Природа жанра, функция сюжета

1

Из всех бесчисленных определений сюжета мне представляется наиболее емкой формула В. Шкловского: «Сюжет – исследование действительности». Она сразу же вводит в суть интересующего нас явления: если непременным условием художественности произведения мы полагаем органичность своеобразного синтеза идеи и характера (мысль, идея произведения не просто персонифицируется в характере героя – она и становится характером, не сразу, но последовательно выражая себя в нем), то сюжет составляет проявление идеи в характере, причем органичность, непредвзятость такого проявления и способствует тому самому художественному познанию жизни, которое составляет смысл и назначение искусства. (Не эмоциональное «оформление» полезных идей, не иллюстрация к каким-то рассуждениям, а открытие истины, вовлечение читателя или зрителя в сам этот процесс познания жизни.)

Я предваряю статью этими замечаниями лишь для того, чтобы сразу же определить тему дальнейших рассуждений: нас будет интересовать принципиальное различие функций сюжета в прозе и в так называемых произведениях фабульных или авантюрных. Различие это представляется мне принципиально весьма существенным, его анализ помогает разобраться в интересных проблемах творческого процесса, освещает важную сторону мастерства писателя.

Е. Добин, уделяющий в своих работах много внимания рассмотрению жизни художественного сюжета, привлекающий для анализа чрезвычайно большой и разнообразный материал, тем не менее в ряде случаев крайне сбивчиво определяет именно функции сюжета в художественном произведении.

«Означает ли это, – пишет Е. Добин, говоря о возникновении сюжета «Шинели», – что художник располагал вполне созревшей и точно сформулированной мыслью и набрел, наконец, на подходящую иллюстрацию? Не обязательно. Бывает и так, что острый, характерный жизненный случай и дает окончательный толчок созреванию, уточнению, прояснению мысли художника». «Бывает и так…»! Значит, может быть (могло быть в «случае» с «Шинелью»?!) и иначе, – и тогда сюжет в художественном произведении станет всего лишь иллюстрацией «вполне созревшей и точно сформулированной мысли»?

Это написано в 1956 году в книге «Жизненный материал и художественный сюжет», а в работе того же автора, появившейся шесть лет спустя, – «Герой. Сюжет. Деталь» – эта мысль продолжена. «Замысел возникает с идеи», – пишет Е. Добин, – писатель прежде всего хочет «показать, как…». Автор размышляет о сюжете у Достоевского: «Что было самым мучительно трудным и бесконечно сложным? Сколотить сюжет из отобранных в «объективном течении жизни» явлений? Нет. Сюжеты, взятые из объективного течения жизни, давались Достоевскому сравнительно легко. Трудно и сложно было добиться той структуры сюжета, которая органически, последовательно, законченно воплощала бы авторскую мысль».

Так что же все-таки такое сюжет и его функции в художественном произведении: «исследование действительности» (эти слова В. Шкловского Е. Добин цитирует тоже очень сочувственно, называет их «меткими») или это найденная наконец «структура», которая «воплощала бы авторскую мысль», помогала «рассказать» и «показать»?

Думается, что такое несоответствие объясняется прежде всего принципиально различными функциями сюжета в прозе и в произведениях «фабульных». Автор книги «Герой. Сюжет. Деталь», пытаясь унифицировать эти принципиально несхожие функции сюжета, приходит к некоему противоречию, только мешающему разобраться в интересной проблеме.

В этой статье я хочу предложить анализ сюжетных функций двух замечательных произведений: незаконченного последнего романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда» и «Преступления и наказания». Роман Диккенса в своем жанре – произведение классическое, поэтому я и решаюсь анализировать его рядом с великим романом Достоевского.

2

Чарлз Диккенс умер 9 июня 1870 года. До последнего дня он работал над романом «Тайна Эдвина Друда», который публиковался отдельными выпусками с апреля по сентябрь 1870 года: три выпуска к моменту смерти писателя, три, оказавшиеся готовыми в рукописи, – позже. А предполагалось, что весь роман выйдет в двадцати выпусках. Но сверх опубликованного в бумагах покойного писателя не было обнаружено ни одной строки, относящейся к этому роману, ни одного чернового наброска.

Роман не был завершен, и читатель смог познакомиться только с половиной книги. А ведь «Тайна Эдвина Друда», роман с детективным, загадочным сюжетом, если верить одному из исследователей Диккенса, был задуман полемически, специально для того, чтобы доказать, «что он (Диккенс – Ф. С.) тоже может крепко построить сюжет по-новому, оригинально и так, что никому не удастся предугадать его развитие. Развязка останется тайной автора и будет неожиданностью для читателя». Сам Диккенс говорил с гордостью, что напал на «совершенно новую и очень любопытную идею, которую не легко будет разгадать… богатую, но трудную для воплощения», считал, что драматизм с самых первых страниц будет непрерывно возрастать…

Но все сюжетные линии, разумеется, сходились к финалу; приготовленную неожиданность, разгадку «тайны» писатель унес в могилу.

Между тем большой интерес к роману еще при жизни Диккенса значительно возрос после его смерти. Исследователи творчества Диккенса высказывали десятки соображений, догадок, гипотез. Существует целая литература, в которой читателю просто предложено «окончание» романа Диккенса: вышедшая в Америке книжка с именами Уилки Коллинза и Чарлза Диккенса – младшего на обложке, оказавшаяся фальшивкой; «Раздвоенное копыто. Переложение английского романа «Тайна Эдвина Друда» на американские нравы и обычаи, обстановку и действующих лиц» – эта книжка вышла в Нью-Йорке за подписью Орфеуса С. Карра; потом «Тайна Джона Джаспера», напечатанная в Филадельфии; совершенно фантастическая книга, «продиктованная» духом Диккенса на спиритическом сеансе – «Вторая часть «Эдвина Друда»; трехтомник в Англии – «Великая тайна разгадана. Продолжение романа «Тайна Эдвина Друда», принадлежащее перу некоей дамы из Манчестера, пишущей под именем Джиллан Вэз… Все эти книги были рассчитаны на сенсацию и никакой литературной ценности не представляли.

Значительно интереснее исследования диккенсоведов, которых тоже множество. Из них наиболее научно обоснованной принято считать работу Дж. -К Уолтерса – известного английского исследователя начала нынешнего века, бывшего в свое время президентом Диккенсовского общества. Работа называется «Ключи к роману Диккенса «Тайна Эдвина Друда».

«Мы не даем здесь продолжения романа, – пишет Уолтерс в авторском предисловии к своей работе, – а только «ключи» к нему, которые, как мы надеемся, помогут читателю лучше его понять и уловить внутренний рисунок очень сложной и запутанной фабулы». Уолтерс анализирует роман Диккенса очень тщательно и непредвзято, его гипотеза, основанная на глубокой внутренней логике развития сюжета, позволяет ему совершенно естественно открыть приготовленную для читателя «неожиданность», его аргументы безупречны и кажутся неопровержимыми. Впрочем, статья Уолтерса сама по себе так интересна, что мы отсылаем читателя к двадцать седьмому тому тридцатитомного собрания сочинений Диккенса, завершенного недавно издательством «Художественная литература», в приложении к которому она напечатана полностью. Естественно, что анализ «тайны» незаконченного романа Диккенса в моей статье будет во многом повторять аргументы и ход рассуждений статьи Уолтерса: нас интересуют здесь сюжетные функции детектива, сам принцип работы писателя над произведением такого жанра.

Итак, тайна романа была раскрыта, роман «дописан». Но стоило ли проделывать всю эту необычайно кропотливую работу? Уолтерс тоже задается таким вопросом и отвечает утвердительно: да, стоило, потому что исследование «тайны» преступления в Клойстергэме дало нам возможность вникнуть в творчество писателя, убедиться в его «блестящей изобретательности» в разработке сюжета, увидеть, что «в свои последние годы он достиг новых вершин мастерства…». «А дело это, – пишет Уолтерс, – требовало не только всех его способностей, но преимущественно таких, которые он прежде мало упражнял».

По существу цель, которую ставил перед собой Диккенс, оказалась достигнутой, хотя он успел написать всего лишь половину романа: он доказал, что может «крепко построить сюжет», разработать «оригинальную», «совершенно новую и очень любопытную идею, которую не легко будет разгадать…». Роман в свое время пользовался огромной популярностью, читается с живейшим интересом и сегодня…

Но ведь он не был окончен, написан лишь до половины, – что из того, что добросовестный и вдумчивый исследователь «не легко», но все-таки разгадал его «тайну», логически безупречно сконструировал развязку, «свел» все сюжетные линии и, как некий Кювье, восстановил по одной кости весь скелет! А сам Диккенс, величие которого, конечно же, не в сюжетной изобретательности и зашифрованных «неожиданностях»? А диккенсовский юмор, любовь и доброта к людям, – неужели все это, не получившее своего завершения в романе, тоже можно сконструировать и «разгадать»?

Разумеется, нет, И в последней фразе исследования Уолтерса об этом сказано несколько высокопарно, но совершенно справедливо. «Эдвин Друд» – это только торс статуи, и, созерцая этот незаконченный шедевр, мы понимаем, как искусна была рука, которая его изваяла, как силен был интеллект, который его замыслил, и как прекрасны были бы пропорции этого творения, если бы автор успел его завершить». Впрочем, Уолтерс здесь излишне скромен: его работа достаточно четко вырисовывает все незавершенные пропорции романа. Но сможем ли мы услышать голоса героев Диккенса: чрезвычайно Угловатого Человека – Грюджиуса – пожалуй, самого обаятельного героя в этом романе, персонажа типично диккенсовского, или пьяницы-каменотеса Дёрдлса с его глубокомысленными прибаутками? Мы не услышим и бесконечно диккенсовские перебранки между миссис Билликин и мисс Твинклтон или речи знаменитого филантропа мистера Сластигроха, предлагавшего за одну ночь переарестовать всех безработных в Соединенном Королевстве, запереть их в тюрьму и принудить под угрозой немедленного истребления заняться благотворительностью: «Ах, будь вы все прокляты, идите сюда и возлюбите друг друга!» – восклицал мистер Сластигрох, чья любовь к ближнему, замечает Диккенс, настолько припахивала порохом, что трудно было отличить ее от ненависти. («Нужно упразднить армию, – говорил мистер Сластигрох, – но сперва всех офицеров, честно исполняющих свой долг, предать военному суду и расстрелять. Нужно прекратить войны, но сперва завоевать все прочие страны, обвинив их в том, что они чересчур любят войну. Нужно отменить смертную казнь, но предварительно смести с лица земли всех членов парламента, юристов и судей, придерживающихся иного мнения. Нужно добиваться всеобщего согласия, но сперва истребить всех, кто не хочет или по совести не может с вами согласиться. Надо возлюбить ближнего, как самого себя, но лишь после того, как вы его оклевещете (с не меньшим усердием, чем если бы вы его ненавидели), обольете помоями и осыплете бранью».)

Как бы изощренно и тщательно мы ни продолжали анализировать известную нам половину романа об Эдвине Друде, привлекая обширный диккенсовский материал из других его романов и т. п., мы голоса его героев не услышим, того, что и как им предстояло сказать во второй половине романа, – не узнаем. Но дело здесь не в том, что никакой серьезный исследователь никогда не стал бы и пытаться делать эту, обреченную на неуспех работу (она может вдохновить только литературного ремесленника), дело в том, что в данном конкретном случае и самому Диккенсу голоса Грюджиуса, миссис Билликин или речи мистера Сластигроха были не так уж и нужны. Это воздух, а вернее будет сказать, фон романа – очаровательный и делающий это произведение достойным гения Диккенса, но всего лишь фон, антураж. Диккенс писал детектив, его интересовала тайна, он приготовил неожиданность, он заранее все точно даже не предвидел, а знал! Отсюда так восхищающая Уолтерса законченность сюжета, замысла, безупречная завершенность; в этом, наконец, и причина успеха работы Уолтерса: одна только основанная на добросовестном художественном анализе логика и дала исследователю возможность «дописать» роман такого писателя, как Диккенс!

Быть может, если бы Уолтерс мог в свое время воспользоваться услугами современного литературоведения, распространяющего на литературное исследование принципы математического анализа и теорию информации, то его успех был бы еще более полным – «разгадка» тайны Эдвина Друда стала бы уж совсем неопровержимой, математически точной. Во всяком случае, приемы такого анализа, используемые при рассмотрении произведений Конан Дойла (в работе Ю. Щеглова «К построению структурной модели новелл о Шерлоке Холмсе» ¹), могли бы быть с успехом применены и к исследованию незаконченного романа Диккенса, Попытка «дописать» этот роман с помощью математического анализа, видимо, еще ждет своего часа.

Впрочем, едва ли можно так, как делает это Уолтерс, представлять Диккенса новичком в сложном сюжетном построении, впервые решившим использовать свои силы «в сюжете» только в последнем романе – и сразу же добившимся успеха. Романы с острой, даже детективной интригой, романы тайн с неожиданными «узнаваниями» и т. п. вообще характерны для Диккенса («Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», «Крошка Доррит»…). Другое дело, что в «Тайне Эдвина Друда» автора интересовали именно сюжет, «игра» в разгадывание тайны, анализ тайны преступления, а не исследование жизни.

И действительно, в романе «Тайна Эдвина Друда» блистательно продемонстрированы мастерство и изобретательность в построении сюжета: Диккенс расставляет «фальшивые сигналы», заманивает читателя в заранее поставленные «ловушки», уводит его в сторону, противоположную той, где он мог бы наткнуться на «разгадку тайны», всячески сбивает читателя со следа, тормозит действие, отвлекая внимание к персонажам, никакого отношения к «тайне» не имеющим, тщательно готовит возникновение «случайности», которая в конечном счете и решит исход дела. И Уолтерс, «дописывая» роман, идет предложенной Диккенсом дорогой: раскрывает одну уловку за другой, подбирает и тщательно рассматривает все брошенные будто бы мимоходом намеки, методом исключения проверяет все возможные варианты, отбрасывая их один за другим, оставляя наиболее вероятные… Исследователь становится той идеальной кибернетической машиной, которую порой предлагают использовать в литературоведении…

Имеющаяся половина романа действительно дает достаточно материала для того, чтобы внимательный исследователь вполне математически точно мог «увидеть» план убийства, тщательно составленный Джаспером, рассмотреть во всех деталях психологические детали этого чудовищного преступления и наконец со всей очевидностью представить себе весь ход дальнейшего развития действия. Внимательный анализ романа дает право утверждать, что все подобранные Диккенсом детали не случайны, служат определенной цели и непременно «отыгрываются». Каждое из «ружей», развешанных Диккенсом в начале романа, должно было выстрелить в его финале. Это законы жанра, а задача, которую Диккенс перед собой ставил, была именно в точном следовании этим законам. Исследователю или читателю, у которых судьба похитила вторую половину так увлекшей их книги, следует лишь одно за другим снимать со стен эти «ружья» и стрелять из них, не огорчаясь и холостым выстрелом, – они означают лишь то, что следующее ружье непременно заряжено!

Сюжет, столь любовно построенный Диккенсом в «Тайне Эдвина Друда», был продуман им до мелочей, до мельчайших деталей, среди них случайных просто не было («холостые» подброшены специально, и потому они тоже не случайны!).

Сюжет в детективе становится шахматной задачей, логика заменяет собой художественное прозрение, вместо страсти анализа, пафоса исследования жизни нам предлагают виртуозное мастерство ведения заранее продуманной интриги, блестяще скрываемые «неожиданности», «узнавания» и т. п. «Узнавания» же немыслимы без точно найденных деталей, несущих на себе чисто сюжетные функции. Детали в детективе – это не подробности жизни, не та единственная деталь, с помощью которой вдруг открывается характер, его психологическая, социальная сущность, это не та счастливо увиденная подробность, которая становится инструментом познания жизни в реалистическом искусстве. Деталь сюжета в детективе поворачивает действие, причем на нее не направлен «луч света», наоборот, найдя ее, автор тут же стремится как можно тщательнее ее спрятать, окружает деталями, действительно случайными, пустыми и никому не нужными. Потом он снова и снова, как бы случайно, будет возвращаться к той детали: она необходима, она движет все действие, но закон жанра требует ее тайны… Как единственное бревно в молевом сплаве держит гигантский, все растущий затор из бревен, – найди его, выбей – и вся грохочущая громада разом рухнет…

1. «Симпозиум по структурному изучению знаковых систем». Тезисы докладов, Изд. АН СССР, М. 1962.[↩]