Продолжаем обсуждение: «Зарубежная литература XX века и задачи критики»

«Вопросы литературы», 1988, N 6.

И. БЕРНШТЕЙН

Хотя там, где нумеруются профессии, скажем в ВАКе, под специальным шифром фигурирует особая отрасль – «литературы социалистических стран», беды и заботы у нас во многом схожие с другими зарубежниками. Впрочем, есть и свои особые, которых тоже никому не пожелаешь.

Если в области переводов западной литературы были у нас и в довоенные годы периоды относительного изобилия, даже порой не соответствующие общей культурной ситуации (30-е годы), то отношение к литературам будущих социалистических стран тогда постоянно оставалось весьма сдержанным. И отбор того немногого, что публиковалось в то время, производился по нашим обычным тогдашним критериям, имевшим мало общего с подлинной значительностью произведений. В результате в 40-е годы советский читатель куда лучше знал Ванду Василевскую, чем крупнейшего польского писателя Стефана Жеромского.

Да что говорить, не столько мировая слава Чапека, сколько его активная антифашистская деятельность открыла путь его изданиям, имевшим огромный успех у нашего читателя в 30-е годы. Однако многие лучшие романы и драмы Чапека оставались тогда за пределами внимания наших издательств. Конечно, не могло быть и речи о публикации его глубокой по мысли, блестящей публицистики 30-х годов, противопоставлявшей в широком мировоззренческом контексте тоталитаризм и демократию (хотя Чапек, как и многие западные писатели-демократы, избегал говорить прямо о происходящем в Советском Союзе в это время). Пожалуй, только сейчас настало время для издания у нас этой публицистики, которую можно назвать школой демократии. А что уж говорить о других, менее известных в мире писателях, творивших в «маленьких», не привлекавших к себе особого внимания европейских странах. Удивительно ли, что даже литературно образованные читатели с трудом преодолевают распространенный предрассудок, будто эти страны – глухая литературная провинция.

Хорошо помню, как при появлении у нас романов Нобелевского лауреата Иво Андрича литературоведы-западники с удивлением сообщали друг другу, что это, несомненно, «большое» и «настоящее».

В послевоенные годы пришлось начинать почти с нуля. И надо сказать, что благодаря тому политическому значению, которое приобрели отношения со странами, пошедшими по социалистическому пути, сделано было очень много в области изданий и классиков прошлого, и писателей XX века.

Однако времена были крутые и «селекция» весьма жесткой. Конечно, ставка только на важность темы произведения и политическую позицию автора приводила к тому, что появлялось множество произведений, о которых сегодня не помнят даже специалисты. В то же время не только писатели «сомнительные во всех отношениях», как, например, С. И. Виткевич, Б. Шульц я В. Гомбрович, обвиненные в гротесковой деформации действительности или в других прегрешениях по отношению к установленным канонам, но – если остаться в пределах той же Польши – через «заград отряды» наших издательств не могли пробиться и вполне почтенные и заслуженные реалисты, как М. Домбровская и 3. Налковская, которых наши читатели знали лишь частично. Это же можно сказать и о многих лучших творениях И. Ольбрахта.

Тут сыграла свою роль и критика социалистических стран. Конечно, она переняла от нас страсть к возведению бронированных заграждений между «своими» и «чужими» со всем «джентльменским набором» прагматических, волюнтаристских и вообще необоснованных критериев оценок, о которых столько говорилось за «круглым столом» применительно к литературам капиталистических стран. Но в то же время появилось немало критиков в социалистических странах, старавшихся быть даже «большими католиками, чем папа». Для критики такого рода – и здесь и там – одинаково неприемлемым было и жадное жизнелюбие Незвала, посмевшего в условиях буржуазного общества по-детски радоваться красоте и прелести жизни, и остротрагическое мироощущение, скажем, друга Незвала Ф. Галаса или замечательного венгерского поэта Аттилы Йожефа. А это, естественно, в свою очередь затрудняло путь этих поэтов-коммунистов к советскому читателю. Кстати, именно советы из Чехословакии помешали изданию у нас трудов выдающегося литературоведа Яна Мукаржовского, да и других участников Пражского лингвистического кружка, чья значительная роль в развитии современного литературоведения нашла мировое признание.

В ходе дискуссии за «круглым столом» немало было сказано о том, что термины «реализм» и «модернизм» используются, мягко говоря, не по назначению. Это наша общая беда. Не могу не повторить блестящую остроту Д. Затонского: «И в модернисты продолжали ссылать, как в Новую Каледонию, а в реалисты возводить, как в графское достоинство»¹. Можно понять тех, кто, как С. Великовский, предлагает хотя бы временно отказаться от скомпрометированного понятийного аппарата. Но не получится ли, что вместо необходимой диеты мы заставим больного голодать? Необходимо привести термины в соответствие с тем содержанием, которое им сообщил литературный процесс нашего времени, – нужно, чтобы «голодовка» не затянулась.

Да, немалая путаница была внесена в «зловеще туманное» понятие «модернизм». Но мне-то кажется, что хуже всего пришлось любимому всеми нами реализму – в применении к литературе XX века. Могу утверждать это с уверенностью, потому что, должна признаться, я принадлежу к числу литературоведов, старавшихся по возможности расширить богоспасаемые владения этого метода в зарубежных литературах. Это способствовало изданию зарубежных авторов, но не всегда помогало уточнению термина «реализм» и глубокому пониманию всего литературного процесса XX века.

Нагнетанию терминологических туманностей немало послужила теория «(реализма без берегов», выдвинутая в свое время Роже Гароди. Вернее, не она сама, – в нее мало кто сумел обстоятельно вникнуть, – а тот ужас, который она вызывала в официальных инстанциях. Не хочу сказать, что она была идеальна в методологическом отношении. Отнюдь нет! Но боялись-то ее как черт ладана по причинам не только методологическим. И этот страх соседства «идеально верного» с безнадежно «порочным», страх сочетать «розу белую с черною жабой» никак не помогал углублению и уточнению самой концепции реализма. А тут и так хватало всяких «белых пятен»!

Нельзя не согласиться, что в XX веке многие художники, которых можно отнести к реалистам, широко используют разные виды гротеска, условности, символики, что им не чужда гипербола и фантастика. Значит, дело не в фактическом жизнеподобии, а в верном раскрытии сущности изображаемого. Но тогда уж надо с железной уверенностью априори знать, что «верно», а что «неверно». А если вкрадется ошибка? Для чего, например, мы старались делать критерием достоинств фантастики не что иное, как реализм? А для того, чтобы опять-таки отделить овец от козлищ, «верное» от «неверного».

Теперь, когда сказаны разумные слова по поводу Хаксли и Замятина, можно надеяться, что не забудут «1984» Оруэлла. Вероятно, сейчас уже не потребовалось бы «номенклатурное» использование термина «реалистическая фантастика», чтобы пробить дорогу, скажем, «Фабрике Абсолюта» Чапека, где, пожалуй, впервые показано, что общество, построенное на основе «абсолютных идеалов» без учета реальной действительности, помимо всего прочего, иа нехватку товаров реагирует избытком циркуляров (в романе Чапека их по ночам свозят в телегах к реке и выбрасывают). Было бы абсурдом, конечно, утверждать, что названные мною антиутопии столь же далеки от правды жизни, как безбрежная фантастика, составляющая добрую часть массовой литературы; тут, вероятно, закономерно говорить о каком-то соотношении с реализмом, только инструментарий анализа желательно разработать потоньше. И в самом деле, где же та мера фантастики, условности: или символики, которая позволяет реализму остаться все же реализмом? Ведь всякое научное определение функционально только в том случае, если оно имеет четкие границы. А определить их с учетом всего, что тут было накручено (и при этом создавать новые каноны), ох как трудно, – надо думать и думать!

Пока что лично мне ясны только два обстоятельства: 1) реализм в XX веке значительно отличается от этого же метода в XIX – и своим соприкосновением с другими современными направлениями, пытающимися воплотить ту же действительность и ту же проблематику, и тем, что он усваивает различные ценности из наследия прошлого; 2) говоря об общей судьбе реализма в нашем столетии, необходимо учитывать все многообразие направлений и индивидуальных стилей художников.

Большое внимание проблемам реализма и модернизма уделяют литературоведы социалистических стран, пытающиеся постичь своеобразие своих литератур, без понимания которого вообще нельзя установить их место в мировой литературе современности. Дело в том, что реализм в этих странах не достиг в XIX веке той же зрелости, как, скажем, в России или во Франции. Даже крупные достижения этих литератур в наш век редко походили на произведения Бальзака или Толстого. Сам термин «реализм» вызывал постоянные споры, так как он ассоциировался с описательным и бескрылым бытовизмом. А когда в странах Центральной и Юго-Восточной Европы после Октябрьской революции начало складываться искусство, воодушевленное идеями социализма, то его творцы чаще всего исходили из эстетических позиций авангардизма. Приверженцы этого направления отнюдь не ограничивались задачами формального новаторства или нигилистического эпатажа. Они воспринимали революцию в искусстве как одно из сражений той мировой революции, в которую свято верили. До сих пор еще взвешенное и исторически обоснованное отношение к революционному авангардизму дается литературоведам с большим трудом. После полного его отрицания в 50-е годы в ряде; стран в 60-е зазвучали голоса, объявившие авангардизм единственной достойной внимания традицией XX века, отметающей «устаревший», «архаический» реализм. И сегодня ведутся споры, и нам тоже нельзя уклоняться от участия в них.

Проблематику социалистического реализма специалисты по западным литературам предпочитают не затрагивать, а нам этого делать никак нельзя, хотя бы потому, что это понятие – выступает ли оно со знаком плюс или со знаком минус – играло, а порой и продолжает играть значительную роль в литературной жизни социалистических стран. Прежде всего оно, как и все литературоведческие термины, требует исторического подхода. Скажем, в Чехословакии, как и в Германии, понятие социалистического реализма принималось и страстно обсуждалось в 30-е годы яркими, талантливыми, самостоятельно мыслящими эстетиками. Они отнюдь не стремились заковать новое искусство в догматические колодки, а видели – это, во всяком случае, относится к чешским и словацким эстетикам-марксистам Вацлавеку, Конраду, Урксу – его особенности в широте художественных возможностей, в опоре на многообразие художественных открытий XX века, в глубине и смелости проникновения в действительность. Другое дело, что их надежды оказались во многом утопическими, а пути искусства, как, впрочем, и истории, гораздо более запутанными, чем это тогда представлялось. Однако не надо удивляться, что, после догматического выхолащивания понятия «социалистический реализм» в послевоенные годы и его интенсивного ниспровержения в дальнейшем, сегодня ряд эстетиков и критиков пытаются вновь опереться на многое из сказанного в 30-е годы. Конечно, нельзя только в прошлом видеть панацею от всех бед, приходится искать новые пути. А пока те, кто в социалистических странах серьезно и глубоко задумывается о социалистическом реализме, обычно опираются на понимание этого метода как «открытой системы» (поэтому так популярны труды Д. Маркова). Именно тут ищут возможности углубляться в наболевшие вопросы общественной жизни, развивать наиболее яркие национальные традиции, использовать опыт искусства XX века. Еще в первые послевоенные годы, когда бывшие авангардисты спешно переходили в «лагерь реализма», когда творчество тех, кого уже не было в живых, туда «перетаскивалось», а тех, кто оставался на прежних позициях, пытались вычеркнуть из литературы, старый мудрый Зденек Неедлы писал, что граница проходит не между реализмом и всем тем, что находится за его пределами, а между подлинным искусством и подделкой под него. Конечно, эти слова сохраняют свою верность и в наши дни.

Минувшим летом в «Известиях» (15 июня 1988 года) появилась статья известного чешского критика Иржи Гаека под выразительным заголовком «Лимит на культуру», в которой он пишет: «В недавний период, отмеченный сильной бюрократизацией и этой сферы, действовали различного рода субъективистские идеологические лимиты. Они привели к тому, что в процессе культурного обмена тяжелее всего преодолевали нашу общую границу как раз самые новаторские, самые ценные в социальном плане произведения». В качестве примера критик приводит недостатки, связанные с прокатом советских фильмов в Чехословакии, с одной стороны, и необоснованную подозрительность наших издательств к таким выдающимся художникам, как И. Марек, Я. Коларова, Б. Грабал, О. Данек, П. Карваш- с другой. Можно только присоединиться к предложению И. Гаека передать вопросы публикации произведений в руки специалистов по данной литературе. Могу заверить, что на всех редсоветах, в которых мне доводилось участвовать, вспоминались имена этих писателей, и уж никак не специалисты виноваты в том, что путь их к советскому читателю оказался столь тяжелым.

Вообще надо сказать, что для современных писателей социалистических стран издательские преграды оказывались порой исключительно трудно преодолимыми. Если, допустим, писателю из капиталистической страны разрешалась некоторая доля эротики (чего уж от них ждать!) или даже отдельные «неверные» высказывания вне художественного творчества, то к писателю из социалистической страны требования стерильности намного повышались.

Затрагивает И. Гаек и другую сторону вопроса:

1. Д. Затонский, Трактат о лояльности. – «Вопросы литературы», 1988, N 7, с. 138.[↩]