Продолжение достоинств
Статьи В. Днепрова, собранные в книгу «Проблемы реализма», в свое время обратили на себя внимание. Обсуждение их было для нашего литературоведения, без сомнения, полезным и, каковы бы ни были мнения рецензентов, плодотворным; в нем прояснялся с разных сторон круг наболевших вопросов и тем. Нам кажется, что разнообразие точек зрения помогло бы лучше разобраться в этих темах и сейчас; может быть, более полно и многосторонне раскрылась бы при этом сама книга.
Правда, теперь, когда большинство известных нам выступлений В. Днепрова связано в проблемный труд, положение их стало менее выгодным. Во-первых, угасла во многом их злободневность, а критика, которой они были подвергнуты, порой весьма основательная, осталась без ответа. Во-вторых, прежняя беглая, экскурсионная манера критика вступила в противоречие с новым, «тяжелым» жанром, образовавшимся от слияния статей; внимание читателя невольно переместилось от беседы, воспринимавшейся как вольная и интересная импровизация, к скучным и негибким схемам, которые, сдвинувшись вместе, легли теперь, как говорят у нас, «в основу» книги.
Одна из этих схем особенно больно и беспощадно стрижет материал. Кажется, будто она буквально подстерегает мысль откуда-то изнутри и, едва лишь В. Днепров выдвинет какое-нибудь новое соображение, – отсекает его в свою пользу, включает в «систему». Это настойчиво проводимое по всей книге деление на две формы художественного обобщения – «идеализацию» и «типизацию».
Мы не против больших делений. Исследователь вправе раздвинуть, разъять свой предмет; этого нельзя не сделать, если хочешь понять его внутреннее строение и смысл. Но необходимо – это самое трудное – выдержать одно условие: все это сечение должно идти по естественным, исторически сложившимся связям и «швам». Тогда предмет расслоится как бы сам собой и обнажит свою внутреннюю природу.
Но представим себе, что кто-либо разделят, например, всех писателей на оптимистов и пессимистов. Будет ли такое деление правильным? В какой-то мере, безусловно. В литературе всех времен и народов встречаются и мрачные, угрюмые мизантропы, и светлые, радостные таланты’, которых можно расставить друг против друга в длинные ряды. Никакого чрезмерного насилия в этом не будет, потому что действительно и оптимизм и пессимизм реальны, писатели могут быть охвачены этим делением все; можно вывести и «закономерность» – сказать, например, что оптимистов больше в восходящие периоды истории, а пессимистов – на спаде; можно найти и «диалектику», то есть заметить, что бывает «сложный», смешанный тип из разных пропорций оптимизма с пессимизмом и пр. Вряд ли, однако, такие изыскания вас обрадуют. И произойдет это не потому, что они неверны, а потому, что метод внеисторического деления на две противостоящие друг другу категории, прослеживающиеся через все века и народы, безнадежно устарел. Он уже не способен раскрыть нам что-либо такое, чего бы мы не знали заранее.
К несчастью, В. Днепров, при всей увлекательности своих рассуждений, то и дело возвращается к подобному приему, как будто вдруг вспоминая и поспешно указывая читателю, что вот, мол, и тут можно видеть важный закон соотношения «идеализации» с «типизацией». При этом В. Днепров приписывает этому закону такое значение, что сомневаться в нем, по его словам, могут лишь «люди, не желающие вдуматься в действительное содержание вопроса» (стр. 49). Это, конечно, преувеличение. Если «типизация», по определению критика, это такая форма художественного обобщения, в которой преобладает познание, а «идеализация» – такая, где главной является норма, вырастающий из жизни идеал, то не так трудно увидеть тут просто две стороны единого художественного образа. Никакое искусство не может существовать без познания и без идеала сразу, вместе, в сращении, достигаемом творческой фантазией художника.
Разумеется, можно раздвинуть эти две стороны и провести их сквозь всю историю литературы. Но мы в этом случае не увидим ничего, кроме них самих. Выводы будут крайне тощими. Сначала мы признаем, что «идеализация» не может жить без «типизации», как это и делает В. Днепров, доказывая свою мысль рядом неопровержимых примеров. Потом – «с другой стороны, момент идеализации вовсе не был исключен в творчестве величайших создателей социально-типических образов» (стр. 44), Примеры вновь безукоризненно сигналят: да, это так. Но, спрашивается, что же дальше? Чувствуя этот вопрос, В. Днепров стремится оправдать необходимость и важность своего деления. И тут, оторванные друг от друга, «идеализация» с «типизацией» начинают между собой чрезвычайно комичный торг, не желая по справедливости уступать одна другой тот или иной характер, образ, произведение. Вспоминается, скажем, князь Мышкин. Характер бесспорно «идеальный», то есть устремленный вперед, воплощающий в себе, по словам Щедрина, «задачу, перед которой бледнеют всевозможные вопросы». Очень он подходит под рубрику «идеализации», но вместе с тем В. Днепров видит, что и «типизация» в нем тоже есть: не выдумал же его начисто Достоевский. Как быть? «Тут, – говорит критик, – своего рода диалектика» (стр. 55). Достоевский, конечно, «типизировал» лучшие черты своего «положительно прекрасного человека», но с кого же? – с революционных демократов! Так прямо и сказано: «…стремясь создать человека, который был бы не хуже, чем революционеры, и мог соперничать с ними во влиянии на передовую молодежь, Достоевский вместе с тем ориентировался на образ идейных борцов, которых он пытался опровергнуть. Здесь осуществлялось, так сказать, художественное «переливание крови», и теплая кровь настоящих людей оживляла сосуды идеально-христианнейшего князя Мышкина» (стр. 55). Редкая безвкусица этой фразы могла быть оставлена автором только из желания утвердить во что бы то ни стало схему.
Еще хуже получается, когда В. Днепров распространяет свою схему на историческое движение литературы. Тут приходится кромсать уже без малейшей пощады целые направления и эпохи. Сооружается конструкция: положительные образы до социализма могли быть только «идеальными» (не было «реальной почвы»); «идеализация», следовательно, торжествовала как «форма художественного обобщения». Эти герои были тогда «нетипическими»; их приходилось, как говорит В. Днепров, «вымысливать и сочинять». Целыми тысячелетиями жило несчастное человечество в глубоком мраке, не находя в своей среде ничего «типически-положительного – так, случайные проблески, одиночки, чудаки. И только «в эпоху борьбы за социалистическое общество и – тем более – в эпоху создания социалистического общества положительные герои становятся социально-типическими. Они формируются в тесной связи с жизнью и воздействием среды, с жизнью и борьбой массы рабочих и крестьян» (стр. 58) и пр.
Это двойная неправда, Только ослепление схемой могло заставить критика подумать, будто формации прежних времен не могли порождать из себя типически, необходимо настоящих реально положительных людей, что эти последние не находили якобы себе соответствия в литературе (как-то неловко даже называть имена). Только схема вынудила его предположить, будто социалистическое искусство «впервые не нуждается больше в идеализации, чтобы изобразить положительного героя» (стр. 58), ибо «идеализация», по Днепрову, – это норма, появление возможного, но еще не сложившегося вполне образца, – так почему же не воспользоваться им так же, как и раньше, для освещения пути? Удивительно, на какие только жертвы не идет автор ради стройности «системы».
Нечто подобное наблюдается и в другой любимой схеме В. Днепрова – превращении им романа в новый род литературы, «о котором Аристотель не мот иметь ни малейшего понятия» (стр. 81). Идея эта уже подвергалась обстоятельной критике в рецензиях и статьях, и здесь, очевидно, стоит только повторить, что не в схеме и не в центральном положении ценность выступления В. Днепрова. Эта ценность в обилии разбросанных по ходу дела острых замечаний, оценок и догадок, которые рождают у читателя встречную мысль. Тот, кто полагает, что это еще очень мало, глубоко ошибается или глядит на все литературные «проблемы» незаинтересованно, со стороны. Немедленный отклик, который получали едва ли не все статьи В. Днепрова, есть уже само по себе признание их ценности и свидетельство того крайне полезного для теории расширения кругозора, которое эти статьи произвели. Нельзя не отметить и действительно новаторских мыслей критика, например, разработку им понятия «прозы» как новой эстетической категории, получившей значение и смысл в период расцвета буржуазных отношений. Но раз уж мы говорим сейчас о недостатках, то нам следует затронуть некоторые из них как прямое продолжение отмеченных достоинств.
Быстрота и взволнованность стиля В. Днепрова показывают, между прочим; что он принадлежит, по-видимому, к тем критикам, которые не любят прерывать взятую сразу идею и тон, дать остыть своему настроению. Ему, кажется, удается напасть, да самые счастливые мысли с ходу, с налета и, развивая успех, быстро двигаться дальше, преследуя отступающего «противника», куда бы ни повлек его за собой материал. Потеря инициативы ему представляется более опасной, чем топтание в известных, уже освоенных областях. Это свойство В. Днепрова можно было бы только приветствовать, если бы – к сожалению – он не допускал слишком рискованных рейдов в соседние, дружественные края. Мы имеем в виду музыку, живопись, архитектуру, скульптуру и пр.
Возьмем, например, такой отрывок. «В живописи XIX века, изображающей человека и человеческие отношения, если иметь в виду страны, где победила и господствует буржуазия, мы найдем сравнительно мало пластически прекрасного (что здесь означает «пластически» – бог весть. – П. П.) и непосредственно поэтического…» Сказано веско и безапелляционно. Но в нашу дилетантскую память закрадывается сомнение: так ли уж мало? Энгр, Делакруа, Уистлер, Лоуренс, Ленбах, из «пластических», например, Жироде и др. – разве не посвятили они себя прекрасному человеку? Продолжим цитату: «…теперь стремление к подобной красоте считается – и резонно – изменой правде…» (кем это считается? Странный теоретический мираж!) «…и приобретает салонный, вульгарно-буржуазный характер» (В. Днепров, наверное, имеет здесь в виду так называемую «салонную живопись»? которая столь же мало может представлять искусство XIX века, как Булгарин – русскую литературу). «Красота и поэзия создаются путем гневного, иронического, возмущенного, насмешливого преодоления злой буржуазной обыденщины. Достаточно вспомнить произведения Домье, Курбе, Репина, портреты Серова, социально-критические картины русской реалистической школы и т. д.» (стр. 109 – 110). «Достаточно вспомнить»… Что вспомнить? «Девочку с персиками», «Девушку, освещенную солнцем», «Детей», «Мику Морозова», портреты Ермоловой, Павловой, Шаляпина, Обнинской и пр. и пр. у Серова, портреты Третьякова, Драгомировой, Тенишевой, Стрепетовой и пр. и пр. у Репина, «Незнакомку» Крамского и т. д. – это что, все «злая буржуазная обыденщина»? Концепции В. Днепрова теряют тут всякий внутренний контроль.
Или вот еще пример – из музыки: короткий, но решительный приговор Адриану Леверкюну, гениальному композитору, личность которого представлена Томасом Манном как гигантская проблема для всей культуры XX века. По мнению В. Днепрова, писатель «с замечательной проницательностью» изобразил в нем «внутренний мир современного музыканта, сознание которого, как кривое зеркало (?!), обладает свойством искажать (I) и нарочито обезображивать (!) отразившуюся в нем картину жизни». Так же между прочим критик сообщает, что «Венера Милосская – античное восприятие любви как могущественной стихии, неотвратимой и неизбежной, как судьба», хотя в истории можно назвать разве что один случай такого «восприятия» – он описан у Лукиана в диалоге «Две любви» и рассказывает о том, как один сумасбродный юноша влюбился в статую Афродиты Книдской (послужившей образцом для будущих Венер). Но ведь это еще не опровержение распространенного взгляда, согласно которому Венера Милосская – античное восприятие не любви, а красоты. Не лучше ли было вообще воздержаться от многих таких не вполне квалифицированных выходов в экономику, музыку, архитектуру и даже балет, в котором, по наблюдениям В. Днепрова, очаровательные злые феи «столь же прекрасны, как добрые, и узнать об их нравственном характере мы можем лишь по одежде черного цвета и оттенку дьявольского соблазна (!) в движении и танце» (стр. 43)? Тем более неудачно выглядят эти экскурсы еще и потому, что даются они явно не как примеры, а как рассчитанная небрежность, непринужденно легкое решение, которое какому-нибудь «узкому специалисту» достанется тяжким трудом.
Поскольку эрудиция не позволяет нам следовать за В. Днепровым во все эти области знаний, мы должны: только, вернувшись к литературе, отметить, что тут уже им, несомненно, могла быть проявлена большая основательность. Нельзя писать о Хемингуэе, что «ему в общем нечего сказать сверх того, что говорят его герои» (стр. 194). Это худшая насмешка, и «сверх того» выглядит как печальное непонимание искусства, потому что не герои говорят за писателя, а всякий писатель говорит героями, мыслит образами, в чем критик и обязан разобраться. В противном случае им будут приняты за искусство не образы, а слова, и всякая разница между художником и просто литератором исчезнет. В. Днепров восхищается, например, тут же, после крайне неловких рассуждений о Хемингуэе, разными изречениями в романах Ремарка: «Бог навсегда побратался с кайзерами, генералами и политиканами», «Богатство и честность несовместимы» и т. п. «Таких полезных истин, – сообщает критик, – в книге немало, и они звучат свежо, как открытия» (стр. 208 – 209). Да разве в таких плоских истинах состоят открытия художественных произведений? Обилие глубокомысленных афоризмов как раз обличает слабость романов Ремарка, а не их преимущества.
Но для В. Днепрова, по-видимому, не всегда важно своеобразие художественной мысли, иначе бы он не утверждал, что «образы… комсомольцев-краснодонцев у Фадеева, «настоящего человека» у Полевого прямо перенесены из жизни в искусство» (стр. 65), и не приписывал бы романам XIX века такие свойства, которые должны были бы совершенно уничтожить их художественную ценность, «Эту идею исторической необходимости, художественно претворенную в изображении неизбежной гибели героя, – сказано на стр. 129, – принимает роман XIX века в наследство от старой трагедии. Но здесь греческий рок получает будничный вид экономического рока(?!); тем самым, с необходимости срываются мифологические покровы, и она поселяется в унылых банковских конторах». Как просто и хорошо! Вот где, оказывается, разгадка всего этого психологического копанья, «проклятых вопросов», нравственных поисков и терзаний, пресловутой «диалектики души» – в деньгах. В. Днепров искренне полагает, что «покровы этим сорваны» и корень обнажен. Но ведь если бы так произошло, то между романом и чековой книжкой давно бы стерлась всякая разница, Занимаясь «сведением» литературы в банковскую контору, а не выведением ее богатства из всей общественно-исторической основы XIX века, В. Днепров невольно воскрешает самый «решительный» социологизм 20-х годов.
Неосновательность манеры критика проявляется и в многочисленных мелких ошибках, недосмотрах, бесконтрольном включении в «концепцию» всего, что лежит под рукой. Читатель постоянно встречает в книге такие фразы: «Моравиа в практике своего художественного творчества приходит к выводу, теоретически установленному Белинским сто лет назад: реализм изображает действительность вместе с ее возможностями» (стр. 212), Моментально возникает остановка. Вспоминаешь: этот вывод установил не Белинский, а Аристотель, и не сто, а свыше двух тысяч лет назад, и не для реализма, а для всей художественной литературы. Кроме того, в применении к Моравиа это звучит как банальность: что из того, что он подтверждает «в художественной практике» древний, всем известный закон? Или такая мимолетность: «Уже Гегель рассматривал возникновение драмы как синтез, срастание законов эпоса и лирики» (стр. 73). Спрашивается, почему не сказать точнее, например: «Езде Лессинг рассматривал» и далее то же самое. Или вот еще, как будто вскользь: «Здесь необходимо полностью учесть значение мысли Ленина о том, что великий добросовестный художник не может не отразить каких-то черт революционной эпохи…» (стр. 177). Причем тут «добросовестность»? Почему вместо революции – «революционная эпоха»? «Некоторые черты» революционной эпохи, безусловно, отразил по-своему, например, и Минский. И так во многих местах книги: «Горький справедливо признавал изобразительную силу некоторых романов Достоевского не уступающей силе Шекспира» (стр. 107) (не «некоторых романов», а всего гения Достоевского). «Ибсен рисует своих узких по кругозору, но крепких в следовании нравственному пафосу обыкновенных героев – их недаром Энгельс назвал настоящими людьми» (стр. 178) (не их, а потомков норвежских свободных крестьян назвал так Энгельс). И т. д. и т. п.
Последнее, о чем нужно сказать, – язык книги. В нем также сквозит какая-то несдержанность я бесконтрольность. В погоне за живостью и разнообразием автор не всегда уместно привлекает «яркие» обороты и слова из всех известных видов человеческой деятельности, природы, общества, животного и растительного мира. Тут и химия («У Салтыкова-Щедрина образы погружены в едкую, как царская водка, среду сарказма, разрывающего душу негодования», стр. 93), и физика («Образ, событие вдвигаются не в пустую перспективу(?), нет, они погружаются в силовое поле огромного лирического напряжения», стр. 92), и металловедение («Мы найдем примесь этого натуралистического свинца в серебре художественной прозы и у Бальзака, и у Диккенса…», стр. 91), и сельское хозяйство («Вопросы сыплются градом, целые гроздья вопросов, свежо и наивно обнаруживающих жажду исторического просвещения», стр. 207), и кулинария («Стилистические формы, выросшие на густейшем отваре зла», стр. 216), и нечто вообще трудно воспринимаемое («Явления… возведенные к идеалу прекрасного, как бы изнутри наливались плотью», стр. 41, «у Горького настоящее набухло будущим», стр. 194, и т. д.). Наши замечания, разумеется, не исчерпывают всего содержания книги «Проблемы реализма». Они касаются в основном тех ее сторон, которые, как нам казалось, были упущены в других рецензиях и статьях. Спорность книги В. Днепрова, – конечно, далеко не только недостаток, но признак живого, взволнованного, не согласного с устоявшимися концепциями подхода к литературе. И это перевешивает все ее ошибки, промахи и изъяны, которые автор, надо полагать, в повторном издании устранит.