№6, 2013/Зарубежная литература и искусство

Поэтика «следа» во французском романе: «Поля чести» Жана Руо

Быть может, всю свою жизнь

ищешь только его и ничего больше —

наивеличайшее горе,

дабы стать самим собой,

прежде чем умрешь.

Селин, «Путешествие на край ночи»

Недавно, перед сдачей статьи в редакцию журнала, я побывала на встрече с Жаном Руо, организованной Французским университетским коллежем. Меня поразила скромность всемирно известного писателя. Это был вечер ответов и вопросов. Ж. Руо с неподдельной искренностью отвечал на вопросы студентов, много рассказывал о своих близких, об обычаях своего родного края, о планах на будущее. И когда, после окончания встречи, которая шла больше двух часов, к писателю выстроилась огромная очередь за автографами, он с милой растерянной улыбкой повторил свой излюбленный афоризм, вынесенный на четвертую страницу обложки романа «Мир не в фокусе»: «Глядя на великих комиков кино, понимаешь, что по-настоящему смешить можно лишь собой. Иначе быстро становишься жестоким». Это замечательное высказывание не нуждается в комментариях.

Несмотря на достаточно частое посещение России (начиная с 1990-х годов), переводы двух романов — «Поля чести» (1999) и «Мир не в фокусе» (2001), Ж. Руо в нашей стране писатель малоизвестный и мало востребованный. Его творческая судьба в России и во Франции представляет собой полную противоположность. Во Франции дебют скромного провинциала из Вандеи и вся его дальнейшая биография разворачивались по сценарию волшебной сказки о Золушке. Восторженная критика была единодушна в своей высокой оценке, назвав «Поля чести» «поразительным открытием десятилетия». Самая престижная и «академическая» Гонкуровская премия редко присуждалась дебютанту. Произошло магическое превращение вчерашнего продавца газет в знаменитого писателя, перед которым раскрылись двери самых престижных издательств. Ж. Линдон — бессменный директор издательства «Минюи» (1948-2004), открывший в 1950-е годы «новый роман» (А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон и С. Беккет), а в 1980-е — минималистов, предложил Ж. Руо опубликовать «Поля чести». Это было высшим знаком признания новаторства и художественного мастерства молодого, никому не известного писателя.

Творчество Ж. Руо явилось знаковым, поворотным моментом в литературной жизни Франции, «установив новое равновесие между традицией и новаторством». «Мое дело и дело других писателей моего поколения — реконструкция мира, литературы, возрождение сюжета и героя».

В основу тетралогии легла судьба писателя, его близких и история полного катастроф XX века. «Поля чести» открывают тетралогию. Этот прогремевший на всю Францию роман рассказывает об истории семьи писателя, о событиях Первой мировой войны, об обычаях и нравах Вандеи. Роман «Знаменитости» («Des Hommes illustres», 1993) посвящен отцу писателя, участнику Второй мировой войны. Действие романа «Мир не в фокусе» («Le monde ` peu prfs», 1996) происходит в Париже, в бурном мае 1968 года. В центре четвертой книги, озаглавленной «Ваши подарки» («Pour vos cadeaux», 1998), — образ матери. Однако в отличие от традиционной семейной хроники, произведения Ж. Руо вписываются в общую тенденцию поиска новых форм и поэтических принципов: «Многочисленные современные тексты, близкие к автобиографии, представляют собой не романические похождения, а «диалог с существованием»»1.

* * *

Изменение парадигмы определило новые подходы к памяти, истории, языку, реальности. В отличие от идеи интуитивной памяти М. Пруста, поэтика Ж. Руо — поэтика следа, «отпечатка отсутствующего».

История представлена в «Полях чести» как «чтение знаков» (по Деррида), а память как нечто туманное, неопределенное, оставляющее след в материальных знаках времени. Идеи Деррида и Лакана дополняются в «Полях чести» феноменологической концепцией «следа» Э. Левинаса: «След соответствует необратимому прошлому <…> Это след утраты, травмы, разрыва» <…> на письме, в словесности, травматические следы прошлого — это условные знаки будущего, вехи понимания для воображения адресата, читателя, слушателя, того, кто решится быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля»2.

Эта мировоззренческая парадигма вписывается в характерные для эпохи поиски новой формы воспоминаний. Поэтика Ж. Руо — поэтика «следа» — представляет реконструкцию концепта повседневности Ж. Перека («Я вспоминаю», 1987) как материализованных моментов сознания, направляющих ассоциативную память, и рецепцию традиции К. Симона, фиксирующего «следы времени» в вещах и предметах эпохи, стимулирующих воображение писателя. «Некоторые считают, что я принадлежу к романистам-мемуаристам, — тогда как на самом деле все мои книги — это автопортреты в различные моменты моей личной эволюции»3. Ж. Руо стремится поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор, — лицом к лицу с потерей, утратой, забвением. Этим объясняется отсутствие отдельного «я», условное уравнивание автора, читателя и персонажа. Демонстрируя условность литературного произведения, Ж. Руо использует местоимение «мы» — знак его включения в текст и обретения всех признаков действующего лица. «Вся моя система автореференциальна, нет ни одного текста, который я мог бы сократить или удалить»4. Принцип методологического сомнения во всех позитивных знаниях обусловливает иронический модус повествования. «Ирония Ж. Руо — замечательное средство по производству письма»5. Ирония снимает однозначность смысловых критериев, сближает противоположности, придавая повествованию неопределенность, недосказанность, а также характер легкой непринужденности, спасающей роман от слезливого пафоса. «Нагромождение траура и слез, мрачное повторение смерти отмеряет время в памяти рассказчика. Между тем эта мрачная программа разбита вдребезги другой динамикой, a priori мало совместимой с первой, а именно — комическим во всех его формах»6. Способы репрезентации определяются новой художественной практикой в изображении семьи как «необратимого прошлого», через «следы которого писатель пытался рассказать не только о своих близких, но и осознать себя, рассказать о себе»7, о своих истоках. Внешний фон событий изображен с объективной точностью: место и время действия — долина Луары в окрестностях Нанта, край дождей и туманов. История нескольких поколений семьи разворачивается в период Первой мировой войны и эпохи между двумя войнами. Однако в событиях нет хронологической последовательности; временные пласты смешаны, как и история различных поколений. Мировоззренческая парадигма определяет кольцевую композицию романа, основанного на «серийном законе череды смертей». «Фабульное ядро все время обогащается новыми эпизодами, растягивается во времени, но остается связанным с фундаментальной травмой — с гибелью отца»8. В основе структурного построения романа лежит принцип сцепления и принцип репризы. Принцип сцепления позволяет нанизывать воспоминания, факты из жизни персонажей, анекдоты, фантазии с целью построить утраченный образ. Повествование все время возвращается при помощи репризы к теме смерти, являющейся лейтмотивом всего произведения. Ж. Руо видит возможность развития и обновления романа в возвращении к традиции, реконструкции творческого наследия. «Писать — это перечитывать и устанавливать связи, вычеркивая что-то или бесконечно повторяя одно и то же <…> это взгляд, слегка смотрящий косо, или косой взгляд»9. «Изобретение автора» рассматривается писателем как «изобретение письма», которое становится «делом взгляда», точки зрения или прочтения10.

Этот «оптический визуальный механизм» рождает ассоциации с эстетикой М. Пруста: «Само произведение — всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, — доказательство ее истинности»11. Однако рецепция идей М. Пруста реализуется писателем на другом смысловом и эстетическом уровне. На первых же страницах романа, размышляя о задачах творчества, Ж. Руо определяет принцип «оптического смещения»: «Те, кто носит очки, машинально протирают стекла по двадцать раз в день; привыкают двигаться в созвездии капель, которые преломляют и дробят пейзаж, гигантский анаморфоз, посреди которого сложно обрести ориентиры».

Эстетика романа, обусловленная анаморфозом, перекликается с техникой художников Возрождения и символического живописного жанра фламандской живописи ХVII века — «vanitas», в котором предметы на натюрмортах в аллегорической форме изображали быстротечность и бренность земного существования. На полотнах художников Ренессанса, в результате оптического смещения, некая форма, недоступная в начале для восприятия, неожиданно превращалась в символику смерти. Реконструкция этой традиции предоставляла Ж. Руо новые возможности обновления формы — «исправлять то, что уже было написано, включая собственный текст, тем самым порождая новые взаимоотношения между читателем и писателем, давая волю читателю находить в произведении неожиданные смыслы»12.

Динамика событий в романе управляется законом смерти: смерть дедушки и бабушки по отцовской линии, гибель двух братьев Эмиля и Жозефа на фронтах войны, гибель отца в мирное время, смерть тетушки Мари и деда Брюго. Устанавливаются тонкие взаимосвязи между смертью родственников и жертвами войны. Война лишь обнажает экзистенциальную суть жизни, в которой смерть является универсальным законом, «общей судьбой всего человечества». Экзистенциальные мотивы смерти выражаются при помощи оптического смещения. Повествование похоже на поиск знаков смерти, спрятанных в безобидных вещах и обыденных событиях. Мотив черепа проходит через весь роман, являясь символическим воплощением бренности и быстротечности жизни. Форму черепа напоминают самые неожиданные предметы. Безобидным и комическим выглядит описание полуразвалившейся малолитражки деда.

«Ситроен 2CV — это черепная коробка примитивного типа с глазными отверстиями ветрового стекла и назальным отверстием радиатора, с надбровными выступами солнцезащитного козырька, с выпадающей челюстью мотора, с легкой теменной выпуклостью крыши; здесь есть все, даже мозжечковый бугорок багажника». Трагическое в романе постоянно балансирует на грани комического; этот оксюморон создает ощущение смеха сквозь слезы. Так, дед Пьер, отправившийся за останками своего брата Эмиля, погибшего в 1917 году и похороненного в безымянной могиле, примеряет свою шапку на два черепа, «выкопанных в могиле возле эвкалипта». По размеру черепа он пытается установить родственные связи. Не менее трагикомична находка могильщика Жюльена, который приносит «эксгумированный» золотой протез бабушки Алины. Появление могильщика вызывает прозрачные ассоциации с «черепом Йорика» и монологом Гамлета, которые травестируются эстетикой анаморфоза. «Шокирующая, неуместная находка», занимающая центральное место на буфете, может быть прочитана как метафора триумфа Смерти. Но принцип «двойного зрения» смещает ориентиры. Протез Алины, используемый как пресс-папье, суггестивно воплощает рутину быта, в которой привыкают к мрачным знакам смерти и перестают их замечать.

  1. Диапазон. Вестник иностранной литературы. 1991. № 2. С. 45.[]
  2. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. C. 75.[]
  3. Baty-Delalande H. Cela suffisait-il pour s’inventer une histoire// Lire Rouand. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2010. P. 11.[]
  4. Ibidem. P. 43.[]
  5. Ducas S. La fable de l’auteur, entre filiation et invention // Lire Rouaud. P. 63.[]
  6. Baty-Delalande H. Op. cit. P. 48. []
  7. Ducas-Spaess. La premifre Guerre Mondiale: «Les champs d’honneur» de J. Rouaud // L’Ecole des Lettres. 1995. № 14. P. 120.[]
  8. Baty-Delalande H. Op. cit. P. 49.[]
  9. Rouaud J. L’invention de l’auteur. P.: Gallimard, 2003. P. 65.[]
  10. Ibidem. P. 72.[]
  11. Пучкова С. Б. М. Пруст о чтении // Книговедение: новые имена. 1998. Вып. 3. C. 28.[]
  12. Rouaud J. Op. cit. P. 102.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2013

Цитировать

Шервашидзе, В.В. Поэтика «следа» во французском романе: «Поля чести» Жана Руо / В.В. Шервашидзе // Вопросы литературы. - 2013 - №6. - C. 274-293
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке