Первая мировая война и литература

Эта статья в замысле являет собою продолжение работы, опубликованной в прошлом году (см.: «Диалог (Советская литература и художественный опыт XX века)». – «Вопросы литературы», 1983, N 3). Тогда речь шла о некоторых общих художественных чертах романа XX века, специфически осуществляющихся в опыте литературы социалистического реализма и реализма критического. Сейчас разговор, как видно из заглавия, тематически локализуется. Тематически, но, хотелось бы верить, не содержательно, – речь пойдет не о боковой, а о магистральной линии литературного процесса нынешнего столетия.

В 1914 году Маяковский написал статью, подзаголовок которой звучит вызывающе – «Вравшим кистью». Досталось не только обывателям от искусства, но и мастерам – Репину, Верещагину, Васнецову: традиционные краски, утверждал Маяковский, бессильны передать ритм вздыбившегося, готового рухнуть мира. Легко упрекнуть совсем молодого тогда поэта в культурном нигилизме, но за крайностями эстетической полемики важно не упустить чрезвычайно важную позитивную идею: «Можно не писать о войне, но надо писать войною!» Надо, необходимо оттого, что разрывы снарядов под Антверпеном до неузнаваемости изменили облик Олонецкой губернии, и «тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише» ¹. Близкое будущее показало, сколь верна и актуальна была эта мысль. Большие и малые войны человечества оставили глубокий след в литературе. Но были частные сюжеты, пусть замечательно написанные (Ватерлоо в «Пармской обители»), отдельные книги, пусть выдающиеся, пусть даже эпохальные (прежде всего, конечно, «Война и мир»). Однако, можно ли сказать, что, допустим, русская литература первой трети XIX века развивалась при свете Отечественной войны? Французская или американская литература того же времени стала откликом, пусть сколь угодно неявным, на наполеоновские походы и войну за независимость? Нет, конечно, куперовский «Шпион», верно, прямо связан с военными действиями против англичан, но в «Книге эскизов» Ирвинга (а это то же время – ранние годы американской республики) и отзвуков войны не слышно.

В XX веке ситуация совершенно переменилась. Первая мировая война породила уже не свод произведений, даже не творческое направление. Она наложила явственный отпечаток на всю многоязычную литературу мира, многое определив в ее дальнейшем развитии.

Я говорю, разумеется, не о лавине шовинистической беллетристики, обрушившейся буквально на каждую из воюющих стран. Кто помнит сейчас эти книги? – хотя, надо признать, в свою пору подобная продукция, а еще больше стоявшая за нею система идей и представлений, оказала разлагающее воздействие и на общественное, и на творческое сознание, чему свидетельством даже судьбы некоторых крупных писателей.

Я говорю также не о модернистской литературе. Разумеется, в подлинно значительных своих проявлениях она противостояла бесчеловечному призыву лидера итальянских футуристов Ф. Маринетти – воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и отваге… прославлять войну – единственную социальную гигиену мира. Но и те писатели-модернисты, что пережили и изобразили войну как величайшее бедствие (например, американец Э. -Э. Каммингс в романе «Огромная камера»), даже не пытались задуматься над ее причинами и событиями, рассматривая войну лишь как грозное свидетельство полного вырождения личности и народов.

Нет, я говорю о чрезвычайно многоликой реалистической литературе, которая за бессмыслицей мировой бойни пыталась различить ее смысл, которая гуманистически «разоблачала подлинную сущность войны, вскрывала ее гнусные, грязные мотивы – все, что обычно завуалировано красивыми фразами» ².

Суть не просто в количестве книг – хотя их было действительно много больше, чем после Тридцатилетней войны, или наполеоновских походов, или Гражданской войны в США. Но ведь остались-то единицы: «Огонь» и «Похождения бравого солдата Швейка», «Прощай, оружие!» и «На западном фронте без перемен», «Смерть героя» и «Три солдата», «Воспитание под Верденом» и «Лето 1914 года» (заключительная часть «Семьи Тибо»), – много ли еще?

Но все дело в том, что «написаны войною» были не только романы о войне, но и книги, в которых не рвутся снаряды и не погибают под огнем люди.

Нет ли в этом утверждении натяжки? Не опровергает ли его хотя бы опыт американской литературы? Хемингуэй, отчасти Дос Пассос – безусловно военные писатели. Но, допустим, молодой герой первого романа Фицджеральда «По эту сторону рая» (он появился через год после подписания мирного договора) уроки духовного воспитания получает вовсе не под Верденом, а в обстановке начинающегося в Америке «джазового века»; попав же на фронт, Эмори Блейн размышляет о философии, религии, поэзии – о чем угодно, только не о том, что происходит вокруг. Ничего, впрочем, и не происходит: война не показана, только названа по имени – слово в ряду других слов.

Сколь далеки были от подлинных представлений о заокеанских событиях молодые американские интеллигенты, видно и из романа Т. Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел», – сгорающая Европа открывается Юджину Ганту исключительно в свете возвышенно-романтического идеала: «Из-за края земли доносится великолепный топот марширующих ног, яростная манящая песня труб. С нежной улыбкой, адресованной любимому себе, он видел на своих юных смелых плечах полковничьи орлы».

Но не стоит увлекаться очевидностями, сама ироническая интонация предостерегает от этого. Мысль изреченная есть ложь, и за сказанным словом, выражающим остраненность, скрыта тайная причастность. Свои, «домашние» драмы, те, что происходили в Америке 20-х годов и столь широко отразились в литературе, – прежде всего кризис самой «американской мечты», – были резко обострены трагедией войны. Именно в эту пору Новый Свет, возможно впервые в истории, ощутил всю иллюзорность островной защищенности от всемирных бурь. Об этом хорошо написал в книге «Конец американской невинности» известный историк Г. Мэй: первая мировая война, по его словам, подвергла жестокому испытанию традиционный американский оптимизм. Ту же по существу мысль, только с большей определенностью, высказал Драйзер, еще один писатель, в чьих книгах и отдаленного эха Марны и Вердена не расслышишь: «Потребовалась мировая бойня, чтобы расколоть уютную раковину невежества и равнодушия, в которую с головой забрался американец» ³.

Это Соединенные Штаты – страна, отделенная от войны сотнями морских миль и вступившая в нее лишь незадолго до конца. А о Европе и, соответственно, европейской литературе даже говорить не приходится. «Волшебная гора», это «герметическое», по определению самого автора, повествование, книга, в которой «злая свистопляска» войны возникает лишь на последних страницах, – роман не менее военный (по-другому, конечно, военный), нежели «Спор об унтере Грише» А. Цвейга. И Томас Манн с полным основанием говорил, что в «Волшебной горе» отразилась «культурно-критическая… европейская диалектика… подводящая… к мировой войне, к катастрофе» ⁴. Точно так же отзвуки войны доносятся до героев лишь в финале раннего романа Г. Гессе «Демиан», а в «Степном волке» их вообще не слышно. Тем не менее в этих книгах явственно отразилась драма сознания, потрясенного мировым взрывом⁵.

Естественно предположить, что общие закономерности мирового литературного процесса сказались и на становлении молодой советской литературы. Так оно в действительности и было. Но странным образом критика этого фактически не замечает, отражаясь в ее зеркале, художественные ряды не пересекаются: в одном застывают «Прощай, оружие!», «Воспитание под Верденом», «Смерть героя» и т. д., в другом – наша классика, например»Тихий Дон», «Хождение по мукам», «Города и годы». Единственным, если не ошибаюсь, исключением является книга П. Топера «Ради жизни на земле» (М., 1975), где искусственно нарушенные связи восстанавливаются и фрагменты складываются в картину сложную, чрезвычайно противоречивую и все-таки единую.

Это важное и новаторское исследование, однако спутников, повторяю, не видно. Впрочем, объясняется это, надо полагать, не леностью мысли и даже не стойкой приверженностью к обособленному рассмотрению нашего художественного опыта. В данном случае сопоставительный анализ наталкивается на вполне реальные трудности. Об этом еще будет случай сказать, а пока замечу: сколь бы значительны они, эти трудности, ни были, стоит попробовать справиться с ними, различить тот не всегда слышный, однако же неутихающий диалог, нередко спор между различными способами художественного освоения действительности.

Иначе – уменьшится в объеме само понятие «всемирная литература». Иначе – не осознать в полной мере новаторства литературы советской. Ведь речь идет, уместно повторить, не о частном сюжете литературной истории XX века, речь идет о том ее периоде, когда формировались значительные творческие идеи, оказавшие сильнейшее воздействие на весь дальнейший ход развития искусства.

2

Исторический путь военной темы в литературе – это не просто новые способы ее творческого осуществления. Конечно, мера жестокости в описании батальных сцен увеличилась в XX веке беспредельно, однако же и «Севастополь в декабре месяце» – это война «в настоящем ее выражении – в крови, в страданиях, в смерти…»; и под Аустерлицем «толпились обезображенные страхом смерти люди, давя друг друга, умирая, шагая через умирающих и убивая друг друга для того только, чтобы, пройдя несколько шагов, быть точно так же убитыми»; и Фабрицио дель Донго разом теряет все свое прекраснодушие, увидев изуродованный труп французского солдата.

Словом, натурально изображать войну умели уже классики – и многому научили в этом смысле последующую литературу, недаром Хемингуэй часто повторял, сколь важен был для него опыт Толстого.

Но вот что сразу становится заметно. Кровавый опыт, приобретенный на поле Ватерлоо, утрата романтических иллюзий не лишает стендалевского героя ни ощущения полноты бытия, ни способности к глубокому душевному переживанию. Созерцая горный пейзаж, он «почувствовал, как сладостные слезы увлажнили его глаза, и неожиданно пережил одно из счастливейших мгновений, каких уже давно не знал». У Толстого ситуация многократно усложняется, но принципиально это та же ситуация – в основе ее лежит ненарушенная связь человека с жизнью. Пьер испытывает угнетающее давление порядка, склада обстоятельств, «мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти». Однако по прошествии недолгого времени кризис разрешается – «прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе». Конечно, огромное значение имела встреча с Платоном Каратаевым; но ведь ей предшествовала другая встреча, другое озарение – уже оно делает сомнительным всесилие «склада обстоятельств». Это допрос у Даву, когда тюремщик и арестант, подняв друг на друга глаза, «поняли, что они оба дети человечества, что они братья».

Пьер и Даву едины в принадлежности к аристократии, но – враги на войне; Пьер и Платон родственны по духу, но разделены классовым барьером. Однако все различия, да и схождения, сколь бы значительны сами по себе ни были, умирают в общем чувстве принадлежности к единому роду людскому.

Вот это чувство у героев литературы XX века утратилось безнадежно. Им уж не пролить, как Фабрицио, «сладостных слез» и не проникнуться, подобно Пьеру, «духом простоты и правды».

«Захват земель и покорение чужих наций, разорение конкурирующей нации, грабеж ее богатств, отвлечение внимания трудящихся масс от внутренних политических кризисов России, Германии, Англии и других стран, разъединение и националистическое одурачение рабочих и истребление их авангарда в целях ослабления революционного движения пролетариата – таково единственное действительное содержание, значение и смысл современной войны» ⁶, – Ленин классически разъясняет социально-классовые, политические причины общественного катаклизма. Но должны были пройти годы, прежде чем эти мысли овладели умами честных западных интеллигентов (яркий пример в этом отношении – духовный и творческий путь Роллана после 1918 года); прежде чем было осознано (а многие так и не обрели ясности), что война – «неизбежная ступень капитализма, столь же законная форма капиталистической жизни, как и мир» ⁷. Поначалу мировое побоище произвело огромной силы эмоционально-психологический эффект: в глазах его свидетелей, тем более участников, рухнула целая система идей традиционного гуманизма, просветительского разума – та самая система, что питала великую литературу прошлого, позволяя ей при всей беспощадной критике общественных искривлений сохранять веру в цельность мироустройства, в существование такого высшего порядка человеческих взаимоотношений, который способен противостоять сколь угодно жестоким обстоятельствам.

Литература нового времени реагировала на этот перелом остро и непосредственно.

Когда Хемингуэй от имени героя романа «Прощай, оружие!» говорит: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва», – он не просто демонстрирует презрение к пафосу и не просто разоблачает циническую фальшь официальной пропаганды; он прежде всего фиксирует распад некогда реальных понятий.

Когда один из персонажей романа Д. -Х. Лоренса «Влюбленные женщины», опять-таки выражая мысль самого автора, заявляет: «Старые идеалы абсолютно мертвы», он менее всего рассчитывает на метафорическое восприятие этих слов.

Когда Томас Манн в предисловии к «Волшебной горе» пишет, что действие романа «происходит на некоем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание», он также вкладывает в сказанное буквальный смысл.

Впрочем, все это слова, ударные фразы, как бы специально рассчитанные на цитирование (и их действительно часто цитируют). Но за программными выражениями стояла мучительная духовная реальность пересмотра всех прежде устоявшихся представлений о мире.

«Семья Тибо» – одно из тех крупных произведений европейской литературы, действие которых разворачивается вдали от фронтов сражений, но которые полный свой смысл раскрывают лишь при свете войны. Это особенно ясно видно в самом движении повествовательного замысла, что не раз становилось предметом специального анализа в критической литературе, посвященной Мартен дю Гару. Завершив в 1930 году публикацию первых шести частей романа, Мартен дю Гар предполагал и далее разворачивать его как семейную сагу, в эпически замедленном стиле. Однако возникло сильнейшее сопротивление самой действительности: мировая атмосфера резко сгустилась, возникла угроза новой войны, и в этих условиях писатель, вопреки первоначальному плану, концентрирует действие, четко ограничивая его рамками четырехлетия, которое началось выстрелом в Сараеве и кончилось Амьенским перемирием («Эпилог» захватывает еще несколько месяцев, вплоть до подписания Версальского договора). «Лето 1914 года» – продолжение, но в не меньшей степени и опровержение уже вполне сложившегося поэтического строя романа. Судьбы братьев, Жака и Антуана Тибо, вовлекаются в водоворот мировых событий, повествовательное полотно становится ареной напряженных политических событий, острых идейных диспутов. При этом особенный интерес приобретает фигура Антуана. Жак как был, так и остался мятежником, только меняется объект бунта: раньше – тираническая натура отца, теперь – все те, кто бездумно готов ввергнуть мир в гибельную катастрофу. А Антуан, в отличие от несокрушимо цельного брата, человек глубоко раздвоенный: удачливый карьерист, живущий применительно к обстоятельствам, – и ярко одаренная, вдохновенная личность. Стороны характера и судьбы в равновесие не приходят, это не писательский просчет, так и было задумано. Драма Антуана как человека, в основе жизни которого лежит, по собственным словам героя, «общественный договор», это столько же его индивидуальная внутренняя драма, сколько и суровое испытание самой этой системы представлений.

Потому автору и понадобился расщепленный характер: Антуан значителен и серьезен как носитель некогда высоких ценностей; и он мелок и тривиален как носитель тех же идей, но уже утративших внутренний контакт с изменившейся действительностью и превратившихся в свод стандартов, которые способны обеспечить лишь житейский комфорт.

Разрешается это противоречие только в смерти, причем Антуан ясно осознает, что гибнет не просто от последствий газовой атаки. Утратились, записывает он в предсмертном дневнике, «образ мыслей и принципы поведения, которые до сего времени обеспечивали мне известное равновесие, весьма удобную внутреннюю гармонию и позволяли с успехом использовать свои способности».

Равным образом добровольный уход из жизни судьи Мартенса, одного из персонажей романа А. Цвейга «Воспитание под Верденом», лишь материализует идею конца старой духовной культуры: этот гуманист традиционной выучки не находит себе места в мире, в котором «не осталось ни одной искупляющей и облагораживающей силы: ни церкви, ни пророков, ни критической мысли, ни истории, ни даже представления о том, что в этом есть какая-нибудь нужда» (сцена самоубийства у Цвейга поразительно близка ходу рассуждений Блока: крушение гуманизма, пишет он в одноименной статье, есть исчезновение духа музыки, – и судья Мартенс глотает медленно действующий яд, исполняя квартет Брамса, и вместе с музыкантом испаряются сами звуки, воплощающие «таинственную изначальную силу бытия»).

А в «Волшебной горе» та же тема, достигая необычайного интеллектуального напряжения, перемещается в самый центр повествования. О чем только не спорят в борьбе за Ганса Касторпа, это «трудное дитя жизни», литератор-гуманист, потомок карбонариев Лодовико Сеттембрини и мрачный иезуит Лео Нафта, – об искусстве и юриспруденции, войнах и монашеских орденах, разуме и инстинкте, философских учениях и политических доктринах, этике и морали и т. д. Но в конечном счете полемика неизменно упирается в одну и ту же проблему: болезнь и здоровье. Нафта со средневековым фанатизмом отстаивает постулат низменной, то есть больной, души человека: «… Быть человеком значит быть больным», «гений болезни неизмеримо человечнее гения здоровья» и т. д. Сеттембрини же просветительски утверждает нравственное и физическое здоровье как естественное состояние личности. Поистине, как говорил Дмитрий Карамазов, «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей».

Но в этой борьбе нет явно выигравшей стороны.

Несомненно банкротство декадентского мироощущения, идеологии распада – самоубийство Нафты вполне убеждает в этом. При всех чрезвычайных трудностях своего духовного роста, при всем увлечении творчеством Ницше Томас Манн никогда не принимал идеи гибели культуры и человека, – в философском контексте времени «Волшебная гора» прозвучала прямым вызовом «Закату Европы», автора которого, Освальда Шпенглера, Манн назвал в одном из писем «умной обезьяной» Ницше.

Однако и Сеттембрини не становится победителем, недаром автор при всей симпатии к герою и его взглядам отделяется от него некоторой иронической дистанцией. Ведь сами эти взгляды, обладая безусловной исторической ценностью, удерживая всегда необходимый идеал любви к человеку, утрачивают на фоне трагедии народов энергию действенности, отдают донкихотством и даже абстрактным умствованием.

Томас Манн болезненно переживал это превращение, трезво признавая в то же время его необратимость. Еще в 1922 году, в трактате «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма», он писал: «Весь мир… присутствует при конце эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, достигла расцвета в период французской революции, и сейчас мы присутствуем при ее последних судорогах и агонии» ⁸. А четыре года спустя (через два года после публикации «Волшебной горы») он – словно завершая мысль, которая в образе Сеттембрини получила уже и художественное воплощение, – говорил об исчерпанности бюргерской, в его терминологии, культуры, Любека «как формы духовной жизни», одним словом, все той же «буржуазно-гуманистической и либеральной эпохи». Иное дело, что расставаться с этой формой, с этой эпохой ему было необычайно трудно, потому, как бы вступая в спор с самим собою, он тут же продолжает, что никакие потрясения – войны, революции – не подорвут духовную традицию, которая живет в «надклассовом мире искусства». Легко услышать» в этих словах отголоски мещански-охранительных идей, столь ясно выраженных в «Размышлениях аполитичного» с их пафосом «обороны духа от политики». Но за годы, пролегшие между «Размышлениями» и докладом «Любек как форма духовной жизни», Манн успел проделать огромную нравственную и идейную работу, результатом которой стал не только сдвиг во взгляде на войну, но и новое понимание искусства, которое рассматривается теперь как способ высказывания о политических проблемах времени. «Волшебная гора» – убедительнейший пример этой внутренней перестройки. Так что идеальные мотивы доклада – это, как мне кажется, не столько запоздалая дань старым предрассудкам, сколько гуманистическое томление по новым ценностям, которым суждено сменить отжившие.

Найти эти ценности писателю так и не удалось, хотя напряженный поиск продолжался всю долгую жизнь. Вот почему «начала», о которых говорится в предисловии к «Волшебной горе» (после Вердена «началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться»), означают скорее – концы.

3

Та же общая идея объединяет творчество писателей, которых традиционно причисляют к школе «потерянного поколения». Часто приходится слышать, что отличительной чертой этой литературы – романов Олдингтона, Дос Пассоса, Ремарка, Фолкнера в начале пути, прежде всего, конечно, Хемингуэя – является предельно откровенное, на грани натурализма, описание ужасов войны, через которую всем им или почти всем (Фолкнер так и не попал на фронт) пришлось пройти.

Но это не так, во всяком случае, не у всех и не всегда так.

«На западном фронте без перемен» – действительно сплошная, неостановимая лавина смерти, являющей себя всякий раз в предельно натуральном облике. При этом Ремарк абсолютно предметен, протокольно точен: артиллерийский шквал застает врасплох и разносит солдата на части; ноги валяются на дне траншеи, а верхний обрубок стоит и в мертвых губах дотлевает прилипшая сигарета; химическая атака оставляет трупы с посиневшими лицами и черными губами; осколки мин и гранат отрывают ступни, челюсти, целые лица.

В «Смерти героя» тоже слышен гул тяжелой артиллерии и глухое шипение химических снарядов, тоже падают под огнем люди, тоже корчатся, стонут и кричат раненые. Но изображено все это куда сдержаннее: там, где Ремарк дает крупным планом анатомию боя – «один ефрейтор ползет два километра на руках, волоча за собой перебитые ноги; другой идет на перевязочный пункт, прижимая руками к животу расползающиеся кишки», – Олдингтон ограничивается скупой информацией: «одно отделение уничтожил тяжелый снаряд – всё, до последнего человека». А первая ночь на передовой запомнилась Джорджу Уинтерборну не взрывами, не столбами дыма, не пулеметным треском, не жертвами, а внезапной тишиной, которая наступила после стрельбы. «В жизни своей не слыхал он такого жуткого, гнетущего, гробового молчания. Никогда он не думал, что смерть так убийственна. Уничтожение, конец бытия, мертвая планета мертвецов, застывшая неподвижно в застывшем времени и пространстве…».

1. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, с. 309.[↩]
2. Генрих Манн, Сочинения в 8-ми томах, т. 8, М., Гослитиздат, 1958, с. 475.[↩]
3. Теодор Драйзер, Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1954, с. 444.[↩]
4. Томас Манн, Письма, М., «Наука», 1975, с. 44.[↩]
5. Об этом тонко написано в книге Н. Павловой «Типология немецкого романа. 1900 – 1945» (М., «Наука», 1982, с. 66 – 67).[↩]
6. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 26, с. 15.[↩]
7. Там же, с. 41.[↩]
8. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., Гослитиздат, 1960, с. 598.[↩]