[↩]
4. Осип Мандельштам, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1990, с. 177.[↩]