№5, 1999/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

Парадокс человека в романах Леонида Леонова 20–30-х годов

Отвечая на анкету «Наши современные писатели о классиках», Леонид Леонов, уже автор «Барсуков» и «Вора», предложил такое определение: «Классическая литература есть та, которая дала лучшее и незабываемое о человеке, его вере, его исканиях, ошибках, радостях, разочарованиях», стремясь к «созданию вечного образа человека на земле» 1.

В пору собственной классической уже зрелости Леонов не раз говорил свое прямое слово о литературных вершинах: Гоголе, Достоевском, Чехове, Горьком, с кем себя сверял, на кого оглядывался, – и каждый раз по существу глубже всего высказывал самого себя. Достаточно вспомнить его «Слово о Толстом» (1960) и «Венок А. М. Горькому» (1968), чтобы убедиться в эффекте, хорошо известном в живописи: каждый портрет есть в той или иной степени автопортрет автора. «Насколько дано мне понимать, – писал Леонов в «Слове о Толстом», – каждый большой художник, помимо своей главной темы, включаемой им в интеллектуальную повестку века, сам по себе является носителем личной, иногда безупречно спрятанной проблемы, сложный душевный узел которой он развязывает на протяжении всего творческого пути»2.

Эти две темы – главная и личная – у Леонова тесно переплетаются. Первая из них была связана с вопросом о человеке, о его противоречивой, промежуточной, кризисной природе, о том, что писатель называл шествием человечества к звездам как сути его эволюционного порыва, о соблазнах и провалах этого пути, о драме его судьбы в мироздании. Вторая же, экзистенциальная, похоже, была у Леонова та же, что он сам выявил у Толстого: тема смерти, свои способы заклинания неизбежного конца. И еще одна, личная тема, как бы более второстепенно-социальная, но не менее внутренне беспокойная и тоскливая, чем первая, – ее писатель проигрывал на ряде боковых своих персонажей: спрятать себя в своей сокровенной глубине, утаить некоторые неудобные для эпохи биографически-корневые подробности, уйти от карающей классово-тоталитарной десницы, столь угрожающе висевшей над «жизнеопасным» писательским делом, частично мимикрировать, что делал он всегда сложно-изощренно, частично форсированно уверовать в оптимистическую утопию, а вдруг, а авось…

«Критика била меня, как конокрада» 3 – эта горько-ироническая леоновская оценка действительна для 20 – 40-х годов, хотя и тогда было немало защитников и поклонников его творчества, и не только в советской России. Ведущий критик русского зарубежья Георгий Адамович увидел в «Воре» Леонова «лучшее, что дала нам до сих пор «советская» литература» 4, что не помешало ему позднее, в 30-е годы, упрекать «богато одаренного, но растерянного и, кажется, довольно малодушного» писателя в отсутствии «стойкости… упорства в защите своей свободы», в готовности воплощать «очередные литературные задания» 5. Впрочем, эти замечания критик делал походя, в беглых обзорах текущей советской литературы, не сумев разглядеть за раздражающе «советскими» темами и героями романного творчества Леонова этих лет его мощной художественности, трагики и философичности, далеко выходящих за рамки «актуальных» тем и заданий. С того времени как Леонов стал в 1957 году первым лауреатом восстановленной Ленинской премии (за роман «Русский лес»), для него на родине началась полоса основательного литературоведческого изучения как прижизненного классика: до конца 80-х годов выходят монографии и книги В. А. Ковалева, Е. В. Стариковой, Л. А. Финка, Н. А. Грозновой, М. П. Лобанова, В. П. Крылова, О. Н. Михайлова, В. И. Хрулева, Т. М. Вахитовой… многочисленные коллективные труды, статьи, диссертации. С начала 90-х годов, когда исчезает прежняя система социально-политических, идеологических координат, писательская фигура Леонова в новом, утверждающемся общественно-культурном сознании как бы резко убывает в своем масштабе, но вместе с тем появляется возможность свободно взглянуть на его художественный мир так, как он сам бы этого хотел, без упрощенного славословия и поверхностной хулы, распутав истинную глубину его видения мира, драму художника жестокой для личности (тем более творящей) эпохи. В письме к В. А. Ковалеву от 26 февраля 1948 года Леонид Максимович писал: «В том словесном нагромождении, какое представляют мои книжки, могут быть любопытны лишь далекие, где-то на пятой горизонтали, подтексты, и многие из них, кажется мне, будут толком поняты когда-нибудь потом» 6. Это желанное для писателя время, когда глаз исследователей и читателей его творчества направится к внутренним сюжетам, подтекстам, умным шифрам его вещей, постепенно настает (о чем, в частности, свидетельствует работа постоянного Леоновского семинара при Пушкинском Доме).

На мой взгляд, более всего нуждается в свежем прочтении наиболее пострадавшее как от предвзятой идеологической критики, так и от гладкой соцреалистической интерпретации то гигантское эпическое полотно (из пяти романов), которое писатель создавал в 20 – 30-е годы на пике своих собственно художественных, творческих сил. На нем сосредотачивается предлагаемая статья.

Долгое время центральной темой леоновского творчества считалась тема революции. Да и сам писатель не раз называл революцию отправным событием и своей творческой биографии, и целой уникальной эпохи, взявшейся за дерзкий эксперимент над обществом и человеком. Его больше всего интересовала судьба этой наиболее крупной, практически ориентированной погашай рационализировать и гармонизировать человеческую природу с заявленным намерением привести ее в некую за-историческую страну обетованную, земной рай. И вот он присматривался к этой попытке, вникал, соблазнялся, пытался верить, даже воспевать, но и глубинно сомневался, выставлял свои тонкие каверзы.

«Сдается мне, человечество малость заблудилось на карте времен, как оно свойственно отдельным организмам и популяциям в целом с приближением к некоей критической стадии биологического созревания, на подобном нашему горном перевале в другую, непохожего климата страну с былинным шекспировским вопросом на рубеже – можно ли, нужно ли и вообще – быть или не быть?» 7 – размышляет Леонов в письме к В. А. Ковалеву от 31 декабря 1981 года. Здесь дан наиболее философски обобщенный абрис сквозной темы Леонова – эволюционная судьба человека и человечества на онтологически кризисном рубеже: выйти ли в новую преображенную природу, исполнив высшее свое предназначение разумной силы мироздания (но каковы тут границы возможного и невозможного, целесообразного и нелепого?), или «не быть» вовсе? Вопросы и альтернативы, что прямо, самым острым углом встанут в «Пирамиде», последнем, итоговом романе писателя, составляя до того более-менее скрытый философский подспуд его творчества.

В конце 20-х – 30-х годах, целиком поглощенный Непрерывной работой (нередко по шестнадцать часов в сутки) над своими художественными произведениями (за десятилетие – пять романов), Леонов мало выступал в публицистическом жанре. Но и в немногих статьях этого времени Леонов как художник интеллектуального, саморефлектирующего плана, постоянно отдававший себе отчет в собственной творческой лаборатории, в сути искусства вообще и искусства его эпохи, сумел высказать некоторые важные истины о литературе. «Так называемая изящная литература, – пишет он в статье «Призыв к мужеству»(1934), – один из самых ответственных разделов советского искусства: ни в какой иной раздел философская мысль не входит в такой большой дозировке. Всегда было и будет: литература – это идеология века в художественных образах и человеческих очищениях, в деталях общественного бытия» 8.

Деклараций своей философичности, понимаемой как самая суть прозы, и прежде всего русской, так что она предстает своего рода образной философией, будет у Леонова немало. Здесь он прямо смыкается с классической линией отечественной литературы золотого ее XIX века (с вершиной в Достоевском), которая как бы взяла на себя в России и роль синкретической, образно-художественной философии, философского осмысления мира и человека, национального самосознания. Кстати, для этого существовали не только внутренние, национально-особенные причины (в лоне литературы и сама философия приобретала иной, не отвлеченно «немецкий» вид), но и дополнительные совпадающие внешние резоны. Ведь фактически до конца прошлого века философия как самостоятельная дисциплина за немногими исключениями (Вл. Соловьев) выделялась мало (теряясь в литературе, публицистике, критике), будучи в России самодержавной и православной в загоне, полупорицании, полуподозрении, полузапрете… Не случайно же не существовало и философских факультетов университетов. В России советской при официальном господстве марксистско-ленинской философии (травестийный аналог былого православного богословия) куда уходила ищущая, исследующая, свободная философская мысль? Опять же в художественную литературу и литературоведение. И крупнейшие тут мыслители – Леонов, Платонов, Пришвин, Бахтин…

Русская литература XX века, в отличие от классики предыдущего столетия, существует уже после оформления русской философии в самостоятельную духовную отрасль, во многом уже питается ею, так же как и продолжает философскую работу познания человека в его потаенных глубинах, в не учтенных еще «коэфициентиках» его природы, в новых коллизиях омассовления истории и зла в ней.

А. Воронский в свое время отмечал, что у Леонова-художника все «крепко, реально», а у него же как мыслителя – «двусмысленно и иногда прямо реакционно» 9, то есть как мыслитель не укладывается он в узкое ложе линейно-«правильного», передового мировоззрения. А значит, дает сложную, противоречивую, стереоскопическую картину не только чувственной реальности мира и человека, но и мысли о них. В данном случае нас больше интересует именно эта мысль, и в конкретном ее развертывании в романах Леонова мы ее и рассмотрим.

«МИЛЬОНОМ СКРИПУЧИХ СОХ

ЗАПАШЕМ ГОРОДСКОЕ МЕСТО…»(«БАРСУКИ»)

Первый роман двадцатипятилетнего писателя поразил современников художественно мощной эпичностью, превосходящей «в этом отношении… и Пильняка, и Всев. Иванова, и Бабеля, и Романова»10, умением лепить реальные характеры со своей самодвижущей волей и логикой, выявлять жизненные и исторически острые конфликты, «склонностью к большим полетам, большим масштабам»11, живописно-сочным, литературно-облагороженным сказовым языком. Через весь роман лейтмотивно проходит идеологическая антитеза город – село, выходя к двум различным принципам бытия, двум выборам себя в мире, которые опробует человек. Крестьянским сознанием город воспринимается здесь как чуждое и грозное начало подавления села, это он приходит «ночной татью», принося «закон и кнут». Когда братьев Рахлеевых еще в детстве отправляют подмастерьями в Москву, предстающий им образ города окрашен чувством неприятия такой формы жизни, где огромные дома, железо и камень, чихающие дымом машины, свой уклад и чуждая агрессивная мораль, пытающаяся впитать в себя селянина, перемолоть его, сменить ему душу. И революция глазами мужика позднее видится как городская затея, столь злостная и напористая на этот раз выдумка, что хочет окончательно подмять под свой закон и принцип всю жизнь, и село прежде всего. Среди «малых и немалых колес», на которых вертелись сердечные обиды и смертные опасения мятежных против продразверстки и новой власти крестьян села Воры, был прежде всего «ненасытный город». Выразителем глубинной коллизии, идеологом именно такой антигородской заостренности их бунта, «крестовой войны с городом» является Семен Рахлеев. В его внутренних размышлениях и распаленных мечтах слышится голос гневного самосознания деревни перед лицом наступления пролетарской власти, опознаваемой как городское иго: «…собрать мильон, да с косами, с кольем… Мильоном скрипучих сох запашем городское место. Пусть хлебушко на нем колосится и девки глупые свои песни поют».

Надо отметить, что такое отождествление наступающего советского режима с властью города в определенном смысле глубже, чем обычные социально-политические определения процесса. Сознание крестьянина, созидающего самые жизненно необходимые блага, живущего в согласии с природой, в законе предков, инстинктивно точно ощущает, что большевистская революция и ее будущие дела являются одним из отрядов общемирового наступления городской, индустриальной, эмансипированной цивилизации на традиционные общества вообще, вырастающие на земле, со своим бытовым и нравственно-религиозным укладом, общинно-родственными ценностями. (Это восчувствие, кстати, особенно глубоко передавали крестьянские поэты, и прежде всего Клюев.)

Именно мужицкий ум хранит и передает от деда-прадеда сказание про неистового Калафата, рассказанное Евграфом Подпрятовым в третью ночь (как в сказке, третье – самое важное действие, событие, слово) у лесного костра своим мятежным собратьям. Рассуждая о тяжбе городского, гордынного человека с природой, крестьяне встают на сторону природы, чуя ее огромную, уходящую в устоявшийся порядок вещей силу, которую не превозмочь человеку, как бы он своей наукой ни оснащался («Природа науку одолит…»). И сказание о Калафате выплывает в память рассказчика и на его уста как поучительная притча, своего рода русский крестьянский вариант библейской легенды о Вавилонской башне. Рассказывает она о древних временах, нелюдимых царях да о лесной стране, где у пастуха родился чудо-ребенок, что захотел жить по «еометрии», навести в природе порядок. Удалился он от мира, засел за учение, возрос до туч, дал себе имя «Калафат» (что значит: «до всего доберусь») как знак своей сущности, своего задания в мире. И начал производить полный реестр существующего: на всякую тварь «поставил клейма», выдал ей паспорта да в особую книгу занес. Но что-то вместо радости в природе от такого чина «все кругом погрустнело… полнейший ералаш», звери насчет себя сомневаются, кто они такие, звери или человеки, – сместил Калафат все и всех с их прежнего природного места, инстинктивной целесообразности. Но и этого ему мало: подавай башню до небес! – опять же до звезд добраться, их «поклеймить, в хозяйство человеческое ввести. А собрался сооружать свой колосс на рабских силах покоренных им земель, – вот оно первое зерно будущего образа возведения гигантского истукана до небес строительным ГУЛАГом в «Пирамиде». Некий лесной старичок советует Калафату распустить его строительную армаду, не делать зла себе, тихо жить, сапоги шить, вместо того чтобы все расти и расти. Преподносит ему урок каверзной диалектики нерасторжимых противоречий его бытия: «Ты – с гору, а вошь – с полгоры. Еще более будет она тебя глодать!» – но не убедил гордеца простой разительностью мысли. И пошло распухание всего и вся в царстве Калафата, – какое прекрасное слово для самонадеянного предприятия: пухлая, дурная, мнимая, болезненная величина!

И вот выросла башня до небес, но пока строили, невиданно, как клопы, расплодились жулики, – природа человеческая своих теней не сдала! Пять лет поднимался на нее Калафат со своими спутниками, но когда выскочил на небо, то «завыл», хуже «собаки травленой». «Вся еометрия насмарку пошла» – насколько он поднимался, настолько же и башня, под тяжестью своей и людей, в землю опускалась, и вышло сизифово восхождение, оказался Калафат там же, откуда путь начал, на уровне земли. Видя его фиаско, все земные твари скинули с себя его метки, клеимы, «пачпорта» и стали жить по-прежнему: «Так ни к чему и не прикончилось», – финально запечатлел суетный нуль Калафатова свершения рассказчик.

Это легендарное предприятие, конечно, не эталон умного шествия к звездам, как обозначал писатель восходящее движение человечества. Затея его и исполнение – глубинно дефектны: одна «еометрия», счет, человеческая узда над природой, рабский труд, жулье (природу человека не трогает Калафат, не видит тут себе преобразовательного интереса). «К звездам!» – не раз звучал леоновский клич, но зачем туда и как – большой вопрос, и надо думать и точно вымерять и опору, и путь, и внутренние взрывчатости самого дерзания. В последующих романах Леонова в центр выйдут герои нового дня, герои городские, покорители стихий, преобразователи мира, со своей мечтой, своей логикой, но над всеми их дерзаниями уже будет стоять как эпиграф это ироническое народное сказание о Калафате, предостерегающее от массированных, судорожных наскоков на «несовершенный» мир.

Внутреннее действие «Барсуков» движется как история осознания Семеном «непрочности» и обреченности замысленного им. В думах глубоких и отчаянных предвидит он, что останется все по большому счету по-прежнему: не может реализоваться в чистоте его глобально-мировая идея разгрома города, а город разве что будет «вытягивать» к себе деревенских неспокойных умников (вроде Пантелея Чмелева и его потомства), что оторвутся навсегда от своих «нищих и темных родичей». Так и останется глубинный разрыв между учеными и неучеными, городом и селом – не преодолевается он на избранном им пути «топора», мести, разгрома, зеркального отражения того, с чем шла в село новая власть.

В идейно центральной 21-й главе романа происходит встреча двух братьев, Семена и Павла, принявшего новое большевистское имя Антон, а сейчас явившегося с отрядом в места своего детства на усмирение мятежных барсуков. Но встреча эта – не боевая, а философская, из тех, что у Достоевского происходили в трактире, а здесь – в лесу. Не спешит Павел заманить в ловушку отряд брата, укротить, раздавить; важнее для себя считает – понять ! Динамика немедленного действия, реактивного противостояния уступает место диалектике мысли. Павел зовет Семена мировоззренческие клинки скрестить, проверить сложившиеся за время долгой разлуки понятия о жизни. Причем раскрывается в этом разговоре Павел, Семен больше молчит, но мы уже о нем главное знаем, а вот что такое стал бывший битый подпасок, строптивый подмастерье-ученик, а ныне поселяющий трепет легендарный комиссар-каратель Антон – еще любопытный вопрос для читателя. И что же выясняется?

Большевик-то он большевик, да не простой, а со своей метафизической складкой – задумывается о главном, больном и каверзном, на чем ведь и споткнется коммунистическая утопия: о природе человека. «Я и вообще к человеку стал любопытен… Да и вообще в людях, брат, непонятного больше, чем понятного. Мне вот третьего дня в голову пришло: может, и совсем не следует быть человеку?..» В таком вот недоумении, раздражении и даже нигилистическом сомнении останавливается он перед человеком как таковым. Но класс, которому он служит, принятая на веру идеология перетягивают, энергия надежды и дерзания еще сильна: «- Ведь раз образец негоден, значит – насмарку его? Ан нет: чуточку подправить – отличный получится образец! – Павел криво усмехнулся…» (курсив мой. – С. С). Бодрый оптимизм веры в столь легкую и успешную операцию над человеческой природой, так бойко сходящий с уст, все же кривится из того нутра, где и залегла нигилистическая червоточинка.

Вообще в творчестве Леонова истинная глубина и острота мысли писателя вылезают в том, что я бы назвала его особыми каверзами. Вот как дотягивает он монолог Павла и сцену с ним. «- Что ты тут поделаешь… человек – это, брат, историческая необходимость!.. – Семен не схватил его мысли, но ему показалось, что лоб у брата стал как-то выпуклей, а губы вяло обвисли. Павел стал разглядывать жучка, ползшего у него по ладони. – Устал я, что ли, – не знаю. Но только думать о большом и главном всегда на просторе нужно, под звездным небом, например!» Вот так образно и тонко доносит свою многомерную мысль писатель: и лоб у Павла стал выпуклей (умное из себя высекает), но губы при этом вялые (глубинно не верит, что выйдет с «отличным… образцом» из человека, воля к его созиданию заранее обессилена), «достоевское» созерцание жучка тут появляется (черта героев ставрогинского типа, метафизических циников). И только одно безусловно: мысль должна рождаться «на просторе», «под звездным небом», то есть во вселенском, космическом сопряжении вещей, – недаром только это понимает-принимает и Семен. Казалось бы, в сцене в лесу торжествует большевик Павел, уверенно вещая свое кредо преобразователя жизни: «-…все равно к нам придете… Не-ет, без нас деревне дороги нету, сам увидишь!…Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, а ты нам мешаешь… А вот и грибы! Ты говорил, что нет грибов. – И Павел наклонился над пнем. – Это поганки… – вскользь заметил Семен и встряхнулся…». Такой умник и будущий триумфатор природы человека и мира, а поганки принимает за хорошие грибы! И Семен его поправляет и как бы стряхивает с себя наваждение его победительной уверенности. Вот такие каверзы образного подтекста пестрят в романах Леонова 20 – 30-х годов.

И хотя Семен, потерявший в ловушке комиссара Антона остатки своего разбежавшегося воинства, приходит к брату со словами спокойного смирения («ты, пожалуй, и прав был нонче утром, в лесу-то»), финал «Барсуков» остается открытым, как и в последующих романах Леонова этого времени. И мог ли он быть иным в стремительно меняющемся мире, когда драматическая судьба народа, судьба идеи в ее трудной реализации, судьба ее носителей и противников только разворачивалась.

 

«О ПОТАЙНЫХ КОРНЯХ ЧЕЛОВЕКА

ЛЮБОПЫТСТВУЮ…»(«ВОР»)

Романы Леонова шли вместе с эпохой, последовательно отражая этапы развития 20 – 30-х годов. Если «Барсуки» (1923 – 1924) касались времени военного коммунизма и продразверстки, то «Вор» (1926 – 1927)12 – нэпа. Время накладывает отпечаток на судьбы героев, формирует сюжетные ходы произведения. Но основные внутренние коллизии и конфликты «Вора» – психологические, мировоззренческие, вечные… Вопрос о человеке, стержневой у Леонова, поставлен здесь с новой глубиной, черпающей и у Достоевского13, и в опыте испытания человека на прочность в революции, в братоубийственном противостоянии, в двусмысленных отступлениях от первоначального идеала, одним словом – в радикальном перевороте жизни, былых ценностей и норм.

В центре романа – изломанная, мятущаяся фигура Дмитрия Векшина, бывшего доблестного красного комиссара, а ныне воровского короля, с кем так или иначе связана россыпь остальных персонажей, особое место среди которых занимает литератор Фирсов, основной оценивающий и размышляющий, расследующий и исследующий голос в романе. Свой сугубый интерес это во многом авторское alter ego заявляет с первых страниц: «Ну, а если я о потайных корнях человека любопытствую?» Ищет он человека без «орнаментума», то есть без всех сословных, социальных, культурных одежд, что были грубо с него сдернуты в революцию, а сейчас стали вновь понемногу облегать его. Вот и двинулся наш литератор «на самое дно» – там найти «голого человека», в изначально вечных измерениях его природы, в ее роковых границах, в противоречиях и страстях. Его устами идет наиболее глубокая, можно сказать, антропологическая критика революции, ее восторженных надежд на быструю рациональную гармонизацию жизни; увы, преобразовательное социальное действие мало принимает в расчет иррациональность человеческой природы, ее «выверты», то, что Достоевский называл ее своеволием, а Фирсов – «человеческим коэфициентиком».

Сей каверзный «коэфициентик» по-своему драгоценен и спасителен, он залог того, что род людской, это своевольное, капризное, никак тотально не поддающееся одному идейному внушению дитя, не так легко падет жертвой какого-нибудь окончательного дефектного оболванивания: «Не дивитесь коэфициентику, мисс! В нем и сок, и святость жизни». Сама разноголосица жизни, в том числе и человечески-мыслительная, вносимая в его романах обилием самостоятельных идейных голосов, для Леонова драгоценна, в ней залог динамической устойчивости жизни, ее иммунитета от поспешного укладывания в гроба какой-нибудь окончательно всеразрешающей схемы, – а просчитана ли та до донышка, испытана ли на предельную прочность, не вылезет ли и в ней некий неучтенный икс?

То, что Векшин, революционный герой, превращается вдруг в блатного пахана, – удивительно точная интуиция художника, уловившая какой-то существенный процесс эпохи. Своими метаниями и мучениями Дмитрий представляет одну из народных судеб, один из характеров в революции, и «ломают» его не разочарования нэпа, как обычно писали в критике, а то, через что перешагнула народная душа: массовое убийство ближнего, колоссальное обесценение человеческой жизни, оплевание святынь, после чего все оказалось возможным, в том числе и стать уркой. Одним из результатов гражданской войны и разрухи, позднее раскулачивания стал глубинный слом довольно значительной части народа, массовая криминализация населения, лишенного средств производства, оторванного от земли и освященного веками быта, обманутого в своих максималистских ожиданиях (как герой Леонова). В определенном смысле в образе Векшина явлено образное сгущение, литературный архетип такого поворота трагической коллективной судьбы.

«Пунктик» муки Векшина, его помешательства – из раскольниковского класса: на войне за убитого, горячо любимого коня он сначала отрубает руку белому поручику, а затем и вовсе его кончает. Это было убийство вполне осознанное, своевольное – не то что в коллективном действе, с пылу-жару в бою, когда или он меня, или я его. И вот странная вещь начинает твориться с бравым и веселым любимцем товарищей: стал он вдруг задумываться, тосковать, заливать вином «свой неистребимый недуг» и остался от прежнего молодца «лишь пепел векшинский». В романе разверзается глубь души, преступившей завет «не убий». Больная совесть убийцы отравляет все нутро Дмитрия, где полощется какая-то адская смесь из навязчивых терзаний и галлюцинаторных видений (ему все мерещится мать убитого), неотступной «нудной боли» и вспышек отчаяния, опустошенности и отвращения к себе, наконец, равнодушия ко всему и всем. Но муки Векшина – еще не предел в романе, они удваиваются и даже утраиваются параллельными историями.

Особенно зловещ случай Аггея Столярова, в гражданскую войну предводителя лесного бандитского отряда; это он взял силой Машу Доломанову, возлюбленную Векшина, накрепко пристегнув ее к своей судьбе. Мы встречаем Аггея в момент его душевной агонии, когда «грех, заползший, как червь», в чрево убийцы и насильника, оставил там одну черную труху, тошнотворную пустоту, скрежет зубовный и ненависть ко всем. По главному, больному нерву движется здесь исследующая мысль автора, поднимая вопрос эволюционно-межевой, когда быть ли человеку животным, убивающим себе подобного, или не быть, равнозначен вообще онтологическому быть или не быть. Всякие уста в романах Леонова несут какой-то кусочек (а то и пылинку) домогаемой истины. Богатая мыслительная ее мозаика складывается из таких кусочков, внесенных разными персонажами, главными и второстепенными, положительными и не очень, на условный критический взгляд. В «Воре» именно Аггей, кому изнутри ведома жуткая психопатология убийства, сатанизированная сласть кромсать и крушит» человечину, доводит до предела мысль о человеке убивающем и судьбе земли с таким ее «царем»: «А если этого истребить так и истребителя самого…

  1. »На литературном посту», 1927, N 5 – 6, с. 57. []
  2. Леонид Леонов, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1984, с. 423.[]
  3. Леонид Леонов, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1984, с. 423.[]
  4. См.: Юрий Оклянский 4 Георгий Адамович, Критическая проза, М., 1996, с. 129 – 130. []
  5. Там же, с. 187, 235, 266.[]
  6. »Из творческого наследия русских писателей XX века. М. Шолохов. А. Платонов. Л. Леонов», СПб., 1995, с. 427. []
  7. »Из творческого наследия русских писателей XX века…», с. 482. []
  8. Леонид Леонов, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, с. 31.[]
  9. А. Воронский, Литературные портреты, в 2-х томах, т. 1, М., [1928], с. 339.[]
  10. А. Лежнев, Л. Леонов. «Барсуки». – «Печать и революция», 1925, N 3, с. 119.[]
  11. Г. Адамович,»Барсуки» Л. Леонова. – «Звено», 1925, N 136, с. 2.[]
  12. Мною рассматривается эта первоначальная редакция романа. Известно, что в 50-е годы Леонов работает над второй редакцией «Вора», которую публикует в 1959 году.[]
  13. О генетической связи художественного мира Леонова с творчеством Достоевского см. подробнее: Н. А. Грознова, Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Очерки, Л., 1982.[]

Цитировать

Семенова, С. Парадокс человека в романах Леонида Леонова 20–30-х годов / С. Семенова // Вопросы литературы. - 1999 - №5. - C. 35-74
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке