Путь ахматовской музы
А. И. Павловский, Анна Ахматова, Очерк творчества, Лениздат, 1966, 190 стр.
Книга А. Павловского об Анне Ахматовой не монография в привычном смысле слова. Хотя в работе и соблюдается хронологический принцип, и распределение и движение материала идет как бы по двум силовым конструктивным линиям.
А. Павловский прочитывает, казалось бы, сугубо лирические, камерные книги Анны Ахматовой как «документы эпохи», доказывая, что, несмотря на хрупкость и изящество, ахматовский стих оказался способным вместить и Время, и Историю – «лирические признания превращались под ее пером в выразительные «свидетельства эпохи» (стр. 37). Таким выразительнейшим свидетельством А. Павловский считает ощущение непрочности бытия, настойчиво повторяющийся мотив колеблющейся под ногами почвы, тонкого покрова, шаткого льда, ту особую атмосферу «духоты», обреченности, которые, несмотря на внешнее акмеистическое великолепие, а может быть, по контрасту с ним, в стихах ранней Ахматовой проявились достаточно отчетливо. «Непонятный гул» своеобразно и неотступно аккомпанировал всем ее личным драмам. Вот почему, даже касаясь всего лишь мелочей быта или набрасывая легкий абрис мимолетного чувства, пронизанного полнотой жизни, она… не переставала быть внутренне трагичной» (стр. 40). Этот внутренний трагизм уловил в Ахматовой не только Блок. «Музой плача» назвала Ахматову в стихах 16-го года совсем еще юная Цветаева, а судьбу ее – «смертельной».
На эту «смертельность» А. Павловский обращает внимание читателя на протяжении всей книги, постепенно подводя его к выводу: Ахматова была крупной трагической поэтессой.
Вернее было бы сказать – стала, это больше бы отвечало мысли критика, ибо он справедливо полагает: родись она в другое, более спокойное время или предпочти России иную, удобную и уютную землю – этот внутренний, личный драматизм вряд ли бы перерос в патетическую трагедийность. Но в том-то и дело, и А. Павловский доказывает это вполне убедительно, ответ Ахматовой тем, кто «звал утешно: «Оставь Россию навсегда», – был предопределен ее «национальной привязанностью» к России, которая поначалу ощущалась поэтессой через любовь к родному пейзажу, к русской культуре, но опиралась на сознание своей личной причастности к тому «огромному и всесозидающему миру, который зовется великим именем народа». Но предопределенный «национальной привязанностью», то есть чувством вроде бы слепым, врожденным, нерассуждающим, выбор Ахматовой, коли уж был сделан, превратил это чувство в сознательную страстную, бескорыстную – «великую земную любовь».
Очень точно подмечено А. Павловским, что, несмотря на всю свою трагическую настроенность, Анна Ахматова обладала незаурядным душевным здоровьем. Она никогда не утрачивала интереса к живой жизни, к мельчайшим ее проявлениям, никогда не пренебрегала малыми дарами ее. С годами это чувство жизни становится все острее и благодарнее. Более того, Ахматова, и в этом её отличие от многих ее современников, никогда не навязывала жизни свою личную катастрофичность. Она всегда была сдержанна, при всей ее чуткости к драматическим коллизиям, при всем том, что трагические роли как нельзя больше соответствовали и ее «голосовым данным», и ее темпераменту. И как только жизнь приобретала какую-то устойчивость, Анна Ахматова отзывалась на это сразу и благодарно.
Но с той же чуткостью и немедленностью откликнулась она на драматические события 30-х годов, написав «Реквием», произведение, где не только во всю мощь раскрылся ее трагический талант, но где, может быть, впервые личное смятение и личная боль как бы отступают перед несравненно «более широкой и мощной мелодией» народной скорби, и это придает поэме подлинную Патетичность.
Именно «Реквием» и прилегающие к нему стихи приводят А. Павловского к заключению: «Ахматова подошла к началу войны не только с большим опытом гражданских раздумий, но н с некоторым опытом гражданской поэзии».
Последняя глава книги А. Павловского посвящена разбору тех «серьезных изменений в содержании стиха», которые возникли в поэзии Ахматовой в годы Великой Отечественной войны, и прежде всего в «Поэме без героя». Это новое не только в том, что Ахматова пересматривает и судит свое прошлое, но и в попытке осмыслить его. Причем поэтесса, по мысли А. Павловского, не просто воскрешает характерные подробности, но и старается нащупать важнейшие «нервные узлы». Правильно, на мой взгляд, объясняет критик и композиционный секрет поэмы: два плана изображения – один идущий «как бы точь-в-точь по исторической карте общественного времени и другой – фиксирующий, тоже точно и достоверно, интимную карту внутренней духовной и душевной жизни» (стр. 142).
Можно было бы добавить, что местами эти два плана как бы совмещаются, накладываются друг на друга, и эта, если употребить фотографический термин, «накладка», а не только «закодированность ассоциаций» и «туманность фабульных ходов», как полагает А. Павловский, местами переусложняет поэму, затрудняя восприятие.
Но это мелочи. А вот тот факт, что в современном литературоведческом исследовании остается, по сути дела, только заявленной, хотя и весьма широковещательно, проблема связей Ахматовой с русским классическим реализмом, с одной стороны, и художественными исканиями XX века – с другой, делает работу А. Павловского весьма уязвимой. Очень приблизительно и общо охарактеризованы А. Павловским и конкретные отношения Ахматовой с ее младшими и старшими современниками. Наиболее развернутая параллель Ахматова – Блок. Но даже здесь автор не идет дальше повторения общеизвестных истин, а местами вообще ограничивается довольно плоскими сентенциями, вроде: «Разумеется, по своему мировоззрению, и в особенности по ощущению времени, Ахматова того периода не может быть приравнена к Блоку. Автор «Двенадцати» приветствовал революцию, он страстно » с надеждой слушал ее «музыку», что же касается Ахматовой, то она, как известно, была далека от такой позиции».
Но ведь здесь речь идет об Ахматовой 15 – 16-х годов. Как можно сравнивать ее с Блоком – автором «Двенадцати»?!
Гораздо более точными и емкими, коли уж они понадобились автору, могли быть, и сопоставления Ахматовой и Маяковского, Ахматовой и Цветаевой, Ахматовой и Анненского. Это дало бы боковую подсветку, сделало бы портрет более глубоким и пластичным, а главное, более похожим на оригинал.
Неразвернутым, по сути дела, остается и тезис, которым А. Павловский кончает книгу: «Нет сомнения, что как художник Ахматова в этом отношении (то есть своим «сознательным историзмом». – А. М.) многим обязана прежде всего советской литературе» (стр. 190). Это положение преподносится как аксиома, а тут нужны не заявления, не беглые перечисления, а неторопливое и конкретное исследование особенностей художественного метода Анны Ахматовой в его отношениях с методом социалистического реализма. Потому что, на мой взгляд, Ахматова даже в «Поэме без героя» не изменяет художественным принципам своей молодости. Она и здесь не анализирует целостный образ времени, а как бы заставляет само Время обнаружить себя; прислушиваясь «к глухим ритмам» Истории и тому «невнятному гулу», которым отзывается Время в ее душе, Ахматова всматривается в «панораму» прошедшего, а тогда, когда гул становится особенно тревожным, ритмы особенно нервными, – замедляет движение панорамы, включая ослепительный прожектор памяти… Нельзя сказать, что А. Павловский этого не чувствовал. Он прекрасно видит, что главное в историзме Ахматовой – «ощущение конкретного, почти телесного и плотского течения времени» (стр. 41). Но наблюдения, и умные и тонкие, очень часто существуют как бы сами по себе, а концепция развертывается сама по себе, повинуясь каким-то чисто логическим, умозрительным законам…
Мне представляется также, что в работе А. Павловского излишке традиционно охарактеризовано своеобразие «любовного романа» Ахматовой. А. Павловский сочувственно цитирует, ставшие почти расхожими, слова Б. Эйхенбаума об Анне Ахматовой: «Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету – к тому, как разовьется этот роман».
Думается, утверждение это – хотя оно верно отмечает свойственную Ахматовой «сюжетность» – нуждается уже и в уточнении и в пересмотре. Ведь протяженность сюжетных линий в лирике Ахматовой мнимая. А создает иллюзию движения не развитие коллизий, а развитие самой поэтессы. Душа «стареет» и «растет», потому меняется и тональность книг: от полудетского, светлого «Вечера» к душному миру «Четок», к мотивам раскаяния, нашедшим выражение в стихах «Белой стаи», и, наконец, к «Подорожнику» и «Anno Domini», где, как справедливо замечает А. Павловский, «любовное чувство приобретает более широкий и более духовный характер» (стр. 94). Меняется само чувство, но от сборника к сборнику повторяется одна и та же, в известном смысле роковая, ситуация (если понимать рок как его понимал Сент-Экзюпери – нет рока как внешней силы).
Рядом – ласковый, нежный и верный, а там, за чужими дверями – наглый, чужой, злой, проклятый и… любимый. И это неизменно, и вечно, и неизбежно, потому что это, как говорили в старину, – на роду написано…
Женщина не может не страдать в подобной ситуации, но поэтесса знает: «ночью муза придет утешать». И чем больнее ей, тем щедрее будет к ней ее ночная смуглая гостья… И может быть, именно благодаря своей незаурядной творческой воле, способной «растить стихи» из «любого сора», Ахматова устояла там, где сломалась Цветаева, которая, как писал Пастернак, «увидев хаос, не пропущенный сквозь творчество… в испуге отшатнулась и, не зная куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунула голову в петлю, как под подушку».
Ахматова умела укрощать этот хаос:
Полно мне леденеть от страха.
Лучше кликну чакону Баха…
В ней вообще жило доверие к форме – в самом широком смысле слова, уверенность в том, что «берега» не должны позволять «реке» своевольничать, то чувство последней черты, за которую нельзя переходить. Многие эту ее сдержанность принимали за «петербургскую» холодность, светскость, а это было выдержкой, мужеством, вызовом «смертельной» судьбе, единственным средством – устоять. Отсюда и ее классицизм, и ее афористичность – из уверенности в том, что самое страстное и самое горькое чувство должно быть «укрощено» формой, как и всякий жизненный «хаос».
Как видите, все это «не тянет» на роман, даже лирический, роман требует протяженности, развития, видоизменения сюжетных коллизий, а здесь они не развиваются, они только еще и еще раз проявляются в новых обстоятельствах… Гораздо сильнее, если уж прибегать к помощи метафор, в поэзии Ахматовой драматургический элемент. Непосредственно произнесенное героями слово – как в жизни, как в драме! – не столько точно обозначает мысль или чувство, сколько приоткрывает дверь в то, что «произнести нельзя», но что тем не менее можно понять через произнесенное слово. Поэтому так важна для Ахматовой интонационная окраска слова. Той же цели служит всегда очень сознательная, почти актерская выразительность поз, жестов, движений героини Анны Ахматовой.
Точно подсмотрен жест – «Я на правую руку надела перчатку с левой руки», кинематографически четко вылеплена и исполнена улыбка – «так улыбка одна», выразительно выбрана поза… Весь оркестр тела должен играть, исполняя все ту же тайную, невыразимую словами «музыку» души… Более того, Ахматова тщательно и с великим самоограничением (так составляется японский букет) выбирает ту единственную предметную деталь, вернее, некий зрительный эквивалент чувству (сквозной веер ивы, красный тюльпан в петлице), который бы не прямо, не глубокомысленно, а еле-еле, касательно, неуловимо соответствовал настроению.
Это уже прием в известной мере кинематографический, – вспомните, как обыгрывал эти не прямые, косвенные детали Антониони! Все это, разумеется, только в порядке рабочей гипотезы и в надежде на то, что книга А. Павловского положит начало серьезному изучению не только творчества самой Ахматовой, но и ее влияния на советскую поэзию. А это влияние есть – живое и властное.