По ту сторону вымысла (Заметки о драматургии А. Вампилова)

1

Прошло почти пять лет со дня ранней трагической гибели Александра Вампилова: срок для истории – небольшой, для театра, чьи интересы переменчивы, увлечения кратковременны, – достаточно долгий. За эти годы многие пьесы успели войти в моду и выйти из моды, вызвать общественный резонанс и бесследно исчезнуть из поля зрения. Между тем драматургия Вампилова продолжает привлекать острый интерес театров и публики. Последняя репертуарная сводка, опубликованная в апреле 1976 года, сообщает: пьеса «Старший сын» одновременно шла в 52 театрах страны, «Прощание в июне» – в 31 театре, «Прошлым летом в Чулимске» – в 30, «Провинциальные анекдоты» – в 9¹. Ни один из серьезных сегодня пишущих драматургов такой популярностью похвалиться не может.

Критики все чаще и чаще стараются разгадать и объяснить причины усиливающегося тяготения к искусству Вампилова, и хотя в иных статьях до сих пор проскальзывают ссылки на «суетное любопытство» и капризную «моду» (которая будто бы способна объяснить этот феномен), тем не менее никто не сомневается, что его пьесы законно занимают столь важное место и в репертуаре театров, и в процессе развития нашей литературы. Вампилов уловил в самом течении современной жизни некие существенные тенденции, до него не замеченные. Смелым, талантливым пером он обозначил драматические противоречия, прежде никем не опознанные. Более того, он сумел показать въедливую, цепкую жизненность этих противоречий, их способность, меняясь и трансформируясь, надолго сохранять колючую, беспокойную актуальность.

С другой же стороны, если значение драматургии Вампилова по достоинству оценено критикой и аналитические статьи о Вампилове опубликованы во многих газетах, в тонких и толстых журналах, то суждения о характере его дарования и о природе его таланта высказываются самые противоречивые. Одни считают, что театр Вампилова – прямое продолжение опыта Леонова, Арбузова, Розова, Володина, другие видят в нем последователя чеховских традиций. Называют и Горького. Упоминают Достоевского! Та же разноголосица слышна и в попытках определить, что представляют собой герои Вампилова. «Праведники», – убежденно говорит один критик. «Бесхарактерные, склонные к компромиссам», – замечает другой. «Сломленные люди», – припечатывает третий. «Романтики», – уверяет четвертый. «Фанатики, одержимые», – поддакивает ему пятый. «Просто чудаки», – улыбается шестой. «Лишние люди», «аморфные души», – хмуро сообщает седьмой. И так далее. Разным восприятиям вампиловских героев сопутствует и разное понимание авторского мироощущения. Одним очевидна возвышенная приподнятость Вампилова, другим – сентиментальность, едва ли не слащавая, третьим – сухость, трезвая и холодная объективность, а иным даже и мрачный пессимизм. Анализируя творения драматурга, критики так разошлись во мнениях, так отдалились друг от друга (а подчас и от Вампилова), что М. Туровская почувствовала жгучую потребность разобраться во всей этой пестроте суждений и написала большую, интересную и острую статью «Вампилов и его критики», недавно опубликованную альманахом «Сибирь». Она утверждала – и справедливо, – что, когда читаешь многочисленные статьи о Вампилове, в которых немало «умных и тонких наблюдений», все же в конечном-то счете возникает чувство, будто происходит «какая-то странная мистификация», что на страницах нашей прессы драматурга окружает «восторженное непонимание» и «речь идет как бы даже о ком-то другом» ².

Однако принятая на себя неблагодарная миссия разоблачить «мистификацию» и развеять «непонимание» заставила автора отдать полемике слишком много места и времени. Две небольшие, но самые проницательные статьи – В. Лакшина в «Юности» и В. Соловьева в «Авроре» – не поспели попасть в обзор М. Туровской. И если действительно странные и сбивчивые суждения о Вампилове М. Туровская вполне убедительно опровергла, если попутно она сумела внятно высказать и свои мысли, некоторые точные наблюдения и остроумные догадки, то все же поглощенность полемикой, на мой взгляд, помешала и ей понять искусство Вампилова как самобытное и целостное явление. С точки зрения М. Туровской, Вампилов – прежде всего и больше всего – писатель чеховской школы, чеховской традиции, и она обнаруживает то тут, то там «красноречивые реминисценции из Чехова» ³ в его пьесах.

Реминисценции у Вампилова и правда можно сыскать разные, не только чеховские, но и гораздо более далекие. В. Лакшин верно заметил по этому поводу, что у Вампилова «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет, а то пройдут отголоском самые древние, еще от Плавта и Теренция, приемы комедии» ⁴. Однако такие отголоски мало что объясняют. И в частности, попытка прикрепить Вампилова к чеховской традиции сталкивается с очевидными препятствиями. Если пьесы Чехова принципиально центробежны и полифония – обязательный закон чеховских композиций, то пьесы Вампилова столь же последовательно центростремительны и непременно выводят в центр, на первый план главных героев – одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные персонажи, чьи судьбы менее существенны, второстепенны, очерчены эскизно. А такая центростремительность, согласно непреложным законам театра, приподнимает избранника, каков бы он ни был, над средой, над окружением, требует сугубого внимания к его личности. Из толпы персонажей выступают герои. Как они выглядят, скажем чуть дальше. Одно сразу же ясно: к тенденциям «дегероизации» искусство Вампилова не примыкало, театр Вампилова от героя не отрекался, напротив, героя искал.

В пьесах Вампилова то и дело случаются происшествия исключительные, необыкновенные, и самая их невероятность – предмет пристального интереса писателя, его способ постигнуть смысл и суть драматического противоречия. Театр Чехова, как известно, управляем иными законами: драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования. Самые вероятные ситуации – самые интересные для Чехова. У Вампилова совсем иной подход к композиции пьесы, к ее постройке, его драматургия по-иному соотнесена с реальностью.

«Восторженное непонимание», окружающее Вампилова, скорее всего, проистекает из попыток замкнуть анализ в пределах собственно литературных сопоставлений: Вампилов и Чехов… и Володин… и Арбузов…

Такие покушения к успеху не приводят: с одной стороны, и правда налицо всевозможные реминисценции, всяческие отзвуки; с другой же стороны, очевидна яркая оригинальность, рано или поздно опровергающая любое сопоставление. Искусство Вампилова впитывало в себя разные традиции – и чеховскую в их числе. Но распоряжалось ими свободно, смешивая, переиначивая, настраивая их на свой лад. В его пьесах властно выразили себя некоторые социальные коллизии наших дней.

Важно было бы понять, навстречу каким неутоленным духовным потребностям устремилась творческая энергия писателя, как отзывалось его дарование на сдвиги, совершавшиеся в самой действительности, почему и как жизнь, участником и свидетелем которой явился Вампилов, предопределила оригинальную форму, эмоциональную щедрость, повышенный тонус, трагизм и комизм его творений.

2

В комедии «Прощание в июне» есть такой неприятный тип – Золотуев. Свои убеждения он высказывает иногда и в афористической форме: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают». Или же так: «Друзей нет, есть соучастники». Или вот так: «Я – единственный человек, на которого я еще могу положиться».

По мнению Золотуева, на свете существует одна лишь реальная ценность: деньги. Он – стяжатель, он – накопитель, он – жулик. И поскольку этот человек без иллюзий живет только для себя, в свое удовольствие, поскольку все у него есть – и дом и дача, и машина, – казалось бы, Золотуев вполне может быть счастлив. Всего достиг! Но одна закавыка портит ему настроение. Пятнадцать лет тому назад Золотуев работал продавцом в мясном магазине, приворовывал и однажды, конечно, попался: налетела ревизия. Дело привычное, Золотуев, понятно, предложил ревизору взятку. Тот деньги не взял, Золотуев добавил, тот опять отказался, Золотуев еще прибавил, тот Золотуева посадил.

Золотуев вдруг почувствовал себя вышибленным из колеи, но вовсе не потому, что оказался в тюрьме, а потому, что самый факт существования на свете хотя бы одного неподкупного человека ставил под сомнение всю картину мироздания, как он ее себе рисовал. Этот факт не укладывался в его концепцию бытия. И, по зрелом размышлении, Золотуев в неподкупность ревизора не поверил. Гораздо более разумно выглядело, с его точки зрения, другое объяснение прискорбного случая с ревизором: просто он, Золотуев, хоть и добавлял дважды, а все-таки дал мало.

В комедию Вампилова Золотуев попадает в тот самый момент, когда он уже близок к заветной цели, когда он вот-вот и упорядочит свою вселенную, восстановит действие основных ее законов. Он, Золотуев, собрал двадцать тысяч рублей и намерен их вручить ревизору, только чтобы услышать от него «одно только слово, и даже без свидетелей…» А именно: он желает, чтобы ревизор, взявши эти двадцать тысяч, сказал жулику Золотуеву (пусть хоть наедине, пусть хоть шепотом!), что посадил его зря. Если скажет, значит, мироздание устроено по законам, которые Золотуевым постигнуты верно, и он прожил свою жизнь правильно. Не красиво или честно, не благородно или хотя бы порядочно, но – правильно, так, как и следовало, – вот что важно.

В анекдоте про Золотуева запрятано коварство, которого сам он не понимает. Ведь Золотуев-то, циник и материалист, хлопочет сейчас во имя абстрактного принципа. Ведь он одержим чистой идеей. Идеологию корысти он готов защищать совершенно бескорыстно! Он рвется любой ценой – вплоть до разорения, до нищеты – оплатить признание своей правоты, то есть нечто абсолютно не материальное. Он кричит, что ревизору все отдаст: дом отдаст, машину, дачу отдаст, по миру пойдет, лишь бы тот взял!

Вся история Золотуева в пьесе «Прощание в июне» происходит на втором плане событий, по-настоящему занимающих автора. Она служит всего только фоном к похождениям главного героя комедии Колесова. Золотуев и Колесов соотнесены по контрасту, на первый взгляд для Колесова невыгодному: Золотуев посвятил свою жизнь определенной идее, у него есть великая (пускай только с его точки зрения), всепоглощающая цель. Он – личность целеустремленная. А Колесов – юноша веселый и легкомысленный, даровитый и беспечный. Он студент, он выпускник. Он внушает симпатию. И все же у него-то ни ясной цели, ни перспективы жизни не видать.

Более того, едва познакомившись с Колесовым, мы тотчас же узнаем, что обдумывать свои поступки юноша не умеет. Колесов почти ничего не решает заранее, а если он что заранее решил, то это вовсе не означает, будто сделает, как решил. Колесов – импровизатор. Только что думал так, а поступил иначе. Собирался налево, метнулся направо. Хотел так, сделал этак.

Почти все герои Вампилова повинуются обычно не убеждениям и не расчету, не той или иной идее, пусть даже самой прекрасной, но – трудно постижимым и непредугадываемым импульсам. Действуют экспромтом. Таков и Бусыгин в «Старшем сыне», таков и Шаманов в пьесе «Прошлым летом в Чулимске», таков даже и Зилов в «Утиной охоте». Порою, кажется, они самому автору преподносят сюрпризы. Похоже, и Вампилов не знал, что они так себя поведут в тот или иной критический момент. Почти всегда мы получаем право гадать: а что было бы, если бы герой поступил иначе?

Критические мгновения, заставляющие героев Вампилова что-то важное решать, так или иначе распоряжаться своей судьбой, совершать поступки, от которых зависит их будущее, обычно застают этих героев врасплох и некстати. Жизнь шла, как шла. И вдруг!.. И внезапно!.. Они оглянуться не успели, а все изменилось, чуть ли не перевернулось. Хочешь не хочешь, надо решать.

Склонность Вампилова к игре маловероятных ситуаций, к быстрой организации коллизий, больше похожих на веселые или мрачные гипотезы, нежели на реальные случаи из действительной жизни, обнаруживает счастливую свободу его театрального таланта. Сцена – царство условностей, где вымыслу предоставлены безграничные права. Случайное недоразумение она готова превратить в великую комедию (ничтожного заезжего чиновника приняли за всемогущего ревизора) и в великую трагедию (вспомним хотя бы платок Дездемоны). Однако долгий путь развития психологической драмы укротил возможности вымысла и урезал свободу игры. Чехов первый доказал – и более чем убедительно, – что театр может обойтись и без маловероятных, «чрезвычайных» комических или трагических положений, подсказанных фантазией автора, что в будничном однообразном течении дней скрытый драматизм общественного бытия обнаруживает себя с огромной силой. И чеховская концепция театра прочно утвердилась на русской сцене, стала основной, доминирующей. Соответственно вся сфера маловероятного или вовсе невероятного, гипотетического неуклонно вытеснялась за пределы серьезного искусства. Она оставлялась в удел искусству низкому, «второсортному», служившему не идеям, но театральной кассе- водевилю, фарсу, мелодраме.

Вампилов же, вовсе не отказываясь ни от изощренной тонкости психологизма, ни от достоверности бытописательства, ни от пристальной наблюдательности, рискнул, тем не менее, переосмыслить и радикально изменить наиболее распространенные принципы композиции пьесы. Технику легкомысленного водевиля он заставил служить идейно значительным целям, уверенно предполагая, что абсурдность сценической ситуации, совершенно невообразимой в повседневной будничности бытия, может – и должна! – подобно сильному лучу прожектора, прорезавшему туман, вдруг ярко высветить характерные черты реальности, которые ускользают от внимания писателя, послушно повторяющего ее едва заметные движения, старательно фиксирующего привычные коллизии: гладкие или шероховатые, плавные или неровные. Точно таким же способом Вампилов приспособил и подчинил своим намерениям надежный, выверенный механизм мелодрамы, ее готовность пользоваться крайностями резких противопоставлений, прибегать к эффектам жестоким и безотказным, толкать персонажа к обрыву, где надо тотчас, немедля выбирать между добром и злом: налево пойдешь – будешь герой, направо пойдешь – будешь злодей, а третьего не дано. И грубая техника мелодрамы в руках Вампилова тоже вдруг обрела необычайную подвижность, гибкость, и она тоже оказалась способна проникать в сокровенные сферы едва уловимых, смутных движений души, которые (по крайней мере, всегда так считалось) мелодраме недоступны. Ремесло Вампилов легко, без всякого видимого усилия превратил в искусство.

Воспроизводить на сцене примелькавшиеся кусочки жизни, будто зафиксированные исподтишка, тайком, скрытой камерой? Нет же! А если, например, такое разыграть: у человека – юная возлюбленная, он вдруг оказался взаперти, и вот из-за двери горячо объясняется с женой, только слушает его не жена, а любовница? Что будет? Во всяком случае, будет интереснее, чем тысяча первое супружеское «выяснение отношений», это уж точно! И в «Утиной охоте» Вампилов быстро выстраивает такую сценку. Надо сказать, он вообще организует подобные происшествия с редкостной грацией. Противоестественные стечения обстоятельств складываются естественно, словно сами собой. В «Истории с метранпажем» – заурядный инцидент, ссора, скандал, слово за слово, и вдруг обстоятельства сложились так, что негодующая жена застает мужа в чужой постели, и никто ей не докажет, что он безгрешен. Невероятно? Конечно. Выдумка? Без сомнения. Но какая огнедышащая лава достоверности переливается через ее края! Как неотразимо подлинна жизнь, вдруг пойманная в петлю вымысла! И смешно. И жутко. И больно. И бывает, плакать хочется. Недаром сказано: над вымыслом слезами обольюсь…

Умение Вампилова пользоваться старинной техникой театрального ремесла не осталось незамеченным, потому-то в критических эссе и замелькали такие слова, как «сентиментальность», «простодушие», «трогательность», «комедия положений», «водевильная путаница» и – тут же, по соседству – «романтическая драма». Они произносились не в укор, скорее в похвалу. Но, узнавая давно знакомую технику, не замечали, чему она служит и как применяется.

Да, пьесы Вампилова нередко начинаются как водевили и какое-то время ведутся как водевили – наиболее наглядный тому пример «Старший сын» («Предместье»), – но потом в них происходит сдвиг, надлом, они наполняются новым, непомерно важным, непереносимо серьезным для водевиля смыслом, и мы с ужасом замечаем вдруг, что вместе с персонажами повисли над пропастью, что рядом с ними – и рядом с нами – катастрофа, трагедия. Только что Калошин в «Истории с метранпажем» с перепугу притворялся больным, симулировал, и мы потешались над ним, а у него вдруг настоящий инфаркт, и врач говорит: «Тише… Он умирает».

Да, пьесы Вампилова иной раз отчетливо повторяют канон мелодрамы. Хотя бы «Прощание в июне»: ректор Репников – циник, его дочь Таня – существо идеальное, а между ними, между отцом и дочерью, между холодным расчетом и безоглядной любовью, между злом и добром – студент Колесов. Все это – в схеме. Но внутри нее, за чугунной старинной оградой, бурлит сегодняшняя молодая жизнь; ощутима атмосфера чистоты, непорочности, раскованности чувств. И хотя мелодрамой как будто все заранее вычерчено и вычислено, тем не менее, выясняется, что драматурга нисколько не стесняет и ни к чему не обязывает ее трафаретная логика. Вампилов, когда хочет, пользуется всей этой механикой и, когда хочет, ее отбрасывает.

Ему важно, более того, необходимо категорически объявить условия, в самой-то реальности обыкновенно выступающие глухо, подспудно и не прямо, а косвенно. Ну, скажите на милость, часто ли сама-то жизнь ставит перед молодым человеком вопрос ребром: или – или? Или диплом – или любовь! Что делать, «если судьба на кону?» – как и обозначил положение Колесова один из критиков. Верно, «судьба на кону», то есть речь идет не о реальности, а об игре, «на кону» – выражение игроцкое. И правила игры выдуманы, они продиктованы драматургом. Сделав это – объявив условия и условности игры, – Вампилов тотчас отходит в сторону и открывает простор своеволию жизни.

Как ни разительны неожиданные выдумки писателя, тем не менее, никогда ведь не скажешь, что они выпадают из общего контекста социального бытия. Напротив, они запросто вписываются в этот контекст. И условность приема не отрезает сцену от жизни, нет. Она позволяет реальности наиболее наглядно себя показать, наиболее внятно себя высказать. Ибо в ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, вымышленных, театральных по самой своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимо конкретные сегодняшние люди. Они входят на территорию вымысла, на подмостки игры, не поступаясь – ни на гран – собственной жизненностью. И как они себя поведут, оказавшись на подмостках, – это уж их дело.

Конструируя самые невероятные ситуации, Вампилов всякий раз предлагает нашему вниманию самые вероятные версии поведения. Стечение обстоятельств зависит от воли автора, а поведение действующих лиг – от их собственной воли.

Автор предоставляет персонажам полную возможность показать, кто они таковы, на что способны, чего хотят, чего не хотят. Но как только мы уверились, что познакомились с ними достаточно коротко, вообразили, будто все про них знаем, Вампилов с маху – одним движением – меняет условия игры. Люди те же, а ситуация иная: новое стечение обстоятельств, новая, ни с чем не сообразная неожиданность, еще одна случайность, которую никто, понятно, предвидеть не мог. А люди-то все-таки те же? Конечно. Только теперь ведут себя совсем иначе, видятся в новом ракурсе, и выясняется, что наши первые впечатления были неточны, приблизительны. Система случайностей, организуемая фантазией Вампилова, – хитрый и тонкий способ познания действительности, постижения характеров.

Не хуже других Вампилов знал, что случайность – форма, в которой выступает закономерность. Однако если на театре чаще всего нам преподносят события, в которых закономерность уже сама себя выразила с полной наглядностью, случайности заранее отброшены и логика неизбежности прочерчена жирно и четко, то Вампилову эта манера оперировать закономерностями и их фатальной неотвратимостью, видимо, приелась. Он указал закономерности, что место ее – за кулисами, что она не должна все время торчать на сцене и дирижировать судьбами

Пусть сцена, как и сама жизнь, даст волю случаю. Мало ли как может поступить человек.

3

Совершенно случайно Бусыгин и его дружок Сильва опоздали на последнюю электричку. Приятелям негде ночевать. Они стучатся в одну дверь, в другую – никто не пускает. Тут-то их и осеняет: Бусыгин выдаст себя за старшего сына Сарафанова. За сына, родившегося во время войны в результате случайной фронтовой связи. За сына, о котором Сарафанов вообще доныне ничего не знал! Но экспромт влечет за собой невероятные последствия.

«…Наглая мистификация Бусыгина, – пишет М. Туровская, – падает на столь подходящую почву семейных дрязг старика Сарафанова, которого, занятые своими личными переживаниями сын и дочь, собираются оставить, что к следующему вечеру «проходимец» (так называли еще Колесова) оказывается любимцем и опорой мнимого отца… И вообще вся эта кутерьма с Сильвой, которому все равно, за какой юбкой приволокнуться, с Васенькой Сарафановым, влюбленным в общедоступную Макарскую, которая на десять лет его старше и предпочитает ему Сильву, с отвратительно-правильным женихом Нины, и с Ниной, которая каждую минуту кричит, что все кругом психи, вообще ни на что путное не похожа» ⁵.

И ведь точно: абсурд, чепуха, вздор.

Случайности разыгрались вовсю, и как восторжествует, как заявит о себе закономерность в комедии «Старший сын» – вообразить немыслимо. Мнимая сестра очень любит новоявленного «брата», но – как брата. Собирается замуж за другого. А Бусыгин по уши влюбился в мнимую сестру. А отец в восторге, что непредвиденный сын оказался таким хорошим, таким разумным, таким добрым! Чем дальше в лес, тем больше дров!

Дурашливая кутерьма, весело разбежавшись, как обычно у Вампилова, вдруг подкатывается к настоящей беде и застывает перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному пиликанью водевильных скрипочек внезапно отвечает глубокий, влажный звук виолончели. Водевиль уступает дорогу драме.

В совершенном безветрии, среди ясного неба отчетливо раздается гром.

Такие перемены театральной погоды для Вампилова обязательны. Они свойственны его сценизму, его чувству театра.

Вторая картина пьесы «Прощание в июне» восхитительна всесторонней вздорностью всего, что тут происходит. Свадьба, но жених и невеста все время ссорятся. Друг жениха, Гомыра, беспредельно мрачен, чувствует себя так, словно присутствует не на свадьбе, а на похоронах давней, проверенной дружбы. Назревает скандал. А случаются целых три скандала: и свадьба сорвалась, и Колесов арестован, и сам ректор – шутка сказать! – шокирован поведением своей дочери, явившейся на гулянку по приглашению этого шалопая. Зрители хохочут, конечно. Но следующая картина начинается многозначительной репликой: «Товарищ сержант, это же кладбище!» Правонарушителям велено разбирать кладбищенскую ограду. Колесов мрачно острит: «Этот свет расширяется, тот сокращается». Студенты, которые пришли к заключенному Колесову, тоже острят. «Черный юмор», слегка напоминающий разговоры могильщиков из «Гамлета», вторгается в пьесу неспроста. Он как бы предупреждает, что скоро мы увидим вовсе не шуточную изнанку комедии.

Так оно и выходит. Под шумок студенческой болтовни внезапно складывается та самая мелодраматическая – до абсурда – ситуация, когда «судьба на кону», когда Колесов вынужден выбирать между любимой девушкой и университетским дипломом. Зажатый в тиски неумолимой дилеммы, он, кажется, готов совершить подлость. Даже и совершает. Предает Таню, отказывается от нее. «Я должен был выбрать… – говорит он. – Ты или университет». Таня не верит: «Чепуха какая… Не хочешь же ты сказать, что… диплом ты выменял у моего отца на меня?» Колесов хмуро настаивает: «Говорю как есть». А Таня все еще твердит: «Чепуха… Скажи, что это чепуха… Прошу тебя, скажи, что это чепуха».

Абсурдность совершившегося видят оба: и Таня, и Колесов. Но Таня не может примириться с «чепухой», Колесов же в этот момент – внутри «чепухи», ей повинуется.

Тут пьеса надламывается. До сих пор на все происшествия мы глядели глазами Колесова, ему симпатизировали. Нас подкупала его внутренняя свобода. Нам нравился его мальчишеский авантюризм, его способность действовать смело и безоглядно. Теперь он тоже принял решение сразу. Однако тотчас утратил свое обаяние.

Вампилов позаботился о том, чтобы мы воочию увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед «чепухой», Колесов предал не только Таню, но и себя, себе изменил. Своему веселому мироощущению, внутренней мобильности, своему легкомыслию, наконец.

Только что он, шутя и играя, опровергал все доводы Золотуева и высмеивал философию целеустремленного практицизма. Теперь вдруг перестал шутить и играть. Совершил поступок, который плут Золотуев мог бы одобрить.

И вот уже критик Вс. Сахаров подбивает итог: Золотуев прав, как он говорил, так и вышло: Колесову «дали столько, что он не смог отказаться… Человек не сумел устоять, сломался» ⁶.

Кажется, ни оправдания, ни спасения Колесову не предвидится. По классификации, которую предложил Владимир Соловьев, склонный делить персонажей Вампилова на «праведников и грешников» ⁷, Колесов – грешник, и место его отныне рядом с Золотуевым. Ведь логика закономерности строга: коготок увяз – всей птичке пропасть.

Силой вымысла Вампилов, однако, старается низвести театр на уровень действительности, куда менее строгой, нежели сцена. На сцене бывают праведники и грешники, а тут, в жизни, бывают люди, которые не обязаны всю дорогу нести на себе бремя предначертанной добродетели или предписанной греховности. Именно такими, жизненными, а не сценическими, законами руководствуется Вампилов, когда ведет свою театральную игру.

Вышеупомянутая птичка у Вампилова почти всегда имеет шансы вытащить коготок.

И вообще кончается только второй акт, а впереди – третий. В третьем же акте Колесов, вопреки ожидаемой закономерности, категорически отказывается и дальше катиться по наклонной плоскости. Ему вручают диплом, обещают место в аспирантуре, а Колесов рвет диплом пополам.

Ибо жаждет доказать Тане свое раскаяние и свою любовь. Как будто он – снова прежний: легкомысленный, импульсивный и нерасчетливый. Однако это вовсе не так, суть не адекватна видимости, и хотя формально развязка пьесы возвращает нас к завязке, в духовном мире героя совершились большие перемены. Пройдя сквозь перипетии мелодрамы, Колесов внутренне преобразился, стал иным. Теперь он готов начать сначала, но моральные компромиссы для него уже невозможны. Как и другие избранники Вампилова, в конце пьесы он готов оплатить векселя, которые ему были выданы.

Герои Вампилова становятся полностью достойны авторского – и нашего – доверия только после того, как сценическая игра доведена до конца. Вампилов начинает с эскиза, намеренно небрежного, обаятельно-приблизительного, но завершает портретом, выписанным четко и точно и внушающим надежду. Что будет с Колесовым дальше – неизвестно. Мы знаем только одно: птичка вытащила увязший коготок…

Сквозь затейливую фабулу пьесы «Прощание в июне» проглядывает занятная и существенная для Вампилова идея. А именно: такие полярные понятия, как «здравый смысл» и «чепуха», полушутя уравниваются в значении, воспринимаются если не как идентичные, то уж, во всяком случае, друг другу сопутствующие. «Чепуха» возникает из логики «здравого смысла», как внезапный результат его нудной последовательности. Практичность, расчетливость, циничная устремленность к собственной выгоде таят внутри себя абсурд, который в конечном-то счете выскакивает наружу и опровергает, сводит на нет всю предусмотрительную стратегию и тактику, тотчас уравнивая респектабельного Репникова с нечистым на руку Золотуевым.

Герои и героини Вампилова испытывают острую антипатию к преуспевающим, импозантным и как будто здравомыслящим людям такого сорта, обнаружившим вдруг чрезвычайную предприимчивость, почувствовавшим прямо-таки неудержимый прилив энергии и тотчас ринувшимся вперед и вверх. Перемены, которые повлекла за собой научно-техническая революция, благоприятные для Чешковых, сулили кое-что заманчивое и Репниковым, вовсе лишенным, в отличие от Чешковых, высокой цели и веры в будущее. Пришли времена трезвого расчета, точного и красивого чертежа, обдуманного и выверенного прогноза, научно обоснованного и экономически прочно обеспеченного планирования, времена уважения к строгому графику, налаженному ритму, высокому качеству (а не только большому количеству) готовой продукции. Стало быть, оценили по достоинству и делового человека. Штурмовщина, понуждавшая прежних волевых руководителей превращать выполнение квартального задания в надсадное ожесточение боевой страды, морально устарела. Руководители волюнтаристского склада, которые эксплуатировали людей и технику на износ, начисто утратили былой престиж. Им на смену пришли талантливые организаторы, компетентные профессионалы. Слово-обрубок «спец», широко распространенное в годы первых пятилеток и таившее в себе оттенок недоверия, даже подозрения, сменилось безусловно похвальным: «специалист».

Но тут-то и обозначилась принципиальная граница между одухотворенными, творчески настроенными людьми дела, способными сквозь цифры и схемы, сквозь элегантную чистоту линий проекта видеть перспективу, обнадеживающую для всех, общественно значительную и важную, и – их обманчивыми подобиями, их бездуховными тенями, дельцами и делягами, которым во всех случаях жизни видна только одна перспектива: личная, собственная. Нередко такие подобия – тоже профессионалы, осведомленные, эрудированные (Репников дело знает!). Но истинный пафос их оснащенности – оснастка собственного кораблика, предназначенного лавировать по компасу карьеры.

Лощеные, изворотливые, назубок знающие все ходы и выходы, эти самоновейшие люди-компьютеры запрограммированы по старинке. В их бесчувственное металлическое нутро сунуты засаленные перфокарты кондового мещанства.

Социальное и нравственное чутье не обманывает избранников Вампилова, когда они с презрением поворачиваются спиной к приспособленцам и пошлякам. Молодые люди, Вампилову симпатичные, резонно не замечают особой разницы между практицизмом деляг и непрактичностью отпетых пошляков. Однако у самих-то героев Вампилова своя беда:

1. См.: «Театр», 1976, N 4, стр. 85, 87.[↩]
2. М. Туровская, Вампилов и его критики, «Сибирь», 1976, N 1, стр. 102.[↩]
3. Там же, стр. 107.[↩]
4. В. Лакшин, Дни и годы героев Вампилова, «Юность», 1976, N 5, стр. 61.[↩]
5. »Сибирь», 1976, N 1, стр. 107. [↩]
6. Всеволод Сахаров, Театр Александра Вампилова, «Наш современник», 1976, N 3, стр. 181.[↩]
7. Владимир Соловьев, Праведники и грешники Александра Вампилова, «Аврора», 1975, N 1, стр. 61 – 63.[↩]