Плодотворный опыт
А. О. Богуславский, В. А. Диев, Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917 – 1935, Изд. АН СССР, М. 1963, 376 стр.
Советская драматургия – духовное детище Октября. Наследница лучших достижений демократической культуры прошлого, она с новаторской смелостью создала драматургическую летопись рождения и утверждения нового мира. Лучшие произведения советской драматургии всегда были проникнуты пафосом утверждения коммунистического идеала. Судьба человеческая слилась с судьбой народной, и народ – творец истории – впервые и до конца стал основным героем драмы, ее движущей силой.
Наша драма следовала за своим героем в село, где рождалась первая «коммуна в степях», на стройки пятилеток, возводившиеся в невиданном «темпе», во фронтовые окопы я блиндажи, на целинные земли Казахстана. И где бы ни встречался драматург своим героем – на лесах новостроек или на глухом полустанке Далекое, в степях Украины или на пограничной заставе, – он со страстью исследователя и пылом первооткрывателя вглядывался в его духовные черты. Он стремился ничего не упустить, ничего не проглядеть, ибо чувствовал свою ответственность перед современниками, не прощавшими лжи и фальши, перед потомками, которые по созданному им портрету будут судить о «юности отцов».
Невозможно представить себе драматургическую литературу XX века без социальных полотен М. Горького, разящей сатиры В. Маяковского, «громокипящих» пьес В. Вишневского, без вклада, внесенного в нее К. Треневым и А. Афиногеновым, Н. Погодиным и Л. Леоновым, А. Арбузовым и А. Корнейчуком, И. Кочергою и А. Упитом…
Большому и плодотворному опыту русской советской драматургии, основным проблемам ее развития на протяжении 1917 – 1935 годов и посвящено новое исследование А. Богуславского и В. Диева. Книга такого типа появляется у нас впервые. Во всяком случае – впервые за многие годы. Авторы ее не ставили перед собой цели создать систематическую историю драмы, подвергнуть всестроннему анализу пройденный ею путь. В намерения авторов входило рассмотреть «существенные идейно-эстетические закономерности развития советской драматургии, ее основные творческие принципы, особенности ее поэтики», дать целостную картину драматического процесса. Такая задача определила и принципы отбора фактов, и широкое обращение исследователей к творческим дискуссиям, журнальной полемике, к материалам, связанным с развитием теоретической и критической мысли в области драмы и театра.
В последние годы советское литературоведение и театроведение проделало громадную работу по воссозданию объективной картины становления нашей драматургии, по анализу творчества ее видных мастеров. Только на основе несомненных успехов отечественного искусствознания и стало возможным появление книги такого типа, как рецензируемое исследование. А. Богуславский и В. Диев подводят своеобразный итог работе научной мысли по изучению драматургии театра 20-х – начала 30-х годов, закрепляют сегодняшние достижения нашего искусствознания в этом направлении. Для авторов характерны академическая (в хорошем смысле) сдержанность, строгая объективность, стремление отбросить антиисторические догмы и вульгаризаторские схемы, равно как и те полемические крайности, которые рождались порой в борьбе с этими догмами и схемами.
Например, совсем еще недалеко то время, когда массовый агитационный театр первых лет Октября трактовался как явление экзотическое, не имеющее корней в действительности и отражающее лишь «чуждое влияние» Пролеткульта. Историки упорно не хотели замечать, что ясность политической позиции, агитационная страстность, митинговая приподнятость,, гражданский темперамент этого театра были закономерным порождением эпохи Октября. Это был исторически необходимый и очень важный этап становления новой драмы, ибо «в схематичных, порой грубоватых и прямолинейных формах массовый театр вернул русской драматургии социальное, политическое направление… отразил со всей непосредственностью… «противостояние классов». Агитационный лемех этого театра провел резкую и глубокую борозду на ниве драматургии, и хотя поле впоследствии засевалось уже по иным предписаниям «агрономической науки» и иные культуры произрастали на нем, мы не можем забывать о заслугах первых пахарей и сеятелей». Правильная мысль! И, встречая ее в солидном академическом издании, невольно думаешь о тех «пахарях» в науке, которые, корчуя устаревшие воззрения и догмы, вернули массовый агитационный театр в «законное лоно», показали его место в общем драматургическом процессе. А. Богуславский и В. Диев, закрепляя достижения современного искусствознания, одновременно предлагают читателю немало свежих наблюдений, высказывают интересные догадки, намечают новые пути исследований. На многочисленных примерах убедительно показано в книге художественное богатство социалистического реализма, взаимопритяжение – взаимоотталкивание различных стилевых течений в нем. Новые материалы привлечены авторами для содержательной характеристики поисков в области героико-революционной драмы, сатиры и комедии 20-х годов. Последовательно раскрывая творческое соревнование двух главных направлений в драме 30-х годов – «монументального» и «камерного», выясняя все перипетии и извивы бурной дискуссии между сторонниками этих двух станов, широко освещая как художественную практику, так и критическую мысль тех лет, авторы логично подводят читателя к выводу, что оба течения «были в основе своей новаторскими. Оба они отражали различные, диалектически связанные между собой стороны самой развивающейся действительности… и,., в конечном счете работали на одну историческую задачу… эстетически осваивали новые сферы революционной действительности…».
Решая проблему традиций и новаторства (а этой проблеме посвящено немало страниц), исследователи на многих фактах показывают, что отдельные этапы в развитии советской драматургии не механически отрицали друг друга, а творчески, диалектически вбирали в себя достижения предшествующих лет, иных стилевых направлений. Это обстоятельство вовсе не исключало закономерности споров, полемики. Наше искусствознание все глубже проникает в диалектику взаимосвязи «нового» и «старого» в литературе, все решительнее отвергает упрощенческое понимание этого сложного процесса, когда «новое» очень часто сводилось лишь к ассимиляции «старого» или, в противном случае, подвергалось решительному «отлучению».
Раскрытие логики движения советской драматургии, характерных особенностей каждого из исторических этапов в ее развитии, сложного процесса взаимодействия отдельных тенденций помогает точнее выявить и место крупнейших мастеров драмы в общем процессе. При таком взгляде вносятся существенные коррективы, открываются новые перспективы и по отношению к таким художникам, чье творчество кажется уже досконально изученным. Взять, например, наследие М. Горького. Его драматические произведения послеоктябрьских лет – «Егор Булычов и другие», вторая редакция «Вассы Железновой», «Достигаев и другие» – обычно рассматривались в отрыве от общих процессов развития советской драматургии, в известной независимости от них. Между тем вполне естественно и логично предположить, что Горький, оказывая большое влияние на формирование советской драмы, испытывал и «обратное» воздействие. «Горький не оставался, нужно думать, безразличен к тем бурным спорам и поискам, которые шли в драматургии тридцатых годов, в частности к дискуссии между сторонниками монументальности » камерности. Не примыкая ни к тем, ни к другим, Горький объективно как бы стремился найти известный синтез, дающий возможность сохранить все наиболее ценные для него качества формы «семейной драмы»… и в то же время использовать бесспорные достижения монументального, масштабного стиля в драматургии – широту исторической перспективы, эпический размах».
Авторы охотно вмешиваются в сегодняшние литературные споры, и на страницах книги возникает разговор то о праве художника на условность, то о своеобразий композиции «Иркутской истории» или «Океана». Да и как же может быть иначе! Ведь для того мы, говоря словами Белинского, «вопрошаем и допрашиваем» прошедшее, чтобы лучше понять настоящее и прозреть будущее.
Именно потому, что книга А. Богуславского и В. Диева дает определенный итог, подводит известную черту под работой целого отряда критиков, театроведов, филологов, – особенно заметными становятся пробелы, белые пятна, эскизность в решении отдельных вопросов.
В анализе драматургии первых лет Октября, различных стилевых направлений театра и эстетических платформ тех лет авторы отодвигают на далекую «периферию» своего исследования вопрос о борьбе за идейную монолитность советской драмы. Ведь, кроме различий в формах обобщения жизненного материала, реально существовало различие в подходе, в оценке этого материала, различие идеологического, а не только эстетического плана. Об этом авторы зачастую словно забывают.
Мелкобуржуазной бравадой, стремлением освободиться от «диктатуры общественности» отмечены пьесы Льва Лунца «Бертран де Борн», «Обезьяны идут», «Город правды». О пьесе Лунца «Вне закона», принятой в 1923 году к постановке в Малом театре, в неопубликованном письме А. В. Луначарского А. И. Южину говорится: «Народные массы изображены (в пьесе Лунца. – В. А.) в виде ревущего безмозглого жестокого стада, их вождь Алонцо на наших глазах и без всякого психологического процесса только при прикосновении к трону превращается в тирана, гнусного преступника, изменника своей идеи и т. д. Что все это как не самая обывательская, самая безнадежно тупая критика революции вообще» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1389, л. 20 об.). Энергичный протест Луначарского заставил чутко прислушивавшегося к его мнению Южина прекратить работу над этой пьесой.
Евг. Замятин в драме «Огни святого Доминика» (1923) изображал народ косной толпой, которой не свойственны никакие духовные интересы. Герой драмы проповедует идеи абстрактного гуманизма и всепрощения; и власть народа, и власть герцога для него одинаково неприемлемы. Идеями абстрактного гуманизма пронизана и трагедия А. Толстого «Смерть Дантона» (1918), где, проводя аналогию между якобинским террором и пролетарской диктатурой, автор заявлял о своем осуждении революционного насилия. Если народ показывался в массовых инсценировках активной силой, решающим фактором истории, то, допустим, в пьесе А. Глобы «День смерти Марата» (1920) народ показан игрушкой собственных страстей, рабом собственных капризов.
Факты такого рода выпали из круга зрения исследователей. Между «Смертью Дантона» А. Толстого и «Оливером Кромвелем» А. Луначарского, между «Городом правды» Л. Лунца и «Штормом» В. Билль-Белоцерковского есть, конечно, различия в формах обобщения жизненного материала. Но куда более существенны здесь различия в политической сути, идейной направленности. Не вскрывая всей сложности не только эстетической, но и идеологической борьбы, мы по-своему «лакируем» историю. Утверждение социалистического реализма как господствующего метода выглядит в таком случае результатом преимущественно чисто внутренних, формально-стилевых процессов, а не выражением добытого в боях идейного единства, идейной монолитности советской литературы.
А. Богуславский и В. Диев, разумеется, касаются отдельных сторон идейной борьбы, но, как правило, лишь мимоходом, вскользь. Характерно, скажем, что глава «В спорах о драме и театре», посвященная периоду гражданской войны, ограничена кругом привычных имен: с одной стороны – Горький, Луначарский, Блок, с другой – деятели Пролеткульга. Ну, а куда деть того же Льва Лунца, в эти же годы обосновывавшего «театр чистого движения», «без цели и без смысла», в котором одинаково заслуживают быть воспетыми и прославленными «как подвиги нечеловеческого героизма… взятие Перекопа и ледяной поход Корнилова»? Авторы рецензируемой книги справедливо замечают, что в разговоре о позициях Станиславского или Южина в первые годы революции обычно обходится «молчанием известная расплывчатость и ограниченность» их эстетической программы. Но и сами они ограничиваются лишь этим утверждением, стыдливо обходят суть этого вопроса, чем также обедняют общую картину идейно-эстетической борьбы. Нет, споры о театре и драматургии в первые годы Октября были богаче и именами» и тенденциями, чем это показано в книге. Шире был круг спорящих, многообразнее объекты полемики, более острыми противоречия. Выявить все это объективно и до конца – насущная задача нашей науки.
Нельзя не согласиться с авторами в том, что «плодотворным путем изучения советской драматургии служит… исследование ее в связи и во взаимодействии с литературой в целом и с театром, а также с другими искусствами (кино, живопись и т. д.)». Действительно, такой метод позволяет нагляднее и глубже раскрыть ряд общих закономерностей в развитии советской художественной культуры. Но хороший замысел А. Богуславского и В. Диева осуществлен лишь частично, интересные наблюдения соседствуют здесь с поверхностными заключениями, особенно там, где дело касается кинематографа и живописи.
Говоря о внимании автора исторической драмы «Сполошный зык» (1920) Ю. Юрьина «к глазам – зеркалу души», приводя ремарки драматурга типа «только глаза загораются ярко» или «встретились глаза с глазами», авторы делают предположение, что в этом «сказалось воздействие кинематографического «крупного плана». С равным основанием можно увидеть воздействие кинематографа на пушкинскую «Полтаву» («Выходит Петр. Его глаза сияют. Лик его ужасен…») или крыловскую кумушку-лисицу («Голодная кума-Лиса залезла в сад. В нем винограду кисти рделись. У кумушки глаза и зубы разгорелись»).«В описании процессов, происходивших в те годы в живописи, – признаются авторы, – мы основываемся на… книге» Р. Кауфмана «Советская тематическая картина. 1917 – 1941». Но книга Р. Кауфмана издана двенадцать лет назад, исследовательская мысль в области истории живописи не стояла все эти годы на одном месте, и одна, пусть неплохая, работа не может быть нее же единственным источником для характеристики взаимодействия разных видов искусств, заменить самостоятельные наблюдения.
В заключение, по неистребимой критической приверженности к придиркам, укажем – авторам на несколько мелких неточностей. То обстоятельство, что «завоевания Горького-драматурга не получили до революции достаточного развития в практике других драматических писателей», неверно объяснять тем, что в этот период доступ горьковских пьес на сцену был «практически… весьма ограничен». Кстати, только в 1906 году пьесы «Мещане», «На дне», «Дети солнца», «Варвары» были поставлены на сценах Екатеринбурга, Риги, Либавы, Митавы, Смоленска, шли в Москве и Петербурге, игрались в Кракове и Берлине (см. С. Данилов, Горький на сцене, 1958, стр. 294). Горьковский опыт в драме и не мог стать до Октября объектом массового освоения, ибо это был опыт писателя, поднявшегося до осознания исторической миссии рабочего класса. Не только ограничения цензуры, а прежде всего ограниченность мировоззрения мешала большинству «других» литераторов использовать этот опыт.
Трудно согласиться с определением «Оливера Кромвеля» Луначарского как «героико-романтической драмы». Пьеса написана в манере исторической хроники, черты романтической поэтики здесь явно отсутствуют, в отличие от действительно героико-романтической трагедии Луначарского «Фома Кампанелла».
Подведя определенные итоги в изучении советской драматургии 20-х – начала 30-х годов, А. Богуславский и В. Диев наметили одновременно перспективы дальнейших исследований. Стала особенно ясной необходимость углубленного анализа истории театральной критики и журналистики, отдельных жанров драматургии, связей драмы с другими видами искусства. В этих «итогах и перспективах» – бесспорная ценность новой и содержательной работы наших литературоведов.
г. Харьков