По лицензии алхимиков

Прежде всего автор должен заметить: он ничего против средневековых алхимиков не имеет. Тех самых алхимиков, которые безуспешно пытались синтезировать золото, «философский камень», «эликсир жизни» и прочую, как уже доказано, ерунду. Что возьмешь с этих самоотверженных мучеников? Жили они в темное, в суеверное время и всего боялись: нечистой силы, которую зазывали в свои кельи-лаборатории, бдительных ревнителей христианства, могущественных сеньоров, заказы которых чаще всего тщетно пытались выполнить… Кроме того, находясь от алхимиков на порядочной исторической дистанции, автор понимает, что без их блужданий и слепого энтузиазма не существовало бы вообще теперешней науки. Алхимики были, так сказать, первыми.

Однако автор скептически относится к тем, кто сегодня из фанфаронства или по другим каким причинам «высшего порядка» подражает средневековым ученым, играет в алхимиков.

Эти личности готовы синтезировать все что угодно: математику и изящную словесность, искусствознание и физиологию, бионику и эстетику… Они полны решимости найти россыпи «философских камушков» – перлов знания. А подогревает эту решимость страстное желание установить долгожданный «мир» между наукой и искусством, учеными и художниками. Любой здравомыслящий человек не станет возражать против идеи налаживания дружелюбных контактов между так называемыми «двумя культурами». Другой вопрос – осуществима ли эта идея в условиях буржуазной культуры, разъедаемой противоречиями и склоками. Пропасть, трещина тектоническая – между западной научно-технической и художественной интеллигенцией. И «пропасть» эта, по авторитетному свидетельству Филипа Хэндлера, президента Национальной Академии наук (США), «расширяется несмотря ни на что», а на смену «надеждам о наведении мостов пришли теперь (взаимное) недоверие и отчужденность» ¹.

Горечь слышится в словах Хэндлера. Горечь и безнадежность. Но Хэндлер за порядок в «зоне умонастроения» ответственности не несет. Это дело идеологической службы, регулирующей «производство и распределение мыслей своего времени» ². А ей конфликт между интеллигентами тоже ни к чему: и без того хватает забот сегодня, когда с новой силой «обострились внутренние противоречия в странах капитала» ³.

Вот почему изыскиваются сравнительно недорогие и в то же время достаточно эффективные идеологические методы и материалы для засыпки «пропасти», уничтожения ее.

Предлагается разное. К примеру, научная фантастика. Известный американский литератор Артур Кларк рекомендует её как вполне надежную и выносливую субстанцию для означенных целей⁴.

Кларк, понятно, иронизирует. Но он не так уж далек от действительности. В качестве наполнителя «(пропасти» не только проектируют, но уже применяют материал, находящийся в довольно-таки родственных отношениях с научной фантастикой, – мистику. Правда, мистику особого рода – синтетическую: онаученную и эстетизированную одновременно.

Для изготовления чудодейственных «гранул» применяются методы самых разных и вполне уважаемых научных дисциплин: психологии, искусствознания, литературоведения, математики, биологии, кибернетики… но только в обязательном взаимодействии с каким-нибудь экзотическим способом раскрытия тайн мироздания: герметизмом, астрологией, спиритизмом… В результате рождается междисциплинарное наукообразное нечто. Проще сказать – псевдонаука.

Необходимо сказать несколько предварительных слов об этом любопытнейшем социокультурном явлении. «Предварительных», потому что разоблачение одного из разрядов псевдонауки, – автор определяет его произвольно, как «синтетическое искусствоиспытательство«, – вторая основная тема очерка, теснейшим образом связанная с первой: взаимоотношением «двух культур».

В западной литературе приводится немало определений псевдонауки⁵. Но все эти определения схожи между собой, так как, не сговариваясь, подчеркивают главный ее признак: «в большинстве случаев псевдонауки стремятся походить на науку» ⁶. Причем они «имитируют не только (произвольно) выбранные черты официальной науки, но и стремятся к новому синтезу с (этой) наукой». Чаще всего это «взаимопроникновение западных (естественных. – В. М.) и восточных оккультных наук» или восстановление «доброго имени» какой-нибудь забытой колдовской премудрости: астрология «использует в своей практике кибернетику и статистический анализ» ⁷.

Кто же движет нынче псевдонауку (вперед или назад – неизвестно)? Кто кормится возле нее? Что представляет из себя – псевдоученый?

Исчерпывающе отвечает на этот вопрос Мартин Гарднер, американский математик, писатель, литературовед (советский читатель знаком с его блестящим комментарием к «Алисе в стране чудес»): «Псевдоученые обнаруживают тенденцию к паранойе: а) они мнят себя гениями; б) они считают своих коллег без исключения невежественными болванами; в) они убеждены, что их несправедливо преследуют и притесняют; г) они обуреваемы страстью атаковать великих ученых и наиболее обоснованные теории; д) у них часто обнаруживается стремление писать на усложненном жаргоне» ⁸.

Итак, методологические критерии псевдонауки определены, структура личности псевдоученого в общих чертах обозначена. А это во многом облегчает задачу автора, решившего выяснить причины, обстоятельства и результаты процесса алхимизации художественной культуры.

1. ПОД ЗНАКОМ «БИСОЦИАЦИИ»

Взрывом антинаучных страстей ознаменовались 70-е годы на Западе. И все десять лет подряд обвиняли и обвиняют до сих пор в разжигании этих страстей воинствующую богему и ученых-гуманитариев, которые предпочитают работать «по старинке», а не выводить новые методы путем скрещивания старых.

Моррис Горэн, американский физик, автор книги «Наука и антинаука», став в позу оскорбленной невинности, изрекает: «Писатели обычно выступают в роли снайперов, обстреливающих то или иное научное начинание» ⁹. И перечисляет…

Оказывается, антинаучное движение берет начало ни больше ни меньше как от Августина Блаженного. Горэн цитирует его прямо-таки с мазохистским удовольствием: «Добрый христианин должен остерегаться математиков и всех тех, кто изрекает пустые пророчества. Опасность заключается в том, что математики заключили договор с дьяволом, чтобы помрачить дух человеческий и увлечь его в ад» ¹⁰.

От Августина Блаженного новоявленный энциклопедист проводит, как по линейке, прямую к своему соотечественнику – залихватскому фельетонисту Уильяму Бакли, автору статьи под названием «Научная объективность приводит к абракадабре». Бакли сравнивает ученых не с кем-нибудь, а с «ангелами Ада» ¹¹.

Ничего особенно нового в обличительных материалах, аккуратно собранных и подшитых Горэном, нет. В художественной литературе, к примеру, издавна существовала традиция насмешки, даже глумления над наукой и ее людьми. Еще Аристофан издевался в комедии «Облака» над Сократом и его учениками, комплексно решающими проблему комариного пения: «Пищит комар гортанью или задницей?» Свифт зло высмеял членов Королевской Академии наук, особенно математиков и астрономов, изобразив их в обличье рассеянных до абсурда лапутян. При этом он не пощадил даже великого Ньютона, хотя прямо его не назвал. Гофман пошел еще дальше: двум участникам карикатурной дуэли на «зрительных трубках» из «Повелителя блох» он присвоил имена знаменитых естествоиспытателей Левенгука и Сваммердама. (Разумеется, современному человеку трудно понять, а тем более одобрить такого рода издевки. Но ведь и великие писатели могли ошибаться в оценке своих не менее великих современников-ученых).

Наряду с насмешкой и издевкой писатели прошлого нередко высказывали предположения, которые в наше индустриальное время осуществляются с поразительной скоростью. Сам Горэн, выступающий в роли адвоката научно-технической элиты, не может не согласиться с этим, когда приводит слова английского литератора второй половины XIX века Джорджа Гиссинга: «Я ненавижу и боюсь науки, потому что, по моему убеждению, она на долгое время, если не навсегда, станет беспощадным врагом человечества. Я предвижу, как она разрушит всю простоту и теплоту жизни, красоту мира, как реставрирует она варварство под маской цивилизации, как затемнит она человеческие умы и ожесточит сердца» ¹².

Но особым даром предвидения обладают писатели-фантасты. Причем, удивительное дело, не только крупные, вроде Жюля Верна или Герберта Уэллса, но и средней руки.

Лишь специалисты помнят сейчас американского беллетриста Дэвида Келлера, автора нашумевшего в конце 20-х годов романа «Угроза роботов». Так вот Келлер умудрился провидеть почти все сегодняшние достижения науки и техники: ядерный реактор, электронно-вычислительную машину, телевизор… Но главное, Келлер предсказал расцвет научной фантастики. Причем он назвал ее «способом выражения» не только «надежд человечества», но и вполне резонных опасений: «Научная фантастика позволяет показать жуткие возможности науки будущего, если она (наука. – В. М.) не будет использована разумно. Наука, отделенная от истинного гуманизма, становится угрозой для общества, ужасным чудовищем» ¹³.

Опасение, высказанное Келлером, оправдалось точно так же, как осуществились все другие его пророчества. Наука на Западе действительно все более утрачивает гуманистическое начало, становится символом чего-то непонятного, страшного, давящего. Она используется буржуазной идеологией в качестве некоего идола, которому надобно бездумно поклоняться и безропотно приносить жертвы. Только в отличие от жрецов, обслуживающих фетиш – раскрашенную деревяшку или скелет рыбы, в руках ученых заключено подлинное могущество, от которого сегодня зависит вопрос жизни или смерти рода людского.

Страшнее всего, что западные ученые в большинстве случаев безропотно передают это могущество в руки беспринципных политиков, спешащих удовлетворить свои властолюбивые амбиции. «Самое худшее, что можно сказать о современной науке, – бросает в невозмутимую физиономию научно-технической элиты современный английский поэт Роберт Грейвс, – это то, что… она вынуждена подчиняться власти Мамоны». Под Мамоной подразумевает Грейвс не что иное, как «международные финансовые круги, контролирующие все рынки и все правительства» ¹⁴.

Те же самые круги заинтересованы в том, чтобы завербовать художника, заставить его служить своим интересам или хотя бы превратить в «пассивного нейтрала» ¹⁵. Один из самых распространенных способов добиться этой цели – противопоставить художнику ученого-естествоиспытателя как модель современного и совершенного творца. Разработана целая программа такого противопоставления. Осуществляется она буржуазной идеологией с помощью «своих людей», «резидентов» в мире прекрасного, тех, кто придерживается сциентистских убеждений и потому стремится онаучить искусство, сделать его более жизне- и боеспособным, эффективным инструментом пропаганды и агитации.

Усилия сциентистов даром не пропадают. Французский искусствовед Мишель Роган с тревогой констатирует: «На Западе, где искусство находится на подозрении у буржуазного отчуждения, все хотят выглядеть «онаученными». Архитекторы хотят, чтобы их считали инженерами, художники – технологами, социологи предпочитают заниматься «наукой о человеке» ¹⁶.

Сциентисты, особенно те из них, кто занимается беспорядочным скрещиванием точней науки и искусства» используют в качестве «неотразимого» доказательства правоты своего дела измеряемость научного феномена в противовес не поддающемуся: математическому расчету явлению художественному. На этом основании делается вывод об обязательном, продиктованном эпохой бурного развития науки и техники, синтезе научного опыта и художественного образа. Сциентисты убеждают сомневающихся: такое скрещивание только обогатит искусство. В противном случае, угрожают они, искусство вряд ли сохранит себя в будущем как культурная ценность. Поэтому художнику и искусствоведу, когда в мягкой и вкрадчивой, а когда и в достаточно жесткой форме, рекомендуют брать пример с «любимцев атомного века» – ученых. В подтверждение своих слов предлагают какую-нибудь модель «единой теории творчества» – позамысловатей. Какую-нибудь – потому что таких моделей много.

Вот одна из них. Автор ее – ныне проживающий в Англии Артур Кестлер, личность многомерная, многорядная, многоуровневая: писатель, философ, психолог и вдобавок – служащий (на договорных началах) идеологического ведомства.

Кестлер не особенно вдается в «кухонные дрязги» между «двумя культурами». Он мыслит шире, масштабнее. Он сразу берет быка за рога: нужна общая теория творчества, иначе никогда не договориться между собой ученым и художникам, иначе никогда не достигнуть согласия и стабильности в социокультурной среде. Для начала Кестлер предлагает некий инструмент, рычаг, с помощью которого можно сдвинуть с места и приблизить друг к другу противные стороны. Это так называемая «бисоциация»: «внезапный скачок творческого воображения, способствующий установлению связи между двумя никак до этого не связанными идеями» ¹⁷. Бисоциация характерна как для научного, так и для художественного творчества: Уильям Гарвей сравнивал ручной насос с рыбьим сердцем, а в «Песни песней» шея Суламифь метафорически сопоставляется с башней из слоновой кости (примеры Кестлера).

Отсюда вытекает такое соображение: если можно сравнивать между собой столь различные феномены, то почему нельзя провести параллель между искусством и наукой? В результате, убежден Кестлер, будет достигнут долгожданный и, конечно же, равноправный синтез «двух культур».

Равноправный? Как бы не так: равноправием здесь не пахнет. Ставя знак тождества между научным и художественным творчеством, Кестлер на самом деле подчиняет второе первому. А все эти разглагольствования о равенстве, синтезе, «общей теории творчества» – для отвода глаз.

Те, кому хорошо известен «творческий путь» Кестлера., вряд ли поверят в серьезность еконамерений по организации диалога, а тем более полного и абсолютного примирения «двух культур». Кестлер попросту фарисействует. Ведь человек он достаточно просвещенный, прекрасно знаком с самыми разными философскими системами (марксизмом в том числе) и потому наверняка знает, что не какие-нибудь там эвристические, а социальные причины лежат в основе конфликта между учеными и художниками в буржуазном обществе. Но в силу идеологической завербованности своей он и не может допустить, чтобы представители двух интеллигентских группировок занимались изысканием и анализом социальных подоплек. Вот почему и приглашает Кестлер этих представителей побродить рука Об руку по «таинственным лабиринтам»психологии творчества.

В своей книге «Дух в машине» Кестлер составил следующую «бисоциативную пару»: всадник – интеллект, наука; лошадь – эмоция, искусство. Но пара эта вот-вот грозит распасться: всадник что есть силы стремится удержаться в седле, а норовистая лошадь пытается сбросить седока, да еще ударить его, бедного, копытом. «Быстрое развитие науки, – горюет Кестлер, – создало среди интеллектуальной элиты, пожалуй, слишком оптимистическую веру в непогрешимость Разума, в ясность, безмятежность, кристальность мира с транспарантами атомных структур, в мир, в котором не было места для тени, сумерек, мифа… Никто не предвидел, что Век Разума закончится величайшей в истории эмоциональной паникой оттого, что всадник окажется под лошадью…» ¹⁸ Под «эмоциональной паникой» подразумевает Кестлер революцию, социальный переворот, нарушение разумного, раз и навсегда данного порядка, ломку общественных структур…

Как сделать, чтобы всадник – научно-технический прогресс – быстро и без помех скакал вперед? Первым делом, считает Кестлер, надо успокоить, вернее, усмирить лошадь, научиться управлять ею. С чего здесь следует начать? С онаучивания искусства? С него самого: надо, чтобы лошадь и всадник составили единую систему, работающую по универсальным (так считает Кестлер и иже с ним) законам творческого мышления.

Какие это законы? Самые разнообразные. Сколько теорий творчества – столько и законов. Взять хотя бы построение известного американского психолога Д. Гилфорда. Конструкция эта в ученой среде фигурирует под именем «Системы моделирования унифицированного творческого процесса». Пышное и многообещающее название. Гилфорд исходит из ультрадемократического тезиса о том, что творческим даром отмечены не только гениальные или просто талантливые личности, а все люди подряд. Поэтому не следует тратить время и усилия на анализ, конечно же трудоемкий, какой-нибудь выдающейся личности, а надлежит изучать особенности, «запрограммированные» природой в человеке, «который не обязательно выделяется из своего окружения по каким-либо творческим данным» ¹⁹.

Первым делом созидает Гилфорд «модель структуры интеллекта». Она поможет прояснить представление о природе универсального творческого процесса, поскольку во всеобъемлющую структуру интеллекта входит все на свете, в том числе творческий потенциал. Строительство многообещающей модели начинает Гилфорд с того, что чертит три оси, – модель, стало быть, трехмерная. На одной оси откладываются «мыслительные операции». К ним Гилфорд относит: познание, запоминание, мышление, оценку… Вторая ось предназначена для перерабатываемого «материала» визуального или вербального свойства. Третья отводится для так называемых «продуктов мыслительного процесса». Это: информации, трансформации, отношения, импликации и пр. Как полагает Гилфорд, его трехосная модель создана в соответствии с кибернетическими канонами. Вообще она, по замыслу ее создателя, должна вызывать воспоминание о человеческом мозге как «процессоре информации». А это очень выгодно для исследователя психологии творчества, так как во многом облегчает его труд: позволяет рассматривать творческий процесс с точки зрения всеуниверсальнейшей теории информации.

Но «работает» ли модель Гилфорда? А если работает, то какие практические результаты дает? Или хотя бы – к каким выводам приходит Гилфорд на основании откладывания на осях всех этих «продуктов», «отношений», «импликаций»? Вывод такой: нет автономных процессов творчества, нет порознь научного и художественного или какого-нибудь еще творчества. Оно, творчество, едино и неделимо, потому как и у писателя, и у инженера-программиста, и у конторщика, и у продавца спичек, подметальщика улиц, политика и пр. творческий процесс протекает одинаково. Он сводится к проявлению (в большей или меньшей степени) шести способностей: беглости мышления, беглости аналогий и противопоставлений, экспрессивной беглости, или способности быстро составлять фразы, спонтанной гибкости, или способности творческой личности мгновенно переключаться с одного класса творимых или воспринимаемых объектов на другой, так называемой адаптационной гибкости, в просторечии – оригинальности, способности придавать вербальной или визуальной информации задуманную форму.

Но разве отражают все эти наукообразно определенные, шесть способностей сложнейшую специфику художественного творчества? Кто спорит, интеллект – важнейший фактор творческого процесса художника. А другие, не менее значительные факторы: интуиция, воображение, эмоциональные и субъективные особенности, присущие каждой отдельной личности? Для них почему-то на гилфордовских осях места не нашлось. Оно и понятно: оттенки и особенности художественного творчества графически изобразить, а тем более измерить – вряд ли вероятно. И, как правило, моделирование творческого процесса художника оборачивается на практике сооружением прокрустова ложа, основанием коего служит станина электронно-вычислительной машины.

Но сциентисты упорно держатся за свои альфу и омегу – метрические приемчики. Еще бы: время такое, эпоха научно-технической революции, когда каждый индивид ощущает на себе мощное ее вихревое движение. А дело-то совсем не в НТР. Это действительно эпохальное явление в истории человечества нередко служит, к сожалению, удобной маскировочной сетью псевдоучености. Графики, формулы, головокружительные числа создают иллюзию точности, масштабности, громадности научного кругозора: общая, универсальная, единая теория творчества, – ничего не скажешь, звучит!

Однако применение метрических методов для проникновения в душевные глубины творческой личности – палка о двух концах. Бывают случаи, когда полученный результат неожиданно противоречит искомому. И самое неприятное для сциентистов, что выходит так из-за той самой объективности, которую они прославляют на всех перекрестках и стыковочных пунктах научного, а вернее, псевдонаучного знания.

Коллега и соотечественник Гилфорда – Фрэнк Бэррон взялся экспериментальным путем доказать, что, «в сущности, исключая специфику писательского труда, творческий писатель не отличается от творческого индивида в любой другой области» ²⁰. Вместе со своими сотрудниками из Калифорнийского университета Бэррон обследовал группу испытуемых, состоящую из пятидесяти шести писателей-профессионалов. Писатели были разными и по творческой индивидуальности, и по характеру своего творчества, и просто по человеческому характеру. Но Бэррон ухитрился-таки провести классификацию (какой же научный поиск без классификации?). 50 процентов из числа обследуемых «были широко известными авторами и отличались высокой степенью оригинальности и творческой способности». Остальные были просто «продуктивными» авторами, чьи произведения пользовались успехом у публики, однако «выдающимися по творческой способности их все же нельзя было назвать» ²¹.

Прежде чем произвести отбор этих пятидесяти шести творческих личностей, Бэррон справился у экспертов – маститых литературоведов. Словом, все делалось в соответствии с методикой конкретного социально-психологического анализа. Но что все-таки заставило Бзррона остановить свой выбор – именно на писателях, а не на какой-нибудь другой категории художественных интеллигентов? Примечательно, что называет он те самые причины, которые заставляют власть имущих привлекать художников, и беллетристов в первую очередь, к идеологическому служению. «Писатели, – пишет Бэррон, – были выбраны для эксперимента по нескольким причинам. Во-первых, литературное сочинительство – наиболее распространенная и широко понимаемая форма коммуникации, творческой интерпретации и опыта. Во-вторых, социальная роль писателя в области распространения информации и его влияние на общественное мнение и формирование общественного вкуса чрезвычайно велики. Наконец, сам литературный язык значит так много для выражения достижений культуры, что изучение различных аспектов его использования в любой специальной области открывает широкие перспективы для использования творческих возможностей во всей системе культуры» ²².

Одна из главных задач, которую Бэррон ставил перед собой и своей группой, заключалась в том, чтобы выяснить «структуру творческой личности писателя», соотнести его творческие особенности с личностными аспектами, а затем сравнить эти самые творческие способности с творческими данными представителей других социальных групп интеллигенции: физиков, офицеров, архитекторов, живописцев и пр.

Применены были самые распространенные психометрические методы. Так, по «шкале Термена» (оценочная шкала, специально используемая для диагностики творческой одаренности) писатели вдруг получили очень высокую оценку -156.

1. »Science News», 1977, v. 111, N 8, p. 122. [↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, с. 46.[↩]
3. Л. И. Брежнев, Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXVI съезду Коммунистической партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики, М., Политиздат, 1981, с. 4.[↩]
4. »Science News», 1977, v. Ill, N 8, p. 123. [↩]
5. J. Rostand, Science fausse et fausses sciences, P., 1958.[↩]
6. «Sociology of the sciences. Yearbook», 1979, v. 3, p. 15.[↩]
7. »Sociology of the sciences. Yearbook», 1979, v. 3, p. 15. [↩]
8. Ibidem, p. 74.[↩]
9. M. Goran, Science and Anti-Science, Michigan, 1974, p. 23.[↩]
10. Ibidem, p. 15.[↩]
11. М. Goran, op. cit, p. 26.[↩]
12. Ibidem, p. 23.[↩]
13. Цит. по: J. Sadoul, Histoire de la science-fictoin moderne, P., 1973, p. 76.[↩]
14. Цит. по: М. Goran, op. cit., p. 24.[↩]
15. «Художник и общество», М., «Художественная литература», 1980, с. 41.[↩]
16. »Cultures», 1976, v. III, N 3, p. 137. [↩]
17. »Diogenes», 1977, N 100, р. 103. [↩]
18. Цит. по: Эмилия Глаголева, Эстетика антиразума, М., «Искусство», 1972, с. 27 – 28.[↩]
19. J. Guilford, Intelligence, creativity, and educational implications, San-Diego, 1968, p. 95.[↩]
20. F. Barron, Creativity and Personal Freedom, Princeton, 1968, p 249.[↩]
21. Ibidem, p. 235.[↩]
22. F. Barron, op. cit., p. 238.[↩]