Поэтический мир Маяковского

Ф. Н Пицкель, Маяковский: художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое своеобразие. Эволюция метода и стиля, «Наука», М. 1979. 407 стр.

В 70-е годы у нас и во многих других странах вышло немало различных по своему характеру работ, посвященных жизни и творчеству Маяковского.

За последнее десятилетие заметным явлением в изучении, а также популяризации творчества Маяковского стали проблемные и тематические сборники статей, изданные в Москве («Поэт и социализм», «Маяковский и современность»), Лейпциге («Воспоминания о Маяковском»), Брно (в сб. «Литература, искусство и революция», вышедшем в 1976 году, опубликованы доклады ученых Чехословакии, Советского Союза, Румынии, посвященные Маяковскому и Луначарскому) и др. Внимание читателей, интересующихся личностью и творчеством Маяковского, привлекли переизданные, заново отредактированные и дополненные труды В. Перцова, Г. Черемина, Н. Харджиева, В. Тренина, И. Машбиц-Верова, П. Лавута, Г. Бебутова. Появляются новые исследования, раскрывающие значение Маяковского для современности, проблемы его метода и художественной системы, жанровую специфику и поэтику, включая вопросы стихосложения. Наряду с хорошо известными нам работами советских ученых А. Метченко, Б. Гончарова, А. Лурье, М. Гаспарова, А. Субботина и других назовем книгу болгарского литературоведа Н. Атанова «Творческий процесс у Маяковского» (София, 1972), посвященную преимущественно эстетическим проблемам, З. Валковой «Поэзия Маяковского в переводах на словацкий язык» (Братислава, 1977), эссе венгра Я. Эльберта (Будапешт, 1973)… Продолжают выходить работы, в которых поэзия Маяковского сопоставляется с литературными явлениями различного плана, – например, монографии А. Смородина «Поэзия В. В. Маяковского и публицистика 20-х годов», В. Ракова «Маяковский и советская поэзия 20-х годов», Д. Ивлева «Ритмика Маяковского и традиции русского классического стиха», диссертация И. Макаровой «Маяковский и Достоевский», а также весьма разнохарактерные издания, освещающие различные стороны жизни поэта и популяризирующие его творчество. Среди них такие оригинальные и со вкусом оформленные книги, как «Маяковский делает выставку» (составитель К. Симонов, М. 1973), «Маяковский в Праге» И. Тауфера (Прага, 1976, изд. 2-е), а также воспоминания о поэте его переводчика на немецкий язык Г. Гугшерта (Берлин, 1976), том «Семья Маяковского в письмах» (составитель В. Макаров, М. 1978), монография Л. Черкасского «Маяковский в Китае» (М. 1976), книга для чтения с комментарием на немецком и английском языках, подготовленная О. Смолой (М. 1977), справочник «Маяковский в музыке» (М, 1978).

О том, как освещалось творчество Маяковского в буржуазном литературоведении, у нас писалось немало¹. Работы, появившиеся в 70-е годы (например» книги американского советолога Э. Брауна, японского автора М. Тадао и др.), во существу повторяют мифы о поэте-индивидуалисте, находившемся будто бы в конфликте с советской действительностью, враждебной его поэтическому новаторству.

Здесь нет возможности, да и необходимости подробнее характеризовать литературу последнего десятилетия о Маяковском. Предметом нашего рассмотрения является недавно увидевшее свет исследование Ф. Пицкель, которое вобрало в себя в творчески переработанном виде многие завоевания исследовательской мысли ученых разных поколений.

Оно принадлежит к числу немногих в последние годы работ, ставящих своей целью проследить весь путь идейно-художественного развития поэта и заново оценить кардинальные проблемы его творчества.

Преимущественное внимание при рассмотрении книги и будет уделено оценке того нового, что ее автор стремится внести в изучение интересующей нас темы. Новизна определяется прежде всего выбором аспекта исследования. Ф. Пицкель указывает, что основным углом зрения, под которым будут рассматриваться поэмы и лирика Маяковского, является процесс художественного постижения им мира.

Ф. Пицкель удается проследить, как изменяется в творчестве поэта «сквозной» образ земли и художественное воссоздание судеб человечества. Каждый этап творческого развития Маяковского, связанный с революционными изменениями в самой действительности и углублением историзма мышления поэта, оказывается отмечен особым постижением мира в целостности и единстве его процессов, что придает качественно новое звучание поэмам и лирике разных лет.

Одна из наиболее сложных и не до конца проясненных проблем, связанных с изучением раннего творчества поэта, касается его взаимоотношений с футуризмом. В разной связи Ф. Пицкель касается этой проблемы. Опираясь на методологию, принятую в советском литературоведении, она показывает, что для молодого Маяковского футуризм не был первичной формирующей силой. Даже там, где поэт применял культивируемые футуризмом приемы, он шел зачастую своим путем.

Уже в первом разделе книги немало оригинальных мыслей и свежих наблюдений. Однако концепция, положенная в основу первого раздела книги, далеко не во всем представляется убедительной.

Исследователи дооктябрьского творчества Маяковского уже обращали внимание на то важное значение, которое приобретает в нем мотив чудесного романтического преображения жизни с помощью искусства. В книге Ф. Пицкель этой проблеме придается особое значение, но трактуется она по-своему. За исходный момент идейно-художественного развития поэта принимается «теория свободного жизнетворчества». Она оказывается генетически связана с футуристическим «жизнестроением». По мнению автора книги, поэт сначала умозрительно воспринял и по-своему переработал эту теорию (см. главу «Представление об искусстве»), а затем в соответствии с нею принялся за эстетическое преображение действительности (см. главу «Творчество»).

Ф. Пицкель убеждена, что «тема свободного фантазирования» никак не связана с реальной действительностью, решительно противостоит ей, а потому идейно несостоятельна и художественно бесплодна. В связи с этим эволюция дооктябрьского творчества Маяковского понимается прежде всего как преодоление идеи «свободного фантазирования» (стр. 105 и др.). И чем успешнее протекает этот процесс, тем значительнее, по мнению автора, идейно-художественные завоевания поэта. Так, если в юношеской трагедии 1913 года метод «метафорического преображения действительности» подчиняется лишь «капризу» ассоциаций, то в поэме «Облако в штанах» метафорическое преображение объективной реальности превращается в ее «метафорическое воспроизведение». В «Войне и мире» мысль «Облака» о примате жизни над искусством многократно укрепляется, и с этим связаны, в частности, перемены в позиции лирического героя («не пророка, не мессии», как прежде, «а одного из тысяч»). Наконец, смысл последней предоктябрьской поэмы «Человек» Ф. Пицкель видит в ниспровержении «высоких вымыслов», в том, что в ней «поэт поет отходную теории свободного жизнестроения» (стр. 111).

На первый взгляд концепция разочарования поэта «в свободном жизнетворчестве» может показаться достаточно стройной. Но при внимательном подходе обнаруживаются противоречия; на ряд из них указывает и автор книги. Ф. Пицкель вынуждена, например, признать, что в «Облаке» новый «метод воспроизведения действительности не полностью вытеснил в поэме образное преображение реальности» (стр. 77), что в «Войне и мире» нагромождение гипербол и «буйство вымысла» находится в противоречии со стремлением к правде реальной действительности (стр. 91), а за лирическим героем этого произведения частично остается «роль мессии» (стр. 89). Утверждая, что в поэме «Человек» происходит «расчет с теорией вольного фантазирования» (стр. 110), Ф. Пицкель обходит по существу то обстоятельство, что фантастическое играет в ней не меньшую роль, чем в других поэмах, и во многом определяет структурные особенности этого произведения. Наконец, как выясняется в книге, расчет «с иллюзией субъективного жизнестроения» не был окончательным, и, казалось, навсегда погасшие надежды «поэта на свободное творение мира» вновь разгораются ярким пламенем в поэме «150 000 000» (стр. 112).

Как бы ни пытался исследователь примирить все эти «расхождения», они невольно заставляют задуматься над тем, насколько верно определена в книге сущность основного противоречия творчества раннего Маяковского.

Заметим прежде всего, что для Маяковского художественное творчество никогда не было подобием полигона по проверке ни собственных, ни чьих бы то ни было постулатов. И хотя теория (идея, принцип) «жизнестроения – жизнетворчества» могла оказать на него известное воздействие, преувеличивать ее роль в качестве «негативного» стимулятора нет оснований.

Гораздо важнее, однако, другое. Основное противоречие «всей поэзии раннего Маяковского» Ф. Пицкель видит в борьбе «между свободным фантазированием, вольным жизнестроением и силами земной реальности» (стр. 105). При этом абсолютизируются оба начала. Вольное жизнестроение, трактуемое как своевольное, ничем не ограниченное пересоздание действительности, противостоит «изначальным ценностям», самим основам бытия, всем «стихиям жизни». Думается, что главная коллизия раннего творчества Маяковского в ином, она – в противоречии между высоким гуманистическим идеалом поэта и повседневной практикой буржуазного общества, основами его социального бытия.

Напомнить об этом представлялось нужным, поскольку сказанное помогает уяснить односторонность трактовки «вольного фантазирования», предлагаемой в рецензируемой книге. Фантастическое выступает здесь лишь в одной функции – решительного пересоздания действительности и «субъективистского» отталкивания от нее. Поэтому «изживание» в творчестве раннего Маяковского вымысла, рассматриваемого в качестве отвлеченного фантазирования, оценивается Ф. Пицкель только как свидетельство приближения поэта к жизни.

Но у раннего Маяковского фантастическое по-разному соотносится с действительностью и выполняет различные идейно-художественные функции. Во многих стихотворениях и поэмах фантастическое как бы вырастает из реального, сосуществует, переплетается с ним. И может быть, дело в недостаточно ясной постановке в первом разделе книги вопроса о методе, Исходя из развиваемой концепции, автор полагает, что «метод метафорического преображения действительности», характерный для трагедии «Владимир Маяковский», сменяется в «Облаке» новым методом «воспроизведения действительности» (стр. 73, 77). Но поскольку понятие «метод» рассматривается здесь преимущественно как общий принцип творческого отношения художника к действительности и не ставится в связь с литературными направлениями, то оказывается по существу обойден один из дискуссионных для советского литературоведения вопрос – о природе раннего творчества поэта. Беглые замечания о романтическом пафосе отдельных образов, как и суждение о реалистических завоеваниях, отразившихся в поэме «Человек» (стр. 124), конечно же, не проясняют проблему в целом.

Знакомство со вторым и третьим разделами монографии убеждает в том, что автору удалось глубже, чем это делалось до сих пор, представить своеобразие художественного постижения поэтом мира. Выявить общее и особенное в первых же крупных послеоктябрьских произведениях помогает конкретный литературный контекст того времени.

Показав, например, что мотив близящейся мировой революции по-своему выразился в стихах таких разных поэтов, как Александровский и Блок, Хлебников и Кириллов, Есенин и Герасимов, исследователь убедительно обосновывает важную мысль: романтическое восприятие Октября в поэме «150 000 000» отразило пафос своего времени, его характерные черты.

Анализируя «Про это», Ф. Пицкель справедливо отмечает, что только ощутив общественное в полном смысле слова «личным», близким, можно было прийти затем к поэме «Владимир Ильич Ленин» и к новому типу лирики – к лирике социалистической.

Если в «150 000 000» была остро выражена, по словам автора, такая особенность социалистического реализма, как активное отношение к жизни, а в «Про это» обозначилась тенденция к проникновению в исторически конкретную действительность, то поэму о вожде и «Хорошо!» сближает следующее: в центре внимания поэта и в том и в другом произведении – исторический процесс во всей сложности его развития.

Однако, по мнению Ф. Пицкель, различия между поэмами весомее и значительнее, чем сходство. В поэме «Владимир Ильич Ленин» мы ощущаем как бы философию истории, ее логику; поэма отличается монументальной социально-исторической обобщенностью, философской стройностью изображения жизни. В «Хорошо!» перед нами предстает история в конкретных проявлениях, непосредственных переживаниях, в богатстве и многообразии живых форм. Исследователь развивает и конкретизирует эту мысль, выявляя различие в приемах типизации, в «монументальном» и «живописном» стиле двух поэм.

Последние главы второго раздела («Во весь голос», «Лирика», «Своеобразие жанра») и вся третья часть могут быть оценены как лучшие в книге. Продуктивным оказался подход к поэме «Во весь голос» не как к своего рода поэтическому памятнику, итогу, а как к новой ступени в художественном развитии Маяковского. Это позволило исследователю показать, чем обогатился в поэме образ лирического героя. Отнюдь не обходя драматических и даже трагедийных нот, звучащих в поэме, Ф. Пицкель сумела раскрыть значение образа будущего и связанного с ним мотива мужественного преодоления жизненных противоречий во имя торжества прекрасного, верности поэта своим высоким идеалам. Развивая эту мысль, автор дал точное определение и общего пафоса поэмы, и многих частных образов.

Оценивая новаторскую сущность лирики Маяковского, Ф. Пицкель справедливо видит ее прежде всего в том, что личное восприятие явлений большого общественного характера позволило поэту значительно раздвинуть границы лирики. С подлинным интересом читаются страницы о взаимодействии природы и техники в стихах Маяковского, о том важном вкладе, который внес поэт в эстетическое освоение этой темы.

В 40-е и отчасти 50-е годы у нас появилось немало работ, где Маяковский изображался правофланговым, на которого держит равнение вся советская поэзия. Затем к сопоставлениям Маяковского с поэтами-современниками стали относиться с известной осторожностью: новый подход к указанной теме давался нелегко. Заслуга Ф. Пицкель состоит в том, что, убедительно раскрывая новаторскую сущность творчества Маяковского, она сумела показать значение его вклада в развитие прогрессивной мировой и русской советской лирики.

В то же время общность Маяковского с крупнейшими художниками слова – П. Нерудой, П. Элюаром, Л. Арагоном, Б. Брехтом, И. Бехером – объясняется в книге не заимствованием и подражанием, а единством внутренних законов развития лирики нового склада в исторически сходных условиях. Заметим, что обращение к творческому опыту выдающихся революционных поэтов мира позволило в ряде случаев шире и точнее истолковать некоторые мотивы в поэзии самого Маяковского.

Тот же типологический подход положен в основу сопоставлений с русской лирикой нашего времени. Отмечая связь поэзии Маяковского с современностью, Ф. Пицкель проводит ряд интересных сопоставлений его творчества со стихами Л. Мартынова и Я. Смелякова, Б. Слуцкого и В. Соколова, А. Вознесенского и Е. Евтушенко, О. Чухонцева и Ю. Кузнецова.

Нельзя сказать, конечно, что в главах, посвященных послеоктябрьскому творчеству Маяковского, автору все удалось одинаково. Порой и здесь слышатся отзвуки односторонней концепции, заявленной в первом разделе книги.

Однако в целом необходимо отметить, что если авторы многих работ в последние годы ведут основной поиск вширь («Маяковский и…»), то пафос рецензируемой книги – в стремлении как можно глубже проанализировать коренные проблемы творчества самого поэта.

1. Из работ, опубликованных в последнее десятилетие, назовем: Б. Гончаров, Маяковский в кривом зеркале «советологии» («Вопросы литературы», 1970, N 3): Л. Землянова, Маяковский в трактовке американских советологов; К. Петросов, Маяковский в оценке буржуазных литературоведов (обе статьи в сб. «Поэт и социализм», М. 1971); А. Дымшиц, Маяковский и современная борьба идей (в сб. «Маяковский и современность», М. 1977); А. Беляев, Идущий через горы времени… («Знамя», 1979. МЬ 11).[↩]