№5, 1986/Жизнь. Искусство. Критика

Поколение, нашедшее себя

1.ВРЕМЯ СОЗРЕВАНИЯ

Долгое время, чуть ли не с конца 60-х годов, критика искала в нашей поэзии новое поколение, ждала, призывала его – а оно все не появлялось. Выступали отдельные более или менее заметные дарования: Ю. Кузнецов, О. Чухонцев, И. Шкляревский, В. Леонович и другие, – но никак не складывалось состояние общности, точнее, взаимности, когда смысл, рождаемый одним, находит отклик и дополнение у другого и в поэтическом воздухе возникает та особая гулкость, просторная отзывчивость, по которой узнается присутствие целого поколения.

Критика в какой-то степени уже привыкла к этой «точечной», «прерывной» реальности 70-х годов, обязывавшей вникать в индивидуальность поэтов, но освобождавшей от необходимости искать какую-то объединительную идею. Так ли обстоит дело и сейчас, к середине 80-х, после выхода в свет книг и больших поэтических подборок С. Бобкова, А. Еременко, И. Жданова, А. Королева, М. Кудимовой, А. Парщикова, М. Синельникова, О. Хлебникова и др.? Может быть, поколение, нетерпеливо ожидавшееся на протяжении 70-х, наконец-то нашло себя? И в свою очередь ищет критики, которая захотела бы принять и осмыслить его как целое?

К сожалению, критика, обращаясь к творчеству молодых поэтов, часто склонна ограничиваться чисто педагогическими, дидактическими задачами, указывая, что хорошо, а что плохо в стихах, вынося им оценки по степени приближения к некоему нормативному уровню. Между тем молодая поэзия, если она, выйдя из поры ученического стихосложения, достойна так называться, – это, прежде всего, новая поэзия, молодость которой определяется не только возрастом авторов, но и их творческой позицией. И хотелось бы рассматривать эту поэзию не как «еще» – не созревшую, не достигшую, бредущую на подступах, а как «уже» – поднявшуюся над тем, что вчера было уровнем зрелости, и именно поэтому молодую сегодня. Мне кажется, что поэзия наших, условно говоря, тридцатилетних – это уже не только обещания, но и осуществления, заслужившие право на исследовательский подход, предмет которого – смена эстетических установок, постепенно проходящая по всей поэзии, но у молодых явленная как сдвиг, слом в медленной эволюции стилей.

Такой подход, уже наметившийся в статьях некоторых критиков – К. Кедрова, А. Лаврина, В. Новикова, – наталкивается на ряд объективных трудностей, сложных культурно-исторических вопросов. Прежде всего, не так уж просто определить, какими жизненными обстоятельствами было образовано и призвано в поэзию молодое поколение. Отсутствует то единственное, всеопределяющее событие, которое легко узнавалось в судьбах поэтов военного поколения или поколения, пришедшего в литературу после 1956 года. Пожалуй, не одно какое-то событие, а сам ход бытия 70-х годов, относительно ровный и размеренный, оказал определяющее воздействие на поэзию молодых, запечатлелся в той «обыкновенности», нравственное и эстетическое значение которой они сами готовы отстаивать.

Разворачивай, поворот,

череду закадычных буден…

Этот жребий не так уж труден,

если оторопь не берет.

 

Что бы ни было – то ли будет!

Не загадывай наперед, –

кто по осени нас сочтет,

тот по совести нас рассудит, –

это «неторопливое», хотя еще и отдающее «оторопью» мироощущение старшего представителя поколения – Алексея Королева (1944 год рождения) еще резче выражено у самого младшего, Олега Хлебникова (1956 г. р.):

Моя пожизненная школа –

стояние в очередях.

 

Не различить издалека

очередей предназначенье…

Так терпеливо их теченье –

как среднерусская река!

 

Именно опыт исторических будней, с их упорным и терпеливым течением, привел в литературу новых поэтов – оттого и приходят они в нее, как правило, не очень молодыми, оттого и сама литература так долго должна была дожидаться очередного пополнения. Но главное – содержательный результат столь кропотливого накопления опыта, сама готовность вникать в медленное течение жизни, ее трудно зреющий смысл. Очевидно, например, что новое мироощущение гораздо более сочувственно к прошедшим эпохам, любовно проникает в толщу исторического времени, чтобы обнаружить жизнь даже в самых застылых ее слоях. Михаил Синельников создает знаменательный для молодого поколения образ «раскопа»:

Как рыбина икрой, земли напластованья

Всей горечью сырой полны до основанья.

 

Рассыпчатая ночь исчезнувшего быта

Всей взрывчатостью почв до дна битком набита.

 

И взломанных валов яруги, перекаты,

Как наслоенья слов, упруги, комковаты.

 

Переживание времени в его замедленной и насыщенной протяженности обусловило не только тематический поворот к истории, но и исторический подход к современности, отложилось в поэзии молодых уплотненными до многозначности образными рядами, словно бы спрессованными под грузом времени, под стать «взрывчатым почвам», до предела набитым культурными слоями. «Ничего со мною не случится, только то случится, что со всеми. Кольцами успею расслоиться, кольцами твоими, время» (О. Хлебников). Произведения многих молодых поэтов напоминают раскопы в глубину, где под одним слоем значений залегает другой, еще более исконый, прилегающий к вечным основаниям жизни. Выявление самых устойчивых, повторяющихся закономерностей, по которым строится «обычная жизнь», и стало одной из главных целей нового поэтического поколения. Ведь оно, по сути, первое родившееся и выросшее в «нормальных» условиях прямой культурной преемственности, без тех разрывов, которые вносили в нее войны и другие исторические потрясения. Вот этот накопившийся слой культуры, залегающий в почве самой действительности, и выходит наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах.

Следует отдать должное нашей журнальной и в особенности газетной критике: благодаря ей, поэзия молодых получила весьма широкий и в целом положительный общественный резонанс. Обзорные и рецензионные материалы были опубликованы в журналах «Юность», «Литературная учеба», «Литературное обозрение», а «Литературная газета» и газета «Московский комсомолец» провели широкомасштабные дискуссии, в которых приняли участие поэты и критики разных поколений, несходных эстетических вкусов и творческих ориентации: Д. Самойлов и А. Межиров, Н. Матвеева и Л. Васильева, А. Дементьев и Н. Старшинов, В. Куприянов. и В. Урусов, В. Гусев и П. Ульяшов, И. Ростовцева и Е. Ермилова, С. Чупринин и В. Новиков, А. Казинцев и В. Евпатов, А. Лаврин и М. Гуревич и др. Обратиться к поэзии молодых уже нельзя, начиная с нуля, не отталкиваясь от результатов полемического обсуждения, в ходе которого выявилось самое дискуссионное в их творчестве, наиболее трудное для восприятия, отличное от опыта предыдущих поколений.

Естественно, что разговор в статье ведется не обо всем новом поэтическом поколении, а лишь о тех его представителях, в творчестве которых, с моей точки зрения, наиболее отчетливо проявляется одна из тенденций развития современной поэзии.

2.В ЗЕРКАЛЕ КРИТИКИ

Зеркало, о котором пойдет речь, нелицеприятно, но даже в своих полемических преувеличениях оно точно отражает облик молодого поколения, укрупняя отдельные наиболее своеобразные черты и тем самым воссоздавая характерность целого, Можно выделить три основные проблемы, оказавшиеся в центре дискуссий: о простоте и сложности, о нравственности, о живом и мертвом. Не притязая охватить эти проблемы во всем объеме, мы остановимся на отдельных полемических моментах и конкретных поэтических примерах.

1) О сложности и простоте. Сложность молодой поэзии нередко вызывает у читателей и критиков упрек в нарочитой усложненности, «замысловатом плетении словес» и даже рассматривается как главный признак, объединяющий представителей молодого поколения. Вот мнение опытного критика С. Чупринина: «…перечитав «Портрет» И. Жданова, первые подборки А. Еременко и А. Парщикова, выбрав наиболее экстравагантные стихи в «Дне поэзии. 1983», мы увидим, что при всем различии пафосов и манер, при всей несходности традиций, к которым они примыкают, объединяющим началом является всюду начало непонятности, «недоходчивости», возведенной в ранг краеугольного творческого принципа» 1.

Фактор, выдвинутый С. Чуприниным на первый план, – отталкивание молодых поэтов от простоты, простоватости, упрощенности, превратившейся в небезопасную литературную тенденцию последнего времени, – безусловно, важен для их самоопределения. И все же не отталкиваниями, а поступательными устремлениями, потребностью выразить что-то новое, хотя бы и в формах невыразимости, определяется движение литературы. Сплошное отсутствие, означенное частицей «не» («не-понятность», «не-доходчивость», «не-вразумительность»), вряд ли может стать «объединяющим началом», а тем более «краеугольным творческим принципом». Как свидетельствует многовековая история восприятия сложных поэтических явлений: от английских «метафизических» поэтов и «темного» испанца Гонгоры до «заумного» Хлебникова и «путаного» Пастернака, «непонятность» – это первая (хотя и затянувшаяся иногда на десятилетия и века) реакция на «непривычное», та форма, через которую новое поэтическое содержание начинает раздвигать границы нашего понимания.

Конечно, строки А. Парщикова, приведенные критиком и читателями как «эталон непонятности», нельзя отнести к лучшим в его творчестве, – образы, взятые из разных ассоциативных рядов, слишком далеко отстоят друг от друга:

…лошадь, как во льду испеченная,

стройней человека,

апостол движения…

 

Однако даже в этих «выисканных» с полемической целью строчках нет произвола, слепой борьбы со здравым смыслом. Разве не превращается лошадь на глазах наших современников в реликтовое животное, в некое «ископаемое», запекшееся во льдах «доисторической» эры, подобно мамонту? И даже не запекшееся, а «испеченное» – сознательно и неизбежно приносимое человечеством в жертву техническому прогрессу и теперь в своей призрачной, почти уже потусторонней «стройности» воспринимаемое как «апостол движения». Конечно, поэт мог бы объяснить все это намного пространнее и «доходчивее», но в какой мере он при этом остался бы поэтом?

Нельзя не согласиться с критиком Вл. Новиковым, предложившим заменить «потребительский» тезис: «стихи должны быть понятны» – на формулу творческой ответственности критика и читателя: «стихи должны быть поняты» (ЛГ, 5 декабря 1984 года). Если уж в строжайшем судебном разбирательстве принято исходить из презумпции невиновности подсудимого, то для суда критики, чьи законы не регулируются буквой кодекса, тем более следовало бы установить презумпцию понимаемости поэта. Распространенное утверждение: «эта поэзия плоха, потому что непонятна» – вряд ли имеет какой-то смысл: оценка может вытекать из понимания, но никак не предшествовать ему.

Как выяснилось в дискуссиях, сложность молодой поэзии – явление не только интеллектуального, но и этического порядка: за упреком в невразумительности формы следует еще более тяжелый упрек в невыверенности нравственного содержания.

2)О нравственности. Суждения на эту тему, хотя и были достаточно определенными, не изобиловали примерами, – наиболее выразительным оказалось маленькое стихотворение И. Жданова, по поводу которого частично сошлись мнения двух критиков, во всем остальном решительно разошедшихся:

Когда умирает птица,

в ней плачет усталая пуля,

которая так хотела

всего лишь летать, как птица.

 

В. Куприянов, отметив в этой миниатюре «элюаровское изящество», тем не менее делает оговорку: «в отечественной традиций нет такого любовного отношения к пуле» (ЛГ, 7 сентября 1983 года). Гораздо более резок П. Ульяшов, нашедший у Жданова даже нечто худшее, чем «насмешку над здравым смыслом»: «Умирает убитая птица, а плачет, видите ли, пуля. Крокодиловыми слезами, очевидно. А ведь какие слова употреблены: «умирает», «плачет». Да если умирает, да если плачет… то и душа поэта (а вместе с ним и читателя) должна умирать и плакать. А не умиляться изяществом. Откуда такая хладность ума и, извините, сердечная неотзывчивость?» (ЛГ, 21 декабря 1983 года). Конечно, вполне можно понять моральные мотивы, воодушевляющие критика, но если следовать логике его обвинений, то ни пушкинский Сальери, ни Раскольников у Достоевского никак не имеют права мучиться, совершая убийство, и авторам не пристало выставлять на свет страдания этих маньяков и изуверов. «Моцарт:…Ты плачешь?Сальери: Эти слезы Впервые лью…» Тут все получается, как в приведенном рассуждении: «умирает отравленный Моцарт, а плачет Сальери», – упрекнем ли мы автора в «сердечной неотзывчивости»?

Суть в том, что в стихах Жданова с предельным лаконизмом обобщена ситуация, «разгаданная» искусством еще в прошлом веке, но приобретшая особенно зловещий размах в XX-м: преступление совершается как бы на крыльях вдохновения, мнит себя исполнением высшей справедливости и благодеянием человечеству. Когда же парение, горделиво начатое в заоблачных грезах, завершает смертоносной тяжестью кусочек свинца, то впору ему и заплакать – не лицемерными, «крокодиловыми», а тяжкими, воистину свинцовыми слезами саморазоблачения. Какой же тут обман, – напротив, конец самообмана! Ведь убивается не только живая птица, но и та «птица вольности» или «счастья», какою пуля была в начальном, воображаемом порыве. «Разве я старушонку убил? Я себя убил…» – приходят на память слова «благомыслящего» убийцы, оказавшегося духовным самоубийцей. Яд Сальери, топор Раскольникова – вот из какого ряда литературных традиций проясняется значение ждановской «пули», и уж, конечно, не любование ею звучит у поэта, а боль о застреленной птице – и о другой, обманувшейся в самой идее полета.

Можно предположить, что трезвая нравственная позиция, занятая молодым поэтом, потому с трудом воспринимается критикой, что резко отличается от более привычного, мечтательного миросозерцания, хорошо выраженного поэтическим поколением 60-х годов. Вспомним строки Б. Окуджавы, в свое время тоже вызвавшие дискуссию и упрек в «безнравственности»: «Сто раз я нажимал курок винтовки. А вылетали только соловьи». Пули выходили из повиновения у стрелка и на лету превращались в поющих птиц; реальность, казалось, вот-вот уступит законам добросердечной фантазии и сказочно преобразится – обратное тому жестокому превращению парящей птицы в смертоносную пулю, которое лирически пережито у Жданова. Вряд ли можно одну метафорическую версию безоговорочно предпочесть другой. Ведь в том и заключается живое начало нравственности, что оно соединяет понятия «добра» и «правды», находя для этого недостающее, опосредующее звено в опыте каждого нового поколения.

3)О живом и мертвом. Не только притупленность нравственного чувства, но и чувств вообще, некую холодную, отрешенную наблюдательность – вот чего не могут принять многие критики в стихах молодых, сетуя на их «вялость», «анемичность», «мертвенность», «отсутствие душевных затрат». По существу прав П. Ульяшов: «…жизнерадостный напор, отвага, риск, страсть – то, чего так недостает нашей донельзя заэстетизированной, благодушно-убаюкивающей монотонной молодой поэзии» (ЛГ, 21 декабря 1983 года). Следует только добавить, что подлинных чувств недостает, а вторичных хватает с избытком: именно жизнерадостный напор заэстетизирован едва ли не больше всего, порождая то, что сам критик метко назвал «поэзией восклицательных знаков» 2. И если определенные эмоции в поэзии дискредитированы своим шаблонным употреблением, превращены в застывшие и расхожие лирические маски; «улыбчивую» и «озорную», «веселую» и «задорную», – то поэтизироваться начинают более сложные и сдержанные состояния души, которые, по традиционным меркам, легко принять за бесчувственность. Следовало бы различать «машинальность» как вполне сознательный и оправданный поэтический прием, раскрывающий мироощущение современного человека в мире вещей, машин, научных моделей, – и «инерционность» как бессознательную вторичность, бестрепетную подделку тех чувств, которые, по традиции, считаются «высокопоэтическими». Совершенно остраненное, «бесстрастное» описание механизмов, нередкое в поэзии А. Еременко, А. Парщикова, – вовсе не то же самое, что механическая имитация «страстей» в стихах некоторых молодых поэтов, чей лирический герой превращен почти что в автомат по производству хороших эмоций.

Вопрос о живом и мертвом в поэзии очень непрост и требует исторического подхода. В своем творческом развитии поэзия непрерывно осваивает все новые стороны действительности, которые предыдущим поколениям представлялись сугубо непоэтическими, мертвыми, отталкивающими. Так в свое время был введен в поэзию город, затем опоэтизировано – совершенно по-разному у В. Брюсова и В. Хлебникова – научное видение мира, разъемлющее его наглядную целостность и вместе с тем находящее в каждой части, даже в элементарной частице, неисчерпаемый источник новых чувствований. Мы привыкли повторять: «поэзия должна быть выражением человеческих радостей и горестей», – но такое «двузначное» исчисление бедновато даже для житейской арифметики чувств. Что касается поэзии, то строй чувств непрерывно меняется в ней, усложняясь вместе с образным строем. У Ломоносова в эмоциональной гамме преобладает восторг, Державин внес немалую толику иронии, то едкой, то добродушной ухмылки, Жуковский – тихую, задумчивую мечтательность, Пушкин – бодрое жизнеприятие и светлую грусть, Некрасов – меланхолическую раздражительность, нервность, Майков – безмятежную ясность и свежесть, Тютчев – вещую тревогу, Фет – гармонический трепет, напряженность и переполненность чувств… Если мы примем за абсолютную норму чувства высокий одический восторг Ломоносова, то -уже Державин покажется нам довольно-таки бесчувственным поэтом, не говоря уж о сдержанном и почти «бесстрастном» Пушкине в его зрелые годы. Между тем, отсекая все внешние способы выражения, чувство развивается в глубину, становится духовным знанием, овладевает мерой вещей… Даже «нулевое» чувство может быть поэтически значимым, высокоэкспрессивным: «…а самое страшное видели – лицо мое, когда я абсолютно спокоен?» (В. Маяковский). Именно эта многозначность «нуля», помещенного в разнообразные контексты, часто обыгрывается в стихах А. Еременко:

Как замеряют рост идущим на войну,

как ходит взад-вперед рейсшина параллельно,

так этот длинный взгляд, приделанный к окну,

поддерживает мир по принципу кронштейна.

 

Потусторонний взгляд. Им обладал Эйнштейн.

Хотя, конечно, в чем достоинство Эйнштейна…

Он, как пустой стакан, перевернул кронштейн,

ничуть не изменив конструкции кронштейна.

 

…Отсюда сам собой рождается наш взгляд

на поднятый вопрос длины пустого взгляда,

что сумма белых длин, где каждая есть – взгляд,

равна одной длине, длине пустого взгляда…

 

В стихотворении «К вопросу о длине взгляда» пустота, измеренная человеческим взглядом, обнаруживает удивительную временную и пространственную протяженность, способность бесконечно делиться и складываться («сумма белых длин»), даже непрерывно рифмоваться с самой собой, не вызывая чувства однообразия.

Порой в подтверждение новизны тех или иных художественных явлений ссылаются на их перекличку с научными идеями XX века – теорией относительности, квантовой механикой, принципом дополнительности. Однако это уже открытия более чем полувековой давности. Одна из наиболее заметных и оригинальных физических теорий, разработанная в последнее время, в частности, и отечественными учеными (Я. Зельдовичем и др.), касается именно природы вакуума, обнаруживая в его многосложной, сверхнасыщенной «пустоте» животворящую бездну – источник порождения разнообразных материальных частиц3. Быть может, в вышеприведенных (как и многих других) стихах Еременко запечатлелось параллельное открытие – началообразногоосвоения тех же глубинных «вакуумных» свойств реальности. В самых фундаментальных своих закономерностях культура обнаруживает поразительное единство, взаимосвязь научного, философского, художественного рядов.

Итак, даже в самых полемических своих проявлениях критика довольно точно отражает некоторые существенные особенности молодой поэзии: с негативными оценками можно согласиться далеко не всегда, но через них проступают, как на отпечатанной фотографин, резкие и характерные очертания подлинника, «позитива». Однако недостаточно смотреть на поэзию только отраженно, через зеркало критики, главное – понять, как она сама смотрит на мир, отражая его многообразие, в том числе и критическую рефлексию о себе.

3.

  1. Сергей Чупринин, Что за сложностью? – «Литературная газета», 18 июля 1984 года. Ссылки на «Литературную газету» далее даются в тексте статьи.[]
  2. Это определение, отнесенное П. Ульяшовым к стихам Л. Одинцовой, может быть приложено и к стихам С. Хомутова, о лирическом герое которого выразительно пишет критик А. Казинцев: «Судя по сборнику, он вообще обладатель завидного холерического темперамента. Дождь прошел – он радуется, снег идет, «сержанту на погоны понавесил крупных звезд», – радуется. Поймал «на рассветной зорьке окунька» – радуется. У него даже воробей – не простой, а веселый: «Веселый парень – воробей»» (ЛГ, 10 августа 1983 года).[]
  3. По мнению известного популяризатора науки Р. Подольного, «теория вакуума сегодня – любимое детище физики…» (Р. Г.Подольный, Нечто по имени Ничто, М., 1983, с. 176. См. также статью академика Я. Зельдовича «Теория вакуума, быть может, решает загадку космологии», – «Успехи физических наук», вып. 3, т. 133, 1981).[]

Цитировать

Эпштейн, М. Поколение, нашедшее себя / М. Эпштейн // Вопросы литературы. - 1986 - №5. - C. 40-72
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке