Потребность в удивительном и природа фантастики

Сейчас уже стало своего рода традицией начинать работу о фантастике с дискуссий вокруг характера самого предмета исследования. Действительно, явление, которое за последнее время обозначают довольно туманным термином «современная фантастика» ¹, вызывает резко противоположные, подчас взаимоисключающие суждения. В фантастике главное – фантастические идеи, гипотезы, этим она и интересна, – заявляют одни. Нет, фантастика не цель, а средство для решения определенных художественных задач, для постановки каких-то важных проблем, – возражают другие. Фантастика – особая отрасль литературы, у нее свой предмет, своя особая функция, свои задачи, – утверждают одни. Нет, фантастика прежде всего литература, а потому главное в ней – человек, человеческий характер, – настаивают другие и, как правило, добавляют, что великолепный «Наутилус» был бы мертв без капитана Немо.

Фантастику интересуют будущие судьбы человечества, она даже в чем-то сродни футурологии, – предполагают одни. Нет, фантастику занимает только современность, только проблемы нашего времени, которые она решает, ставя мысленные эксперименты, для чего и отправляется в будущее, – не соглашаются другие. Ряд противостоящих друг другу суждений о НФ можно было бы продолжать и дальше.

Нетрудно заметить, что такого рода суждения, с которыми постоянно встречаешься в многочисленных журнальных и газетных статьях о фантастике, строятся по единой логической формуле «не…, а…» (не техника, а человек; не будущее, а настоящее; не космос, а земля, и пр.). Споры по этой формуле можно вести до бесконечности, но они, к сожалению, очень мало приближают нас к истине, хотя бы потому, что доля истины содержится обычно в каждом из таких взаимоисключающих суждений: фантастику интересует и человек, и техника, и космос, и земля, и будущее, и настоящее, потому что и она может быть разной. Сохраняющееся на протяжении многих лет желание критиков и исследователей спорить о сущности фантастики (каждая статья, посвященная ее проблемам, неизбежно оказывается дискуссионной или по крайней мере претендует на то, чтоб быть таковой) как раз и говорит о неоднородности самого предмета спора.

Фантастика едина и многолика одновременно. Едина потому, что подчиняется общему для всех ее разновидностей закону образотворчества. Ведь чем бы она ни занималась, о чем бы ни повествовала, какие бы причудливые образы и с какой бы целью ни создавала, в основании всех ее созданий лежит общий механизм – тот принцип обобщения знаний о мире, который М. Бахтин назвал «древнейшим типом» образного мышления, – «гротескный тип образности (то есть метод построения образов)» ², зависящий от комбинаторных свойств мышления человека. Реальные свойства и явления окружающего мира, данные человеку в опыте его, человеческое сознание укрупняет, уменьшает, умножает, соединяет в новые сочетания. С этой точки зрения фантастикой мы называем и мифологический образ, и заведомую художественную условность.

Но фантастика, как мы уже сказали, и многолика, и эта ее неоднородность рождает естественное желание систематизировать материал, классифицировать фантастику.

Проблема классификации в последние годы и в нашей, и в англо-американской критике потеснила даже традиционную проблему специфики. А проблемы эти очень тесно связаны: для того чтоб отделить «просто» фантастику от «научной фантастики», fantasy от science fiction, нужно понять специфику того и другого явления; с другой стороны, правильно проведенная классификация, вне сомнения, может помочь решению вопроса о специфике НФ.

Однако до сих пор не найдено, к сожалению, единое основание для такой классификации, единый прицип ее. Поэтому в предложенных системах классификации мы зачастую встречаемся с той же формулой «не…, а…». Особенно это касается многочисленных попыток разделить fantasy и science fiction, сделанных в англо-американской критике. За основу классификации берется то разница в фактуре фантастических образов, то место и роль их в структуре произведения, то отношения веры и неверия.

На наш взгляд, подобная – классификация должна быть, во-первых, многоступенчатой, по крайней мере двуступенчатой, а во-вторых, ее следует основывать не на одном каком-то признаке, пусть даже и очень важном, но на целой системе координат.

Первый этап классификации – совершенно необходимый, поскольку без него не выйти из-под власти формулы «не…, а…», – намечается в статьях С. Лема и в работах В. Чумакова³. В. Чумаков предлагает выделить «содержательную» фантастику и «формальную фантастику искусства»; С. Лем разграничивает фантастику, являющуюся конечной целью автора (final fantasy), и фантастику, только несущую, передающую сигнал (passing fantasy). При этом С. Лем сравнивает фантастику, несущую сигнал, с телеграфным аппаратом, который безразличен к смыслу передаваемого текста⁴. В этом случае фантастические образ, идея, гипотеза оказываются не целью, а средством, условным приемом, они не самоценны и, как правило, требуют своего рода «перевода», который неизбежно осуществляется в сознании читателя, поскольку в подобной ситуации фантастические образы обычно иносказательны. В таком виде фантастика входит в состав вторичной художественной условности, и в «большом искусстве» она служит обычно как раз по ведомству вторичной художественной условности, служит целям, вне ее находящимся, – чаще всего сатире или философскому иносказанию. О такой фантастике споры обычно не идут. Право ее принадлежать искусству бесспорно, почетное место занято ею на вполне законных основаниях, – ведь стремление к пересозданию, перестройке бытия заложено и искусстве изначально.

Критические копья с треском ломаются тогда, когда речь заходит о фантастике, в которой главным оказывается не условное иносказание, а самые образы или идеи, о фантастике самоценной, где фантастический образ является не знаком, сигналом, а конечной целью автора.

В. Чумаков склонен даже вовсе исключить ее из искусства. Такое решение объясняется, вероятно, полемическим запалом, ибо литературовед, обратившись к изучению НФ, порой даже неосознанно, в силу своего рода академического «пуризма», стремится заклеймить научную фантастику и противопоставить ее «хорошей фантастике», знающей свое место в искусстве.

Однако «содержательной», то есть самоценной, фантастика предстает и в сказке, а едва ли целесообразно сказку исключать из искусства, – оно немало потеряло бы от такой операции.

Прямо противоположную точку зрения высказывает Ю. Кагарлицкий; он склонен признать собственно фантастикой, то есть особой отраслью литературы, только такие произведения, в которых фантастический образ или гипотеза самоценны, больше того, оказываются главной целью автора.

В книге «Что такое фантастика?» исследователь пишет, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности – сколь бы реалистичны они ни были сами по себе – служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто условный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован» ⁵. В произведении, где фантастика не сводится к приему, где она самоценна⁶, фантастическому образу и идее подчиняется все – не только сюжет и детали, но даже и образ героя служит убедительности фантастики, доказательству ее истинности.

Однако и самоценная фантастика неоднородна. Но здесь для классификации как раз и требуется система координат.

Фантастика явно различается по фактуре образов: в ней могут изображаться сверхъестественные явления и сверхъестественные существа, она может обращаться к волшебству, магии, но может обходиться и без них, изображая чудеса науки и техники, никем еще не открытые феномены природы, даже неизвестные естественные законы; к последним восходят, например, такие привычные в фантастике XX века идеи, как нуль-транспортировка и путешествие во времени. Каждый из этих образов вовсе не является чем-то случайным и самодовлеющим, он входит в некую семью, группу образов, представляющих определенную систему.

В конечном итоге писатели на разные лады варьируют, перемешивают, сочетают три основных группы образов, порожденных разными эпохами и различными системами представлений о мире.

Одни из них рождены глубокой древностью, связаны со сказкой и языческими верованиями, и мы называем их нередко сказочной фантастикой. Особую подгруппу в европейской культуре составляют здесь образы античной языческой мифологии, окончательно эстетизированные и давно перешедшие в разряд вторичной художественной условности. Правда, в наши дни можно наблюдать их «возвращение» в собственно фантастику уже в одежде Пришельцев.

Образы второй группы возникают в более поздние времена – в эпоху средневековья – в основном в недрах народных суеверий, разумеется, не без опоры на прежний опыт языческих представлений о мире. Кстати, романтики, за очень малым исключением, опирались на эти две группы образов, хотя они и ощущали некое несоответствие такой фантастики современным им представлениям о мире. Недаром немецкие романтики ставили вопрос о создании новой мифологий, «физического мифа» (Шеллинг). Ведь непостижимый парадокс самоценной фантастики состоит в том, что она, оставаясь фантастикой, то есть находясь как будто за гранью веры, в то же время должна каким-то образом сочетаться, согласоваться с мировоззрением своей эпохи.

И наконец, третья группа образов, новая образная система, возникла в искусстве XIX-XX веков опять-таки не без оглядки на прошлый «фантастический» опыт.

Формирование каждой из этих систем фантастических образов прикреплено, повторяем, к строго определенной эпохе, и осуществляется оно не внутри искусства как такового, даже в те времена, когда искусство уже выделяется в самостоятельную отрасль человеческом деятельности. Одному искусству эта работа оказывается не по плечу, конструктивно новые фантастические образы рождаются только в процессе познания мира в самом прямом его выражении. Вот почему для понимания некоторых проблем фантастики так важны отношения веры и неверия и важен гносеологический, а не эстетический аспект этих отношений.

Формирование каждой из намеченных нами трех основных систем фантастической образности вполне закономерно совпадает с эпохами, когда осуществлялась значительная перестройка общественного сознания, переориентация его, смена мировоззренческой парадигмы. Речь идет о перестройке массового сознания, поэтому такая эпоха далеко не всегда совпадает с временем географических открытий или научных революций – подобные революции, несущие новые знания, только готовят почву для перестройки массового сознания. Осуществляется же оно на самой широкой основе, включает моменты как социальные, так и познавательные.

Такой перелом, разумеется, не мгновенный (он охватывает ряд столетий), произошел в средние века, когда массовое сознание, руководимое в те времена религией, должно было освоить новые принципы монотеизма, как-то коррелировать их с прежними языческими представлениями о мире, создать целостную и внутренне непротиворечивую картину окружающего мира. Это была поистине титаническая работа человеческого сознания, и искусству последующих веков средние века оставили огромный арсенал фантастических образов: духи, привидения, русалки, ведьмы, злодеи, вступившие в соглашение с адскими силами и получившие от них невиданное могущество, – весь этот привычный антураж романтической фантастики обязан своим происхождением средним векам.

Волею судеб нам довелось быть современниками еще одной перестройки, захватывающей самые основы массового сознания. О серьезности социального аспекта этой перестройки говорить не приходится – он очевиден, ибо наша эпоха – время такого перелома в социальном бытии, какого еще не знала история человечества. Однако осуществляется смена ориентации массового сознания и в чисто познавательном плане. Религия как руководитель массового сознания исторически изжила себя, несмотря на значительный еще вес (на Западе и Востоке) такого социального института, как церковь. Массовое сознание все больше ориентируется на науку. А это ведет к необходимости построения новой картины мира, соотнесенной с научным знанием, но приспособленной к нуждам массового сознания. Создаются новые безрелигиозные мифы, включающие технику, в том числе и «умные машины», и искусственно созданные существа, и космос с его широкими возможностями «чужой» жизни, «чужого» разума и космических братьев; рисуется будущее самого человека, постепенно превращающегося в мага, открывающего в себе новые умения, свойства или перестраивающего свою природу в соответствии с желанием или необходимостью. Все это теперь уже привычные образы и идеи современной фантастики, хотя в принципе она не гнушается и сказочными волшебниками.

Нередко понятие «научная фантастика» связывают как раз с этой новой образной системой. Однако при этом сохраняется ощущение какой-то неточности. Дело в том, что литературная сказка – механизм весьма гибкий и подвижный, она легко ассимилирует и новые образы наряду с традиционными. Написал же С. Лем свои сказки роботов. И это настоящие сказки, а не НФ, хотя герои этих кибернетических сказок имеют не так уж много общего с традиционными сказочными персонажами.

Когда речь идет о конкретном произведении, интуитивное восприятие его читателем как сказки, fantasy или научной фантастики определяется не столько «фактурой» самих образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном художественном произведении. Одна только формальная принадлежность к новой системе фантастической образности еще не дает основания отнести то или иное произведение к научной фантастике.

Вот почему мы и предлагаем для классификации «систему координат». На одной «оси» отмечается «фактура» фантастических образов, принадлежность их к той или иной системе фантастической образности, на другой – тип повествовательной структуры.

Современная фантастика явно распадается на два типа повествований. Их выделил еще Г. Уэллс. Мы имеем в виду его широко известное и часто цитируемое высказывание, когда он, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, противопоставил адетерминированную художественную модель действительности, где «все может случиться», модели детерминированной, где сделано только одно фантастическое допущение и строго выведены все возможные следствия из него, не нарушающие общую детерминированную картину окружающего мира. Эти две структуры, наряду с новой системой фантастической образности, и определяют облик современной фантастики.

Разумеется, «тематический спектр» (Е. Брандис) современной НФ определяется «злобой дня» – тем сложным комплексом нравственноэтических, социальных, философских проблем, которые приходится решать людям XX века. Это бесспорно. Но отливается эта проблематика в определенные формы, структуры, корни которых уходят в глубину веков, ибо формировались они постепенно и в разные эпохи. Бот об этом и пойдет речь в дальнейшем. И пусть читатель не воспримет наш «взгляд назад» как стремление «идентифицировать художественные структуры, разделенные иногда тысячелетиями, низводить новое к старому» (Е. Брандис). Дело не в идентификации разновременных проявлений культурной жизни, а в законах преемственности и в тех глубинных связях со всем литературным процессом, которые ныне обнаруживаются у столь «беспрецедентного» явления, каким недавно еще считалась научная фантастика.

Адетерминированная модель действительности, или повествование со многими посылками, обязана своим происхождением очень древней культурной традиции, занимавшей огромное место в жизни всех народов на определенном этапе их развития, – традиции карнавала. Карнавал, разумеется, не был фантастикой, как не был он и искусством. Он был, по выражению М. Бахтина, второй жизнью народа, вторым лицом мира, не серьезным, а смеющимся. И одним из определяющих свойств карнавала была стихия игры, задорной перестройки мира. Вот этой стихии обязаны своим происхождением как игровая фантастика (адетерминированная модель мира), так и пародия⁷.

1. Названия «научная фантастика» в последние годы исследователи деликатно избегают, поскольку выяснилось, что в «научной» фантастике подлинно научного материала не так уж много и с каждым годом становится все меньше, науку в фантастике с успехом заменяет псевдонаука.[↩]
2. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Художественная литература», М. 1965, стр. 37.[↩]
3. S. Lem, On the structural analysis of Science Fiction, in: «Science – Fiction studies», vol. 1, part 1, Spring, 1973, p. 28; В. М. Чумаков, Фантастикаиеевиды, «ВестникМосковскогоуниверситета». Филология, 1974, N 2, стр. 68 – 74; его же, О разновидностях фантастики в литературе, «Литературные направления и стили», Изд. МГУ, 1976, стр. 365 – 370.[↩]
4. На самом деле в искусстве взаимоотношения между «передающим механизмом» и передаваемым сигналом (иносказательным смыслом, вложенным в образ) неизмеримо сложнее, чем в телеграфной технике, но в первом приближении можно принять и это сравнение.[↩]
5. Ю. Кагарлицкий, Что такое фантастика?, «Художественная литература», М. 1974, стр. 39.[↩]
6. Разумеется, самоценность фантастики и в этом случае относительна. Как правило, в любом произведении условная иносказательность и самоценность фантастики сочетаются, и мы интуитивно относим то или иное произведение к собственно фантастике или к разряду художественной условности по тому, какое из этих начал является доминирующим. Но как бы то ни было, демаркационная линия проходит именно здесь.[↩]
7. См. работу: О. М. Фрейденберг, Происхождение пародии, «Труды по знаковым системам», VI, «Ученые записки Тартуского университета», вып. 308, 1973.[↩]