№3, 1976/Обзоры и рецензии

Поэтическое произведение, жанр, направление

Марк ПОЛЯКОВ, Цена пророчества и бунта. О поэзии XIX века. Проблемы поэтики и истории, «Советский писатель», М. 1975, 568 стр.

В рецензируемой книге рассматривается широкий круг проблем поэтики русской и славянской поэзии XIX века. «Особенность поэзии славянских народов в том, – подчеркивает автор, – что она не только откликалась на острые вопросы социальной жизни, но и сама выдвигала и ставила перед обществом существенные и важные проблемы эпохи» (стр. 5). Можно, пожалуй, обобщить эту особенность и сказать, что подлинная поэзия всегда не только и не просто «откликается», но заключает в себе особое социальное содержание, общественно необходимое и при этом не поддающееся никакому иному (внепоэтическому) выражению. В связи с этим важным достоинством работы М. Полякова является ясно выраженное в ней стремление преодолеть дуализм социального и художественного, показать специфический общественный смысл поэтических явлений, которые все и насквозь социальны: «оба эти плана – социальный, художественный – консолидировались в самой структуре поэтической мысли» (стр. 6).

Не касаясь всех аспектов книги (богатой по проблематике, но написанной, к сожалению, подчас чрезмерно усложнение), остановимся на некоторых центральных для ее теоретического содержания категориях, нетривиальная разработка которых вызывает несомненный интерес и целый ряд встречных – в том числе и полемических – соображений. Один из таких вопросов – толкование поэтического произведения как художественного целого, тем более что, по справедливому замечанию М. Полякова, «с точки зрения марксистского литературоведения проблема отдельного художественного произведения является ключевой, исходной проблемой литературоведения» (стр. 21).

Рассмотрение М. Поляковым этой проблемы ведется в русле все более укрепляющегося в современной марксистской поэтике методологического тезиса о художественном произведении как динамической целостности, столь же завершенной в себе, сколь и разомкнутой в мир – в социально-историческую реальность. Разрыв же контактов между миром действительным и миром поэтическим оказывается губительным именно для целостности художественного произведения, которая существует в своей относительной самостоятельности и самоценности, лишь будучи эстетически значимым отражением, познанием и выражением целостного мира человеческой жизнедеятельности. В этом смысле абсолютная замкнутость и автономность не синонимы целостности, а ее антиподы, и вполне убедительной и важной является содержащаяся в книге критика различного рода имманентных интерпретаций природы художественного произведения.

Еще более, чем такой критический анализ, ценна позитивная разработка путей исследования единства «разомкнутости» и «замкнутости» поэтического произведения, точнее, диалектики перехода внешних связей с объективно-исторической реальностью и субъективным миром человеческой личности во внутренние отношения художественного целого. Процесс перехода непоэтического в поэтическое, справедливо выдвигаемый М. Поляковым в центр исследовательского внимания, требует, в частности, взгляда на содержание и форму художественной целостности не как на «содержимое и содержащее», а как на «реально функционирующее единство» (стр. 18) противоположностей, переходящих друг в друга.

В развитии такого взгляда было бы, мне кажется, полезно более строгое разграничение двух родов понятий: с одной стороны, предмета и материала художественного творчества, а с другой – содержания и формы отдельного произведения. Так, «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание» 1 именно потому, что предмет художественного освоения становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, лишь обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение. Лишь то из действительности, во что «перешла», что организовала словесная форма (или иначе: лишь то из жизни, что стало «словом»), становится содержанием произведения. А «форма есть не что иное, как переход содержания в форму» 2 потому, что языковой материал превращается в художественную форму лишь постольку, поскольку в него «переходит» содержание, поскольку он преображается, наполняясь ранее внеположным по отношению к нему конкретно-жизненным значением (или, говоря метафорически, поскольку «слово» становится жизнью).

Подобное разграничение представляется целесообразным потому, что, развивая мысль о переходе непоэтического в поэтическое. М. Поляков не всегда, по-моему, учитывает, что переход этот связан с качественным скачком, в частности с качественным преобразованием материала в художественную форму. И например, в высказывании о том, что «языковая сфера литературного произведения функционирует в двойном поле: за произведением… и внутри художественного текста» (стр. 54), речь идет по существу не об одной, а о двух сферах и о двух качественно отличных друг от друга способах функционирования.

Несколько стушевывается эта качественная граница и в предлагаемой исследователем сегментации художественного произведения как сложного эстетического образования, состоящего из «трех основных пластов: 1) определенной материальной системы (звуков, слов, красок, в зависимости от типа искусства); 2) реализуемого этой системой сложного содержательного (семантического) поля; 3) идейно-эмоциональной системы…» (стр. 25). Но если иметь в виду слово как материал, то он вообще не входит в непреобразованном виде в структуру произведения, а если говорить о словесно-художественной форме, в которую этот материал преобразился, то она едва ли представляет собою один из «пластов» или «уровней». Ведь и система значений, и идейно-эмоциональная система не просто «реализуются» с помощью слова, а воплощаются в нем, в нем только и существуют как особая художественная реальность. И именно потому, что слово – это не отдельный «пласт» литературного произведения, а его формообразующее начало, представляются вполне совместимыми и тезис о том, что в художественном произведении вообще нет речи как таковой, как чего-то отдельного, функционально сходного со своим внехудожественным аналогом (об этом в последнее время особенно настойчиво писал В. Кожинов3), и, казалось бы, противоположное утверждение: все, что существует в литературном произведении, существует как слово и в слове.

С этой точки зрения гораздо точнее, чем вышеприведенное «распластование» художественного целого, следующее его общее определение М. Поляковым: «…Художественное произведение отражает общественную действительность, выражает определенное отношение к ней, овеществляет (это, по-моему, неудачное слово. – М. Г.), реализует это отражение и выражение через изображение, то есть обладает «пиктографическим» или «иконическим» характером… Все эти подсистемы осуществляются при посредстве слова, и в этом смысле «слово» является микрообразом по самой своей структуре и природе» (стр. 34 – 35). Поэтому расчленение на жизненные – объективно-предметные и идейно-эмоциональные – значения и на словесные значения – это расчленение не по «горизонтали», а скорее по «вертикали», ибо каждый слой, или уровень, или «пласт» литературного произведения непременно представляет собою двуединство «жизни» и «слова», «рассказываемого события» и «события рассказывания».

В этом плане хотелось бы уточнить и более общее отграничение художественного произведения как явления искусства от других систем информации: «…В отличие от других систем информации, в искусстве дело заключается не только в том, что кто-то передает некую информацию кому-то, сколько в том, с чем он обращается к кому-то, что и какимобразом передается в художественном сообщении» (стр. 36). Различие, по-моему, гораздо глубже. Во всех других системах информации субъект, объект и адресат высказывания внеположны собственно тексту этого высказывания – информации от кого-то кому-то и о чем-то. И лишь художественное слово-образ включает в себя и внутренне объединяет субъекта, объекта и адресата высказывания, переставая тем самым быть информацией в строгом значении этого слова.

Общий взгляд на динамическую целостность художественного произведения как внутреннее взаимопроникающее единство содержания и формы, переходящих друг в друга, конкретизируется в характеристике лирических жанров, где «грамматическая и метрическая область (микроструктура) неизбежно переходит в тематические поля (макроструктуру), в сферу семантических ценностей» (стр. 62) и «поэтическое произведение, с его синтаксически-интонационным, метрическим, грамматическим и семантическим пластами, становится внутренне упорядоченным высказыванием, в котором лирический субъект… создает, при посредстве языковых форм и системы поэтических контекстов, лирический образ мира» (стр. 64). Весьма ценны многие суждения М. Полякова о специфических для лирики отношениях между изображением и лирическим обобщением, между субъектом, объектом и адресатом поэтического высказывания. Интересно рассмотрены в книге связи жанровой системы лирики с «системой разнотипных стилистических структур» – «поэтических диалектов» (стр. 117), а также с «идеолектом» – «идеологическим» словарем – «ведущим фактором лирических жанров» (стр. 114).

И опять-таки в анализе жанровой определенности лирики автор намечает содержательный переход от социально-исторической «общекультурной мотивации» и «общекультурных контекстов» к «внутрилитературным (внутритекстовым) факторам и критериям» (стр. 72): «…Только единство социально-генетического и системно-структурного изучения дает возможность понять сложную и динамическую структуру жанровых форм лирики и ее место в духовной жизни человечества» (стр. 113 – 114). Однако трактовка материального фундамента этих переходов, «механизма преобразования» (стр. 73) непоэтического в поэтическое и здесь требует, на мой взгляд, некоторых уточнений. «В поэтическом произведении, – пишет М. Поляков, – мы имеем дело с двумя материальными рядами. С одной стороны, это лингвистические знаки… с другой – внеязыковые структуры (ритмико-метрические4, семантические, композиционные и тому подобные элементы)». «Поэтические тексты воспринимаются одновременно как сообщение на естественном языке и как особые знаковые системы, моделирующие определенную идейно-эстетическую интерпретацию действительности» (стр. 73, 75). Конечно, «ритмико-метрические» и «композиционные элементы» не существуют в языке в готовом виде, они – продукт творческого преображения языка, но это не творчество нового языка и не творчество вне языка и над языком, а творчество в языке, и поэтому все эти элементы, не являясь только и узко языковыми, в то же время не могут рассматриваться и как надъязыковые или тем более внеязыковые.

Еще более, чем это противопоставление, представляется необоснованным здесь же формулируемый вывод о том, что «поэтичность» – только один из многих элементов, составляющих структуру литературного высказывания» (стр. 73). Автор обращает этот тезис против концепции формалистов о «монистическом характере поэтической функции» (стр. 73). Но формализм как раз не «возвышает», а выхолащивает поэтическую функцию, трактуя ее как исключение из художественного слова всех реально жизненных и практически языковых значений. А между тем в художественном высказывании действительно нет элементов, которые бы не были «поэтическими», эстетически значимыми, но «поэтичность» эта включает в себя общеязыковые смыслы, присваивает и преображает их. Преображение это, как уже говорилось, означает переход в совершенно новое качество, и в этом смысле возражения М. Полякова против «одностороннего отождествления поэзии и языка», как и «отождествления поэзии и музыки» (стр. 84), вполне справедливы и существенны.

Значительный вклад вносит рецензируемый труд в трактовку литературоведческой категории «направление» – точки «объединения проблемы произведения и литературного процесса» (стр. 155; М. Поляков замечает, что основные теоретические положения раздела о направлении были разработаны им совместно с Ю. Боревым, см. стр. 160). В книге убедительно обосновывается взгляд на литературное направление как на реализацию «особого типа художественного видения» (стр. 157), которое «определяется типом художественной концепции мира, образно конструирующей ту или иную иерархию пластов произведения: личность – общество – природная среда – космос» (стр. 159). К устанавливаемой таким образом связи: направление – произведение – добавляется связь: направление – жанр. «С точки зрения структуры литературное направление может рассматриваться как четко фиксированная система жанров» (стр. 161). Может быть, «четкую фиксированность» стоило бы смягчить поправкой на исторические изменения жанровых разновидностей внутри направления, о чем писал недавно, полемизируя с М. Поляковым, Л. Якименко5. Но, пожалуй, такая поправка подразумевается в содержащемся на той же странице утверждении о том, что «отношение жанра к направлению формируется на оси: стабильное – нестабильное, традиционное – новаторское» (стр. 161). В принципе же реальная значимость литературного направления проявляется, прежде всего, в том «отпечатке», который оно оставляет в глубинной устойчивой основе художественного развития – системе жанров.

Верно и плодотворно также общее положение о том, что «литературное направление складывается как художественная тенденция развития искусства между двумя полюсами – методом и стилем, ориентирующими писателя и в его отношении к миру, и в его отношении к поэтической традиции» (стр. 267). В специальном рассмотрении проблем поэтического стиля обращает на себя внимание оригинальная трактовка позитивных стилевых функций пародии, которая «предлагала в захватывающе-дерзкой и комической форме то, что затем бывало воспринято и воссоздано всерьез – новое художественное сознание, новые формы, новые типы художественного решения проблем поэтического стиля» (стр. 373). Правда, пародия трактуется здесь несколько расширительно, ведь из вполне справедливого определения: «пародия – всегда игра» (стр. 353) обратного не следует, а в соответствующем разделе книги идет речь не только о пародии как определенном жанре, но и о конструктивной роли игрового начала вообще в стилевом развитии поэзии. Однако именно эта последняя проблема очень актуальна и интересна, и в ее постановке – несомненная заслуга автора.

Наконец, безусловно привлекателен типологический анализ многообразных связей поэтических произведений, жанров и направлений с инонациональными явлениями славянских литератур в единстве историко-литературных и – шире – историко-культурных процессов, «принадлежащих к общеевропейскому течению, но особым образом действующих на национально-общественной почве русской, польской, украинской, сербской и других литератур» (стр. 346).

Таким образом, широко истолкованные системные связи литературного произведения с жанром и направлением как раз и позволяют, по мысли М. Полякова, совершить переход от генезиса к структуре, от контекстов к художественным текстам, удерживающим в себе этот богатейший социально-политический, историко-культурный и собственно литературный контекст. Одним из доказательств плодотворности этих теоретических и методологических установок становится предпринятая на этой. основе оригинальная интерпретация ряда поэтических явлений, например творчества Батюшкова, П. Негоша и др. Однако хотелось бы, чтобы такого рода конкретизации этих общих принципов было больше, и желание это опирается на реальный материал книги – ведь значительная часть ее посвящена конкретному анализу творческого пути ряда славянских поэтов: Шевченко, Плещеева, Норвида. Но в этой последней трети книги происходит некоторый жанровый «сдвиг», и проблемная теоретическая монография, в сущности, превращается в сборник статей или очерков. Каждая из этих статей по-своему интересна, но теоретические понятия из первой части книги «работают» в них лишь в незначительной степени. А между тем для многих интересных теоретических предложений и предположений М. Полякова были бы, на мой взгляд, очень полезны их более детальная проверка и развитие в конкретном, в свете именно этих идей осуществленном, анализе отдельных поэтических произведений и индивидуальных творческих систем. Впрочем, это вполне может стать предметом новой, завтрашней работы автора, сегодняшняя книга которого, несомненно, привлечет внимание исследователей.

г. Донецк

  1. Гегель, Сочинения, т. I, ГИЗ, М. – Л. 1930, стр. 224.[]
  2. Там же.[]
  3. См. например: В. Кожинов, Об изучении «художественной речи», в сб. «Контекст. 1974», «Наука», М. 1975.[]
  4. Следует, кстати, отметить, что трактовка ритма у М. Полякова не является достаточно четкой и определенной. Когда он пишет, что «четырехстопный ямб в оде Державина и в «Онегине» Пушкина, казалось бы, ритмически однозначен» (стр. 88), то подразумевается, по-видимому, не ритм в любом его понимании, а метр. С упоминанием о ритме связана еще одна стиховедческая ошибка. М. Поляков находит «вкрапления в ритмические схемы нового тонического стиха Маяковского кусков с традиционными ритмическими схемами (силлабическими, силлабо-тоническими и дольниками)» (стр. 245). Но, насколько я знаю, кусков силлабического стиха у Маяковского нет.[]
  5. Л. Якименко, О некоторых проблемах социалистического реализма, «Знамя», 1975, N 9, стр. 234 – 235.[]

Цитировать

Гиршман, М. Поэтическое произведение, жанр, направление / М. Гиршман // Вопросы литературы. - 1976 - №3. - C. 255-261
Копировать