№1, 1977/В творческой мастерской

Приключения метафоры

Само собой разумеется, каждый пишущий о литературе – современной или старой – должен выработать самостоятельный взгляд на ее развитие, по возможности широкий, охватывающий весь ее горизонт, который простирается от «Слова о полку», от Тредиаковского вплоть до Беллы Ахмадулиной. В ином случае невозбранно хозяйничает произвол, невежество, вкусовщина.

Каждый литературовед (начиная пишущим студенческий диплом или труд на соискание ученой степени) должен выработать свою терминологию, не пренебрегая Потебней и Буслаевым, не говоря уже о таких писателях и мыслителях, как М. Бахтин, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум. Все это богатство ждет прочтения каждым, кто считает себя призванным к благодарному поприщу: судить-рядить о современной, ныне строимой советской культуре, а стало быть, и обо всей литературе в целом.

Я очень настаиваю на выработке терминологии – по возможности самостоятельной.

Новый точный термин вносит остроту и свежесть в сердцевину критической мысли. Он обновляет предмет, показывает его в неожиданном ракурсе, необычно повернутым. Когда-то Шкловский назвал это остранением, Остраненный предмет – значит странный на первый взгляд я оттого поражающий и поразительный.

Но это только одна из возможностей обновления. Есть и такое – «далековатость». Сопоставление – значит и сближение; как ни парадоксально, но сближать несовместное (гений и злодейство, по Пушкину) – дело в литературоведении весьма полезное. Оно помогает обнаружить глубину, где видима только плоскость. В сущности, весь гоголевский замысел «Мертвых душ» состоял именно в этом: за расхожим в казенных присутствиях термином купли-продажи душ раскрылась трагическая глубина всеобщего уговора, круговой поруки: «не замечать», обходить сторонкой… Так обмолвка незадачливого столоначальника обернулась всенародным бедствием. Но это случай крайний, на который один только Гоголь был великим мастером.

Заново должно быть введено в обиход литературоведческой науки понятие метафоры. Метафоры как мотора любого искусства, в том числе и такого далекого от нашей терминологии, как музыка. Метафора в том или другом виде присутствует во всех преобразованиях, которым художник (любой!) подвергает изучаемую им жизнь. Метафора есть инструмент познания мира в поэзии. Метафора вскрывает подлинную сущность предмета, его коренные свойства. Под предметом подразумевается здесь многое и разное, в первую очередь сама жизнь.

Начнем с первого значения метафоры, с элементарного объяснения существа дела, общепринятого в поэзии. Метафора есть преобразование данного понятия или данного явления в некое иносказание, раскрывающее новые, неизвестные стороны понятия или явления.

Здесь необходимы типические образцы. Начинаю с Александра Блока:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу…

Что произошло? Страусовые перья модной дамской шляпы переселены в мозг поэта, а синие очи (отнюдь не глаза!) расцвели на далеком берегу. Эта картина прежде всего дерзка. Однако Блок ссылается и на то, что

…Рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino Veritas!» кричат…

И уже в самом конце Блок, в сущности, предает свое виде´ние (и ви´денье!), заявляя:

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

Отчего же великий поэт оказался на стороне кроличьих глаз и соответственно кроличьего мышления? Это явная утрировка. Дело в том, что существует романтическая, «божественная» ирония – göttliche Ironie, на которой росла северная романтика, а Гейне вообще строил свои воздушные замки, Александр Блок не однажды был причастен такой иронии. Вспомним хотя бы его «Балаганчик».Иннокентий Анненский на двадцать четыре года старше Блока, но по своей лирической сущности, по всей структуре своего творчества он ближе к Блоку, чем к своим сверстникам Минскому или Мережковскому. Любовная лирика Анненского очень одинока в нашей поэзии. Если с кем и можно сравнить ее, то с одним Лермонтовым. Сравнение неполное, рискованное, но дальше будет показано, почему я на него решился. Привожу последние три строфы стихотворения Анненского:

«Не правда ль, больше

никогда

Мы не расстанемся?

довольно?..»

И скрипка отвечала, да,

Но сердцу скрипки было

больно.

Смычок все понял, он затих,

А в скрипке эхо

всё держалось…

И было мукою для них,

Что людям музыкой

казалось,

Но человек не погасил

До утра свеч… И струны

пели…

Лишь солнце их нашло

без сил

На черном бархате постели.

Как ни сложна структура этой образной ткани, она все же поддается реальной расшифровке.

Итак, Смычок и Скрипка: любовная пара, одна из тысяч и тысяч, населяющих нашу планету. Пара несчастная: музыкой где-то в будущем покажется людям (читателям, слушателям) «то, что для любящих было мукой. А в последней строфе как бы раскры-

ты все карты метафоры, стало быть, и карты поэта:

Лишь солнце их нашло

без сил

На черном бархате постели.

Черный бархат – это дно скрипичного футляра, но воля метафоры в том, что футляр преображен в ложе преизбыточной любви.

Здесь как будто намечается очень нехитрый закон, управляющий если не всеми искусствами, то уж поэзией он управляет, как хочет, – закон в том, что поэзии резко противопоказана голая откровенность. Она всегда оборачивается неприглядной пошлостью. Думаю, что наша сегодняшняя поэтическая молодежь (насколько я ее знаю) не нуждается в таком напоминании. Несмотря на всю свистопляску эроса, постоянно грозящую перехлестнуть через наши рубежи с Запада, несмотря и на легкость нравов в известных группах городской молодежи, – все равно: стоит только поэзии родиться в том или другом углу, она сразу вырастает незыблемой скалой. Чем больше возникает нужды в такой скале, тем быстрее работают горячие руки Поэзии. Для того и существует русский язык.

Путешествие по стране Анненского, по его любовной лирике продолжается. Мы увидим, как далеко оно уведет нас. Цитирую стихотворение целиком:

Нависнет ли пламенный

зной

Иль, пенясь, расходятся

волны,

Два паруса лодки одной,

Одним и дыханьем мы

полны.

Нас буря желанья слила,

Мы свиты безумными снами,

Но молча судьба между нами

Черту навсегда провела.

И в ночи беззвездного юга,

Когда так привольно-темно.

Сгорая, коснуться друг друга

Одним парусам не дано…

Оставим в стороне высокое целомудрие этой прозрачной метафоры. Оно удивительно, несмотря на плотскость глагола «коснуться», несмотря на южную ночь…

Здесь, как уже сказано, мы выходим на простор необозримый по сравнению с черным бархатом скрипичного футляра. Он необозрим и в сравнении с мозгом поэта, куда переселились страусовые перья блоковской незнакомки. Это простор морской, а может быть, и океанский, раскрытый настежь перед человечеством. XIX век впервые вводил соответственные образы (и метафоры) в обиход живой современности. Тут был и поиск Батюшкова на другом конце Европейского континента – «Тени друга», и наивное удивление Баратынского перед паровым котлом фультонова парохода, и еще многое, что нам и не пригодится. Еще раз воздав должное

Анненскому за «два паруса лодки одной», обратимся к другим парусам русской и мировой поэзии – для того чтобы построить метафорическую флотилию и найти для нее подходящий флагманский корабль. Такой корабль уже рвется с причала.

Бог знает с какого, еще дошкольного, возраста мы помним:

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?..

 

Играют волны – ветерсвищет,

И мачта гнется и скрыпит…

Увы! он счастия не ищет,

И не от счастия бежит!

 

Под ним струя светлейлазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Конечно, дело не только в мятежном, своенравном и революционном характере самого Лермонтова. Во всяком случае, в данной связи дело не в Лермонтове как авторе. Дело в мощной метафоре, которая легко вынесла хрупкий кораблик в мировой простор. Это и Летучий Голландец, и наш Садко. Простор для метафоры ничем не ограничен. Она вырвется и в современную ей (тогдашнюю) историю с «Воздушным кораблем» Цейдлица, переведенным тем же Лермонтовым. Все эти плывущие, летящие создания человеческой фантазии метафора (и только она одна) соберет в мощный флот, никому, никакой державе не угрожающий, – сделает его торжеством Поэзии. Великобритания серьезно обогатила поэтические верфи и доки – чего стоит хотя бы один Байрон с его «Чайльд Гарольдом» или «Корсаром» I

Не без робости приступаю к тому, чтобы вывести из судоремонтных доков корабль, предназначенный в этом очерке быть флагманом. Робость по нескольким причинам. Прежде всего оттого, что я не знаю во всей мировой поэзии такой всеобъемлющей и всепреобразующей метафоры, какая здесь будет представлена. Сверх того метафора иноязычна, а переводчик ее – пишущий эти строки.

Речь идет о «Пьяном корабле» Артюра Рембо. Автор в пору написания этого гениального произведения был еще подростком в школе на севере Франции и, очевидно, был знаком с морем-океаном только по романам Жюля Верна.

Еще одна в высшей степени характерная случайность в жизни этого «корабля». Она важна для понимания того, чему служит метафора в поэзии. Юный поэт, неистовый, нервный смельчак, на свой страхи риск послал любимое свое детище для оценки – и в случае принятия для публикации — старшему поэту, лично не знакомому Рембо, – Теодору де Банвилю. Этот последний был поэт легковесный, если не пустоватый, но по-своему одаренный, изящный и неглупый. Предложение, сделанное им автору «Пьяного корабля», сразу же вывело Рембо из всякого равновесия, показалось ему чудовищным непониманием самого существа замысла. Теодор де Банвиль предложил ввести в текст всего только одну частицу речи «как», то есть показать, что кто-то сравнивается с Пьяным Кораблем. Дескать, слишком одушевлен этот Пьяный Корабль, а это путает карты… Рембо был прав в своем бешенстве и в своем неистовом отказе от рокового «как». Он был по-настоящему великим поэтом (по словам Гюго – «Шекспир-дитя») и прекрасно знал, что может целиком перевоплотиться в Корабль и тем самым не то что пересказать свою жизнь, но и предсказать свое будущее, как оно сложится на протяжении ближайших десятков лет бездомности в Европе и в Африке… Артюр Рембо был детерминирован собственной волей (или только одной неволей), превращенной в им же найденную метафору.

Приходится ограничиться отдельными строфами (всего их 25) из «Пьяного корабля», для того, чтобы дать представление о сложно разветвленной громадине, вот уже целое столетие пересекающей мировой океан.

Должен еще раз повторить: «Пьяный корабль» Рембо дает прочное основание для того, чтобы построить теорию о структуре метафоры, преобразующей явления жизни в произведения искусства.

Рассказ Рембо начинается с важного события в жизни одушевленного Корабля. Он поневоле остался без моряков. Всех поймали краснокожие, привязали к столбам и уничтожили – очевидно, отравленными стрелами:

…К настежь распахнутойвлаге

Понесло меня дальше, куда-все равно.

……………………………………….

Я дышал кислотою и

сладостью сидра.

Сквозь гнилую обшивку

сочилась волна.

Якорь сорван был, руль

переломан и выдран.

Смыты с палубы синие

пятна вина.

Спрашивается: если бы Рембо послушался де Банвиля, – кто, какое действующее лицо жаловалось бы на свои раны, на сорванный якорь, на поломанный руль? Корабль наделен не только даром слова, но и способностью страдать. Он одушевлен! В этом сила метафоры.

Цитировать

Антокольский, П. Приключения метафоры / П. Антокольский // Вопросы литературы. - 1977 - №1. - C. 168-183
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке