Правда условного приема
Статьями А. Караганова «Правда условного приема» и А. Марченко «Не об эксперименте…» редакция продолжает обсуждение проблем новаторства (см. «Вопросы литературы», 1961, N 11, статью С. Гайсарьяна «Смелее!»; 1962, N 3, статьи В. Панкова «Слава слова» и А. Туркова «Профессионализм или новаторство?»).
Из истории театра известно, что актеры, привыкшие играть Гоголя, поначалу не хотели играть Островского. В свою очередь актеры, воспитанные на Островском, с трудом переходили к Чехову: первая постановка «Чайки» провалилась, несмотря на талантливость и опытность ее участников. Сейчас в нашем сознании Гоголь, Островский и Чехов живут под одной крышей классики. Мы одинаково их почитаем: актерам и в голову не придет противопоставлять одного другому. И это естественно для художников, впитавших идейный и эстетический опыт социалистической культуры.
Но, пользуясь своими историческими преимуществами, не забываем ли мы о реальных процессах движения искусства? Не делаем ли мы историю художественного развития слишком безмятежной? Не умаляем ли порой значение творческих исканий, предполагающих новые открытия, а нередко и пересмотр (не только совершенствование!) ранее найденного?
Жестоко ошибаются те художники и критики, которые думают, что эпигонское преклонение перед старыми образцами опасно только в архитектуре. В драматургии нет такого ускорителя новаторских исканий, как индустриальные методы строительства и новые стройматериалы. Но история и здесь не топчется на месте. Процессы обновления и здесь неудержимы, хотя и не так заметны, как переход от высотных зданий с их украшениями, позаимствованными у Парфенона и Василия Блаженного, к экспериментальным кварталам московского Юго-Запада, к Дворцу съездов в Кремле.
Теперешняя дискуссия о новаторстве, в которую статьей С. Гайсарьяна включился журнал «Вопросы литературы», показывает, что необходимость соединения традиций и новаторства в литературном творчестве признается как будто всеми. Расхождения начинаются в распределении акцентов: одни побаиваются, как бы новаторские искания не привели к разрыву с традициями, другие – как бы почтение к традициям не укоротило новаторских исканий.
Спор этот не может быть ограничен простым уточнением теоретических формулировок. Только обращение к современной практике искусства наполнит его реальным содержанием.
Практика показывает, что призывы призвать гоголевскую шинель несменяемой одеждой русского искусства рождены не учебниками по эстетике. За ними – опыт и пристрастия тех художников, которые любят в искусстве привычное, устойчивое и чуть ли не в каждой из новаторских неожиданностей видят блажь модернизма. Надо ли доказывать, что эстетические позиции таких художников, коленопреклоненное использование художественных традиций – без их развития – противоречат подлинно реалистическим традициям: их создатели и великие мастера всегда были современными, никогда не повторяли один другого.
Естественному движению искусства мешают не только эпигоны, но и те поклонники современной формы, которые трактуют ее однолинейно и плоско – как простое копирование ритмов и красок, рожденных переменами в технике. Они не хотят понять, что одностороннее, преувеличенное развитие какой-либо из сторон искусства, превращение ее в обязательный признак современности легко может обернуться унификацией художественного творчества.
А унификация не только ограничивает творческую активность художника – она опасна и с точки зрения эстетического восприятия искусства. Монотонное повторение одних и тех же впечатлений, эмоций неизбежно притупляет их остроту. Представим себе невероятную картину: однажды все музы настроились на лирический лад, – откроет ли нам их одноголосый хор прелесть лирики? Для того чтобы мы смогли оценить своеобразие динамического спектакля, наша душа должна оставаться открытой и к восприятию искусства раздумчивого, неторопливого, чья сила – в психологической детализации, в тонкой передаче еле заметных чувств и душевных движений. Радость от развеселой комедии живет в душе человека рядом с переживаниями и потрясениями, вызванными трагедией; и они не просто сосуществуют, эти разнохарактерные чувства, но и тесно переплетаются, оттеняя своеобразную красоту друг друга. Истинное искусство должно затрагивать все духовные потребности человека.
Из этих общих закономерностей художественного развития может быть сделан один очень важный для современной драматургии вывод. Стремление к новаторству не означает, что какое-то одно стилевое направление в драматической литературе должно главенствовать как наиболее современное. Эпоха строительства коммунизма открывает необъятные возможности для расцвета личности, ее творческого самовыражения. На этой основе развивается искусство, единое своей коммунистической целеустремленностью, но разнообразное в художественных проявлениях, в творческих исканиях стиля и формы. Так происходит сегодня. Так будет и завтра – художественное богатство и разнообразие искусства получат тогда еще более яркое развитие. В пьесах одного драматурга мы увидим пеструю мозаику сцен, с кинематографическими наплывами, с остротой действия, развивающегося в стремительном ритме; другой драматург покорит нас тонкостью и неторопливой проникновенностью психологических исследований; третий взволнует романтикой героических образов, высоким напряжением страстей; четвертый найдет новое в жанре бытовой пьесы, убеждающей своей конкретностью, выхваченными из жизни деталями. Очевидно, появятся и такие художественные формы, которые и предсказать невозможно, основываясь только на аналогиях с ныне известными…
И, понимая эту перспективу, очень важно уже сегодня равняться на развертывание всех возможностей искусства, на дальнейший рост его художественного богатства и разнообразия. А это значит – применительно к предмету нашего разговора – не ругать каждую данную пьесу за непохожесть на другие, а попробовать понять, оценить ее своеобразие – служит ли оно выражению правды жизни или рождено бессодержательной игрой ума. И если критика пробует осмыслить опыт удавшейся пьесы, не считать это (как еще частенько бывает) противопоставлением одного драматурга другим, утверждением лишь того пути искусства, на котором создана данная пьеса. Для нашего искусства очень важно, чтобы писатели свободно, широко и целеустремленно использовали самые разнообразные формы и возможности литературы социалистического реализма, – этому должна помочь дискуссия о новаторстве.
* * *
Уже при первом знакомстве с пьесой Константина Симонова «Четвертый» возникли недоразумения не только эстетического, но и идеологического порядка. Некоторых критиков смутил выбор героя, других – сюжет, третьих – общий тон пьесы.
– Симонов показывает нам человека с запутанной психологией. А мне неинтересно копаться в душе такого человека. Я хочу видеть на сцене героев, похожих на Гагарина.
– Почему в пьесе так много мертвецов?
– Слишком мрачно.
Такого рода замечания можно было слышать на первых же обсуждениях пьесы. Повторяются они и при рецензировании поставленных по пьесе спектаклей. Сомнения той части критики, которая оспаривает найденное К. Симоновым решение пьесы, наиболее полно выразил на страницах «Советской культуры» (5 декабря 1961 года) Ю. Малашев:
«…К. Симонов допускает в пьесе, если так можно выразиться, чересчур вольное обращение или, вернее, общение живых и мертвых. Читатель или зритель довольно быстро забывает, что «явление умерших» – это лишь внутренние монологи: мучительный процесс в сознании одного, далеко не из лучших средних американцев, который должен выбрать и в конце концов выбирает, с кем ему быть – с честными людьми, погибшими в борьбе с фашизмом, порвав с хищниками, поджигателями новой войны. Умершие, да и не только они, проникают в квартиру его» бывшей возлюбленной настолько свободно и убедительно, ирреальное становится столь явственным и обоснованным, что невольно складывается впечатление, будто бы автор допускает существование, так сказать, инфернального, загробного. По-моему, это просчет формы. Не очень ясно, зачем автору потребовалось показывать в течение целого спектакля этот длительный самоанализ «героя», – почему бы не избрать прямое реалистическое столкновение людей, живущих и действующих сегодня на земле? Не вполне понятно, почему очень хорошие, честные, но, увы, мертвые люди учиняют суд над живыми».
Думаю, что соображения эти не прозвучали для автора пьесы неожиданными придирками: человек, мало-мальски знакомый с привычными зигзагами критической мысли, мог их предвидеть. Возникает вопрос: почему же такой многоопытный писатель не попробовал избежать их и выбрал для своей новой пьесы столь «уязвимую» (любимое словечко частя нашей критики) форму, столь «странный» сюжет?
Ответ на этот вопрос, имеющий прямое отношение к спорам о новаторстве, заключен в самой пьесе, в ее художественной структуре и содержании.
Пьеса «Четвертый» построена как суд совести. Ходом событий герой пьесы поставлен перед выбором: продолжать удобную, но бесчестную жизнь продажного журналиста или сделать так, как подсказывает память о боях с фашизмом, о погибших товарищах, – попытаться спасти людей от очередной военной опасности.
Герой пьесы не может сразу же решиться передать в прессу сообщение о том, что готовится новый полет воздушного разведчика над Россией. Но не может и пренебречь просьбой Тэдди Франка. Он идет к Кэтрин… На тонких психологических деталях начинается нелегкий разговор людей, которые когда-то были мужем и женой и, хотя с тех пор прошло немало лет, по-прежнему любят друг друга. И понимают друг друга. Раньше от такого взаимного понимания им было только хорошо.
Теперь – тяжко. Особенно ему: не за что спрятаться, нечем загородиться. Да и ей нелегко видеть всю правду, все, что произошло с любимым человеком – с ним и в нем. Видеть и быть вынужденной – к этому обязывают ее и совесть и любовь – вытаскивать его из тех закоулков самообмана, в которых он все еще пытается укрыться.
Когда он говорит: «Перед той войной тоже многие не хотели, чтобы она была, и все-таки она была», он не Кэтрин обманывает, а себя, пытаясь загородиться от требований совести вот этим очень доступным и дешевым скептицизмом. И Кэтрин это понимает. Своими спокойными – то раздумчивыми, то нежными, то ироничными репликами – она выбивает его из потока привычных самооправданий.
Их разговор развертывается не по законам дурной дипломатии, когда собеседники словами маскируют мысли, а по законам исповеди.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.