Послевоенная итальянская проза

Giorgio Pullini, Il romanzo italiano del dopoguerra, seconda edizione, Maisilio ed, Padova, 1965, 499 p.

Четыреста двадцать страниц текста; более сотни разобранных произведений; шестидесятистраничный био-библиографический указатель, превосходно составленный и включающий сто пятьдесят восемь имен; библиография критических статей – таковы «параметры» книги известного критика, приват-доцента Падуанского университета Джордже Пуллини «Итальянский послевоенный роман». Собственно, даже и название это не точно: говоря о целом ряде писателей, Д. Пуллини касается и довоенного их творчества и при этом не ограничивается только жанром романа, а обращается к новеллистике, дневникам и даже к путевым очеркам. Эта, – впрочем, совершенно оправданная, – широта охвата позволяет критику действительно представить полную картину итальянской художественной прозы за двадцатилетие – 1940 – 1960 годы.
Правда, средство, которым он пользуется для создания этой картины, – мозаика. Д. Пуллини не пытается провести единые всеохватывающие линии, не предлагает обобщающих терминов. Даже то понятие, под которое мы привыкли подводить всю послевоенную итальянскую прозу, – «неореализм» – применяется автором редко и лишь по отношению к кино. Д. Пуллини стремится скорее обособлять и группировать, чем обобщать. Этим стремлением объясняется композиция книги: вначале четыре монографических очерка о крупнейших писателях Павезе, Витторини, Моравии и Пратолини; затем шесть глав, в которых писатели, иногда самые разные, объединяются по принципу общности тематики, жанра, основной тенденции или стилистики своих книг. Д. Пуллини не смущает, если творчество одного писателя – даже такого крупного, как Кальвино, – оказывается разорванным. Для него самое важное в другом: к каждому писателю подобрать свой «ключик», а если этот «ключик» будет похож на «ключики» к творчеству второго и третьего – значит, эти имена можно объединить.
Чище всего эта тенденция видна в монографических главах. Первая из них посвящена Павезе. Д. Пуллини считает – и убедительно доказывает это, анализируя повести «Прекрасное лето», «Дьявол на холмах», «Среди одиноких женщин» и роман «Луна и костры», – что основной мотив творчества Павезе – тоска по прошлому. Это прошлое представляется человеку чем-то вроде утраченного рая, куда можно укрыться от страшного одиночества, в роковую неизбежность которого верил Павезе (многочисленные трагические записи об этом имеются в его опубликованных посмертно дневниках). Однако вместе с тем критик склонен абсолютизировать этот мотив, преуменьшая социальную направленность творчества Павезе. Именно поэтому такой значительный роман, как «Товарищ», почти оставлен в книге без внимания. Такое преуменьшение социального момента вообще свойственно Д. Пуллини.
К Витторини, к его «Сицилийским беседам», Д. Пуллини не только возводит традицию лирико-патетической прозы, но и видит в этой книге источник высокого морального пафоса, свойственного итальянской литературе последних десятилетий. При этом исследователь снова обходит молчанием то обстоятельство, что пафос этот связан у Витторини и у многих его преемников с определенными социальными явлениями – нищетой, угнетением, попиранием человеческого достоинства – и что «Сицилийские беседы» открывают социальную струю в итальянской реалистической литературе.
В книгах Альберто Моравии Д. Пуллини выделяет главное: Моравиа – художник, наиболее остро и беспощадно отразивший моральный упадок буржуазного общества. Правда, критик и тут находит «но», ставя в упрек Моравии некий «социальный детерминизм» – концепцию, согласно которой всякий персонаж-буржуа ответствен за свое моральное безразличие, эгоизм и черствость, в то время как герой из народа, если даже и грешит тем же, является скорее жертвой. По мнению Д. Пуллини, эта концепция ограничивает объективность творчества Моравии; но, к счастью, это суждение не до конца ограничивает объективность взгляда самого критика, и разбор многих произведений Моравии сделан ярко и убедительно. Прежде всего это относится к «Равнодушным» и «Римским рассказам», в которых наиболее полно выражена антибуржуазная критика и симпатия к народу.
«Проза Пратолини предстает с первых же страниц как этюд о становлении человеческих отношений», – пишет Д. Пуллини. «И мы уже знаем центральную тему его жизни и, следовательно, его творчества: поиски дружбы, человеческого тепла, солидарности простых людей, которые трудятся и знают вкус нужды, знают, как важна ласка, дружеский удар по плечу, когда нас одолевают беды, а социальное положение выталкивает за пределы круга безмятежных, благополучных людей». Давши это точное определение основного пафоса ранних книг Пратолини, автор на сей раз не старается затушевать и второй важнейшей стороны его творчества – историзма. Критик признает, что на фоне важнейших событий все поступки героев (речь идет о «Квартале») приобретают «историческую значимость», и считает лучшей книгой Пратолини «Повесть о бедных влюбленных», где обе линии достигли органического слияния.
Если в очерке о Пратолини Д. Пуллини достигает высокой объективности, то в следующей главе – о литературе, посвященной войне и сопротивлению, – часто теряет объективный критерий отбора и оценки. Он спокойно говорит о книге А. Берто «Война в черных рубашках», автор которой выступает как верный своему прошлому фашист. А вот «Аньезе идет на смерть» («Товарищ Аньезе») Ренаты Вигано вызывает у него явную антипатию своей партийной пристрастностью и ненавистью к врагу. За ту же ненависть и «оправдание жестокости» к фашистам критик упрекает даже Кальвино (имея в виду его партизанские рассказы и повесть «Тропинка к паучьим гнездам»). Ему больше по душе «Фаусто и Анна» Кассолы, где он может найти некую парящую «над схваткой» мораль, или книга Джузеппе Берто «Небо стало красным», где война изображена лишь как источник бед и страданий.
В следующих главах Д. Пуллини анализирует творчество писателей, которые по существу составляли основную силу неореализма. Он делит их на две группы: одни, у которых преобладает политическая и социальная тенденция, и другие, кто стремится к описанию нравов, «образа жизни в его отношениях к общественной морали», ограничиваясь при этом какой-нибудь одной провинцией. Само по себе такое разграничение уже весьма произвольно: ведь во вторую группу попадают не только путевые очерки, но и романы Альваро об итальянском Юге, и даже «Христос остановился в Эболи» Карло Леви – книга, социальный и политический заряд которой куда больше, чем, скажем, в «Феррарских повестях» Бассани, зачисленных в первый разряд, несмотря на «провинциальную» тематику. Впрочем, и говоря о писателях первой группы, Д. Пуллини прежде всего старается найти в них нечто помимо четко выраженной социально-политической тенденции, из-за которой, по его мнению, «направленная литература, приобретая общекультурное значение, поневоле столько же теряет в своей художественной ценности». И вот, чтобы доказать художественную ценность произведений Кассолы и Бассанн, которым в основном посвящена глава, Пуллини обнаруживает у них (порой не без оснований) и выдвигает на первый план (уже без всяких оснований) прустовскую тоску по «утраченному времени».
Далее критик переходит к тем писателям, у которых преобладает интерес к индивидуальной психологии и которые сумели показать кризисное состояние души современного человека, «отчаяние, одиночество, разрыв между «я» и «другими». Эти тенденции Д. Пуллини именует не очень удачным термином «декадентство», главным образом потому, что связывает их с традициями Пиранделло и европейской литературой рубежа XIX и XX веков. Традиции указаны правильно но вот целенаправленность психологического анализа не только не раскрывается этим термином, но и вообще почти игнорируется, Ведь не только у Моравии, но и у Биленки психологический анализ, самый изощренный, становится средством раскрытия общественного сознания и общественной морали, то есть оружием реалистического письма, в то время как, например, у Дель Буоно в его недавнем романе «Ни жить, ни умереть» он превращается в самоцель, в копание в темных закоулках души. Видимо, термин «декадентство» применим лишь к литературе этого рода.
Д. Пуллини говорит и о тех произведениях, в которых он усматривает влияние французского «нового романа». Сам «новый роман» не внушает ему симпатии: автор критикует его здраво и убедительно. По мнению Д. Пуллини, дух крайнего «экспериментализма» чужд итальянской литературе (когда писалась его книга, «группа 63» еще не выступила). Тенденцию к безличному, лишенному психологизма воспроизведению действительности, навеянному «новым романом», он видит прежде всего в произведениях, написанных на диалекте.
В качестве примера берется творчество Пазолини. Исследователь полагает, что Пазолини использует диалект прежде всего в целях точного копирования действительности и, несмотря на прогрессивные тенденции, смыкается с Роб-Грийе. Однако его же собственный анализ «Жестокой жизни» убеждает, насколько глубоко ее трагическое содержание и сочувствие к «униженным и оскорбленным», как она отличается от произведений французских «учителей». Так недооценка основной тенденции произведения приводит Д. Пуллини к прямым противоречиям.
В книге странным образом сочетаются объективные и предвзятые суждения, проницательный критический анализ и игнорирование вещей самоочевидных. Поэтому так противоречиво и впечатление от нее: автор поднял и проанализировал огромный материал – но, отказавшись от обобщений, дал лишь конгломерат очень не равных по своим достоинствам критических очерков…