№10, 1962/Трибуна литератора

«Писательский кинематограф»… и его профилактика

Ленинское определение самого массового из искусств как самого важного для нас лежит в основе неустанной заботы партии и правительства о всемерном развитии и совершенствовании советского киноискусства, о создании условий для дальнейшего повышения идейно-художественного качества наших фильмов, о путях плодотворной консолидации творческих сил литературы и кино. Не случайно такое значительное место уделяется проблемам кинодраматургии – основе реалистического киноискусства – в принятом недавно Центральным Комитетом КПСС постановлении «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии» – документе, который пронизан подлинно ленинским пониманием партийного руководства творческими процессами, а потому станет знаменательной, яркой и радостной вехой в истории всей нашей культуры.

Отмечая заметный подъем советской художественной кинематографии, ЦК КПСС вместе с тем обращает внимание на необходимость быстрейшей ликвидации все еще имеющихся крупных недостатков в работе наших киностудий.

Наряду с другими важнейшими вопросами, постановление ЦК КПСС предусматривает ряд действенных мер для преодоления острой нехватки полноценных сценариев, испытываемой отечественным кинопроизводством: преобразование сценарных отделов киностудий в сценарные редакционные коллегии, в которые войдут видные литераторы, журналисты и киноработники; создание совместно Министерством культуры и двумя творческими Союзами – кинематографистов и писателей – постоянно действующих высших сценарных курсов, – и ряд других. Правлению Союза писателей поручается «всемерно содействовать вовлечению талантливых писателей в активную и постоянную работу в кино, считая создание высокохудожественных киносценариев одной из важных задач советской литературы».

Такая постановка вопроса кладет по существу конец затянувшемуся праздному спору о роли сценария в литературе, о значении кинодраматурга в сложном процессе создания кинопроизведения. Еще более актуальной становится задача – вовлечь талантливых писателей в активную и постоянную работу в кино.

Не пытаясь охватить все задачи кино, я хочу высказать некоторые соображения по частному вопросу, имеющему отношение к проблеме «писатель и кино». Видимо, проблема эта актуальна сегодня не только у нас; имеется множество доказательств, что она тревожит умы и писателей и кинематографистов всего мира.

Мои соображения продиктованы не столько полемическим задором, сколько любовью к литературе и кино. И еще – активной неприязнью к легким путям в искусстве.

Ибо легкие пути никогда еще не приводили к настоящим победам.

* * *

«И потому как Вам угодно: хотите поставить на сцену – ставьте; но я умываю руки и переправлять сам ни одной строчки не буду. Кроме того, об одном прошу настоятельно и обязательно: имени моего на афишах чтобы не было… Конечно, лучше бы было совсем и не ставить… Посоветовались бы Вы в Москве с кем из авторов, знающих сцену практически. (Я тоже ведь никогда ничего не писал для сцены.)…Что еще идет в повести, не пройдет на сцене. Сцена не книга».

Какому же, должно быть, гордому провинциалу принадлежат эти наивные строки!.. Что это – незнание театра? Скромность? Или жеманство?

Ни то, ни другое: это писал Достоевский1. Его настоятельную и обязательную просьбу оставили, как известно, без внимания. С той поры – вот уже лет девяносто – имя его, слава богу, так и не сходит с театральных афиш. «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Идиот»… не говоря уже об афишах кинематографических. Так что не стоило бы апеллировать к Достоевскому как к арбитру по делам экранизации, если б не одно обстоятельство: протест великого художника-реалиста против инсценировки его произведений был продиктован не частными, не случайными соображениями (в данном случае – недоверием к конкретному драматургу), а сугубо принципиальными.

Вот что писал он по аналогичному поводу почти двумя годами ранее: «Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа («Преступление и наказание». – Я. Х.) драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» 2.

Вот оно что: какая-то тайна искусства!.. Как хорошо, не правда ли, что среди множества тайн и загадок, разгаданных с тех давних пор человеком, оказалась и эта лимитирующая тайна искусства! И что, стало быть, «для разных форм искусства» более не существует никаких там «соответственных им рядов поэтических мыслей». Любую мысль, буде таковая появится, можно теперь выражать в любой форме или хоть во всех формах сразу… Абсурд?

Разумеется. Чем больше совершенствуются искусства, тем отточеннее, самобытнее становится язык каждого из них и тем ощутимее «тяготение» всякой поэтической мысли к определенной форме, к определенному виду искусства. С этим как будто никто не спорит. Но только как будто. Давайте рассмотрим, что происходит в нынешних видах кинематографии – ведущего искусства XX века.

Начнем с любопытного примера, не имеющего, казалось бы, прямого касательства к затронутой теме.

Весьма авторитетное жюри, состоящее из киноспециалистов многих стран, по случаю последней Всемирной выставки (Брюссель, 1958) предпринимает похвальную попытку – определить «лучший фильм всех времен». Тайная баллотировка приносит 110 из 117 голосов и абсолютную победу фильму «Броненосец «Потемкин». Поначалу, помнится, реакция у нас была единой: кто ж не преисполнится чувства гордости за наше киноискусство, не только создавшее бессмертного «Потемкина», но и подарившее человечеству… и так далее. Однако, поразмыслив над этим самым «и так далее», кое-кто из наших кинематографистов высказался и в таком примерно аспекте: «Братцы, дело пахнет пирровой победой». Или по меньшей мере – здесь палка о двух концах. Другой «конец» брюссельских дифирамбов (рассуждали они) кроется в косвенном утверждении, будто за истекшие тридцать лет ничего более значимого или хоть равноценного «Потемкину» создано не было… Не слишком утешительная констатация! Если только она верна.

Но верна ли?

Есть ведь и третья точка зрения: а не напутали ли уважаемые эксперты, не ошиблись ли в чем-то самом главном, в самой постановке вопроса? Правомерна ли этакая оптовая дегустация всех фильмов всех времен, этакая стрижка под одну гребенку всех видов киноискусства, в частности немого и звукового, монохромного и полихромного, «классического» и широкоэкранного?

Справедливости ради следует сказать, что брюссельский конклав был далек от каких-либо намеренных посягательств на основополагающие эстетические принципы киноискусства (если б они были действительно основополагающими) или на право киноискусства делиться на разные, то есть несопоставимые виды (если б такое право кем-либо отстаивалось)-аналогично театральному, музыкальному, изобразительному искусствам и литературе. Нет, члены этого жюри с самыми добрыми намерениями следовали наивной, но весьма распространенной и цепкой «теории», согласно которой кинематограф (вообще кинематограф!), единожды народившись, постоянно совершенствуется,«обрастая» помаленьку звуком, цветом, объемом, пространственностью… запахом, осязаемостью и прочими чудесами и чудачествами, сколько б их ни появилось впредь.

Если придерживаться этой «теории», то «Потемкину» С. Эйзенштейна конкуренция вообще не угрожает: и через сто лет к через тысячу сохранит этот фильм свое доминирующее место на экране, ибо монохромных немых фильмов никто больше не ставит, а фильмы, поставленные по эстетическим законам других видов киноискусства, заведомо не смогут выдержать сопоставления с этим выдающимся произведением немого черно-белого кино. Какой бы шедевр другого вида вы ему ни противопоставили, Вам скажут: «Подумаешь – с нынешним-то арсеналом выразительных средств! Взгляните, какими скупыми, скромными средствами выражения создан «Потемкин»: ни звука, ни цвета, ни широкого экрана, ни стереофонии… А как он захватывает, как точно бьет в цель!» И крыть, как говорится, будет нечем.

Но оставим в стороне сопоставления, конкурсы, фестивали и прочие соревнования несоизмеримых величин! Фильмы-то делаются не для них, а для зрителя, для народа. А народу интересны не столько лавры, пожинаемые нашими фильмами, сколько сами фильмы их качество. Качество же фильма, определяемое в первую очередь его идейной направленностью, в не меньшей мере определяется его художественными достоинствами. Надо ли подчеркивать, что последние всецело зависят от того, насколько создатели фильма владеют эстетикой избранного ими вида киноискусства!

* * *

Сикстинскую мадонну едва ли удалось бы выразить средствами графики – я хочу сказать, выразить эквивалентно, без потери существенных качеств оригинала. В той же мере, как нельзя полноценно передать Шестую Чайковского на аккордеоне или, если угодно, как неразумно симфоническим оркестром в унисон исполнять «Светит месяц». И дело тут вовсе не в «масштабах» идеи, а в нерасторжимости формы и содержания.

Признавая формально эти прописные истины, мы на практике то и дело забываем их, как бы в тайной надежде, что сама по себе идея – любая идея! – если очень постараться, может «так или иначе» быть выражена в разных видах одного искусства и даже в разных искусствах. «Логика» этой надежды базируется на уверенности, что и такая, скажем, нехитрая идея, как «Светит месяц», сама по себе не есть ведь монополия балалайки: ту же идею встречали мы, помнится, и в живописных произведениях – у Куинджи, Бёклина или Врубеля. Не говоря уже о литературе…

Стало быть, идеи, мелькающие там и сям в литературе, сам бог велел, как говорится, хватать и переносить на сцену и на экран: литература от этого не убудет, а театр и кино только выиграют. Хоть в идейном отношении. Ибо известно, что «у них там» насчет собственных идей покамест что-то не густо. И кто же не знает сегодня, что основа фильма – добротный сценарий? И кто же не понимает, что добротный сценарий – это та же литература, причем самого высшего сорта?

Не буду утверждать, что именно таков (или только таков) ход рассуждений сторонников экранизаций. Могу лишь сослаться на многочисленный отряд молодых литераторов, не только не разделяющих опасений Достоевского, но даже считающих себя форменными неудачниками, если очередная их повесть почему-либо не сразу экранизируется, инсценируется или по меньшей мере перерабатывается в телепостановку…

«Перерабатывается» – уж не шокирует ли вас этот термин? Напрасно: им пользовался и Достоевский, и именно в таком же контексте. «Другое дело, – писал он, – если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…»3 Так что ни термин, ни самый процесс, им обозначаемый, не могут считаться предосудительными. Иначе мы перегнули бы палку и поставили бы под сомнение вещи, сомнений не вызывающие. Оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», чтоб не ходить за дальними примерами, – это ведь тоже «переработки».

  1. Ф. М. Достоевский, Письма, т. III, «Академия», М. -Л. 1934, стр. 86. Письмо 451 – М. П. Федорову, от 14 сентября 1873 года.[]
  2. Ф. М. Достоевский, Письма, т. III, стр. 20. Письмо 396 – В. Д. Оболенской, от 20 января 1872 года.[]
  3. Ф. М. Достоевский, Письма, т: III, стр. 20.[]

Цитировать

Харон, Я. «Писательский кинематограф»… и его профилактика / Я. Харон // Вопросы литературы. - 1962 - №10. - C. 95-113
Копировать