Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 1988/Мнения и полемика

Отчаяние и надежда (Литература Швейцарии в 80-е годы)

1

Размышляя над произведениями швейцарских писателей, опубликованными в 80-е годы, и пытаясь не то чтобы привести их к общему знаменателю, а хотя бы нащупать некую связующую нить, выделить то, что определяет их принадлежность к своему времени и к литературе своей страны, замечаешь, что почти всем им, независимо от языка, на котором они написаны (а швейцарская литература создается на четырех языках – немецком, французском, итальянском и ретороманском), свойственна известная общность амплитуды мироощущения – от надежды к отчаянию и от него снова к надежде. Само собой, эта амплитуда в состоянии вместить в себя всю жизнь человеческую с ее взлетами и падениями, бунтом и приспособлением, сопротивлением злу и нравственными исканиями. Да и ведома она любой литературе во все времена. Но в том-то и дело, что в Швейцарии 80-х акцент все чаще переносится с надежды на отчаяние. С недавних пор писателей этой страны, в первую очередь писателей самого крупного и значительного ответвления – немецкоязычного, стали интересовать по преимуществу трагические аспекты человеческого существования. Причем не только в экзистенциальном, вневременном плане, что в избытке встречалось и раньше. Словно соревнуясь друг с другом, публицисты, прозаики, драматурги и (в меньшей степени) поэты стараются как можно ближе подойти к истинной, а не мнимой, не мифической реальности современной Швейцарии, воспроизвести ее в образах более точных, чем это удавалось ранее, увидеть и запечатлеть в слове то, что скрывается за броской витриной рекламного процветания.

Это им, надо признать, удается, хотя результаты их разысканий и открытий не сразу укладываются в сознании. За блестящим фасадом, оказывается, происходят вещи, в которые трудно поверить. Там властвуют смерть или неотвязные мысли о ней, там царят неуверенность, отчаяние и тоска, там все пронизано тревогой и неутихающей болью – столько вокруг несостоявшихся жизней, изломанных судеб, исковерканных биографий. Иногда кажется, что писатели одной из самых благополучных стран Западной Европы по каким-то не совсем ясным для нас причинам нарочно сгущают краски, преувеличивают негативные моменты и закрывают глаза на позитивное. Но то, о чем они пишут, непохоже на вымысел, на беспочвенные фантазии. Слишком уж все выстрадано, убедительно и правдоподобно.

С какими темными силами воюет швейцарская литература? Откуда чувство вины, преследующей швейцарцев и омрачающей идиллические пейзажи? Какая фатальность свинцовым грузом давит на эту некогда веселую и приветливую страну? Статистические данные, которыми оперируют экономисты и социологи, особого беспокойства не вызывают. С цифрами вроде бы все в порядке, промышленность функционирует без сбоев, денег в банках более чем достаточно. Обозримое будущее видится хотя и не в розовых, как раньше, но и далеко не в черных тонах. Крохотная Швейцария (она занимает только 0,15 процента обитаемой суши, а ее население составляет всего лишь 0,03 процента от общего числа жителей земли) по-прежнему остается третьей финансовой державой мира и находится на одиннадцатом месте по выпуску промышленной продукции. Доходы на душу населения и в 80-е годы – самые высокие в Западной Европе. Крупнейшие швейцарские банки пользуются значительным влиянием на мировых рынках. Казалось бы, зачем тревожиться и задавать вопросы? Зачем искать на них ответы?

Задает вопросы и ищет на них ответы в первую очередь литература, и в этом можно видеть свидетельство ее возросшей зрелости. Правда, нашелся все же один социолог, который осмелился сказать правду о всемогущей империи финансовых воротил – «цюрихских гномов». Женевец Жан Циглер, ученый, общественный деятель, член парламента от социал-демократической партии, в книге «Швейцария вне всяких подозрений» еще в конце 70-х годов вскрыл и выставил на всеобщее обозрение отлаженный и хорошо замаскированный механизм функционирования «вторичного швейцарского империализма» – всевластия банков. Книгу не удалось замолчать, она была переведена на несколько языков и долго держалась в списках бестселлеров. После нее Швейцария окончательно утратила ореол политической невинности, которой она так гордилась. В книге, отмеченной строгостью научного анализа и публицистической страстностью, убедительно доказывается, что пресловутый швейцарский нейтралитет очень сильно смахивает на «НАТОлитет».

В самом деле, оборот могущественной банковской империи во много раз превышает государственный бюджет, в банковских подвалах и сейфах громоздятся груды золота, вывезенного в разное время из разных стран бежавшими или все еще цепляющимися за власть большими и маленькими диктаторами, хранятся вклады итальянской мафии, подпольных торговцев оружием и наркотиками, и все эти несметные богатства, кому бы они ни принадлежали, в конечном счете активно работают на правые силы, на империализм. Руку банкиров из Женевы и Цюриха, считает Циглер, можно обнаружить в любой горячей точке планеты. Это они «помогли задушить народную власть в Чили, сократив, а потом и вовсе прекратив выплату международных кредитов, они «стабилизировали», а затем укрепили расистские диктатуры в Южной Африке и Родезии, тоталитарные режимы в Боливии и Индонезии»1. Их законные финансовые операции – лишь незначительная, видимая часть айсберга, остальное совершается втайне и служит укреплению власти «сильных мира сего», причем не в одной только Швейцарии.

Исследование Циглера произвело эффект разорвавшейся бомбы, вызвало замешательство в стане тех, кто выгодно спекулировал на швейцарском нейтралитете, а финансовый разбой прикрывал рассуждениями о милосердии и миролюбии. Но оно же раскрыло глаза тем, кто искренне верил в миф об «исключительности» Швейцарии. После книги Циглера писать о Швейцарии в прежних тонах стало невозможно, и вот уже известный писатель Отто Ф. Вальтер в беседе с тогдашним федеральным президентом Ж.-А. Шеваллазом настойчиво допытывается, что стало со свободой и демократией со времен буржуазной революции и кому сегодня принадлежит власть в Швейцарии: «Еще десять лет назад я бы сказал: я смотрю в будущее с оптимизмом. Сегодня я должен признаться, что я смотрю в будущее с большой и скептической озабоченностью… Я утверждаю, что наша свобода – это свобода экономически сильного. Его свобода заставлять людей работать на себя. Свобода эксплуатировать природу за счет общественного блага. Свобода уничтожать тех, кто экономически слабее. Свобода спекулировать землей нашей маленькой страны. Свобода намертво забетонировать окружающую среду…

Я считаю, что важнейшие решения в Швейцарии принимаются экономикой… Иными словами: власть исходит не от народа, не от парламента, не от правительства. Она перешла в руки технократов крупного капитала, в руки экспертократов…»2 О. Ф. Вальтер особенно сокрушается по поводу того, что международный капитал фатальным образом не заинтересован в развитии национальной культуры, в сохранении местного своеобразия. Швейцария для этого анонимного колосса – удобная резиденция, не более того, в любой момент он может сменить ее на другую.

В конце 70-х годов появилась еще одна книга, задавшая тон художественному исследованию швейцарской действительности, – «Марс» Фрица Цорна. Автор этой печальной и яростной книги умер осенью 1976 года от рака в возрасте тридцати двух лет. «Марс» – не автобиография и не чистая беллетристика; это скорее образец документально-художественной публицистики, история болезни и кризиса личности, нарисованная на фоне упадка всей системы общественных отношений.

Программный характер носит уже первое, вынесенное на суперобложку предложение: «Я молод, богат, образован; и я несчастен, отягощен неврозами, одинок». Таков «запев» и лейтмотив произведения, смысл которого – в выяснении причин, по которым вполне, казалось бы, благополучный молодой человек чувствует себя глубоко несчастным. На вопрос о виновниках своего удела Фриц Цорн отвечает прямо и недвусмысленно: виновны общественно-политическая система и этические ценности этой системы, виновны все та (включая родителей), кто воспитывал его не для жизни среди людей, а для одиночества и смерти.

Рассказывая о своих страданиях, Цорн пишет историю невроза, возникшего под влиянием окружения и «сгустившегося» в злокачественную опухоль. Болезнь изображается как неизбежное следствие извращенности общественных отношений, разрушающих способность к интенсивной, деятельной, эмоционально насыщенной жизни, как реакция тела на хроническое насилие над душой, над непосредственностью чувства, как ответ на характерно швейцарский – по мысли автора – императив: сохранять спокойствие b равновесие в любых, даже катастрофических, обстоятельствах. Это болезнь души, не знавшей любви (в родительском доме любовь была запретной темой), не ведавшей полноты переживания, души атрофированной и чахлой (недаром в себе самом Цорн видит пример «эмоционального идиотизма»). Снова и снова возвращаясь к исследованию причин своего недуга, главную он усматривает в неспособности быть счастливым. «Во мне разрушена способность к счастью. Собственно, это и есть признак невроза: невротик тот, кто не может быть счастливым». Результат этой воспитанной обществом неспособности полноценной жизни трагичен: «Я вырос в самом лучшем, самом здоровом, самом гармоничном, самом стерильном и самом изолгавшемся из миров; теперь моя жизнь представляет собой груду обломков». Поэтому, делает выбор Цорн, лучше очищающая болезнь, чем отупляющая гармония. Болезнь воспринимается им как некий катализатор прозрения, а смерть – как способ освобождения от мертвящего груза прошлой жизни. Болезнь подстегнула в нем творческие силы, разбудила художника, гражданина: в отчаянном сопротивлении распаду и разрушению он упрямо стремится сохранить человеческое достоинство.

У ненависти, которой переполнен умирающий Цорн («цорн» по-немецки означает «гнев», «ярость», что резко контрастирует с настоящей фамилией автора – Ангст, «страх»), вполне определенный адресат: «буржуазное общество, Молох, пожирающий собственных детей». Гневно клеймя это общество, бичуя христианскую религию, он объявляет себя в состоянии «тотальной войны» с унаследованным миром, убившим в нем живую душу. Лейтмотив его поведения – бунт, недаром своим астрологическим символом он делает бога войны Марса и его именем называет всю книгу. «Мне крышка, – заявляет Цорн, – но я не пойду на сделку с теми, кто меня доконал».

Примечательно, что свою личную трагедию Цорн рассматривает как типичный случай, как симптом «национальной эпидемии». «Я констатирую свою беду; это реальность. Но реальность эта не возникла из ничего, она выросла на определенной почве. Я не просто несчастен, мне не просто случайно «не повезло». Меня сделали несчастным», – утверждает он. Об этом же говорит и писатель Адольф Мушг в предисловии к книге Цорна: «В неизлечимо больном обществе смерть не исключение, а норма. Мы и дальше будем так умирать, пока не научимся жить по-иному. Вот что по-настоящему потрясает в этой книге».

«Марс» – книга-обвинение, документ большой разоблачительной силы, этический и эстетический «счет», предъявленный своему классу отпрыском цюрихских богачей и оплаченный им собственной жизнью. «Я объявляю своему окружению тотальную войну» – в этих словах, заключающих книгу, звучат отголоски отбушевавшего молодежного бунта, докатившегося с некоторым опозданием и до спокойной Швейцарии. Это не акт отчаяния, хотя и для него у Цорна было достаточно оснований, а акт прозрения, свидетельство обретения нового мироощущения, которое позволяет не только деятельно и осмысленно жить, но и достойно умереть. Цорну важно умереть борцом, а не приспособленцем, важно ощутить себя «молекулой массы, из которой развивается гибель западного мира». Вот почему, обращенная к молодежи, его книга обрела ценность высокого обобщения: она заражает «вирусом познания».

И Циглер, и Цорн – дотошные аналитики, критики публицистического склада, стремящиеся дойти во всем до самой сути, дать свои ответы на «проклятые» вопросы времени. Для художественной литературы давать ответы не обязательно, можно ограничиться вопросами. Важно, как эти вопросы поставлены, как преломлены в индивидуальном сознании, насколько художественный образ адекватен предмету изображения.

Надо отдать швейцарской литературе 80-х годов должное: после десятилетий проб и ошибок, усвоив богатейший художественный опыт своих лидеров – М. Фриша и Ф. Дюрренматта, она пробилась к насущным проблемам времени, научилась ставить их с той мерой въедливости и неподкупной настойчивости, которая определяет качество подлинно реалистического искусства. Объектом пристального внимания становятся сдвиги в сознании, перемены в психологии еще не так давно твердо верившего в свое несокрушимое благополучие швейцарца. Писатели пытаются понять, что происходит с человеком в буржуазном мире, как протекает процесс «расчеловечивания», дезинтеграции личности, запутавшейся в тенетах корыстолюбия и скопидомства. О чем бы ни шла речь в их произведениях, в центре всегда человек, сформировавшийся в собственнической среде и несущий на себе ее родимые пятна. Смутное ощущение нарастающего неблагополучия и вытекающая отсюда стихийная оппозиция мертвящему окружению, загнанное в подсознание чувство вины перед собой и перед другими, взрывы бунтарства, приступы отчаяния – вот набор душевных состояний и психологических характеристик, в той или иной мере свойственных литературным героям швейцарских писателей, независимо от того, на каком языке они пишут. От года к году их все больше занимает разрыв между тем, как человек живет, чем жертвует, с чем примиряется, – и тем, что происходит в его душе, чего она взыскует, о чем тоскует.

И тут выясняется, что между материальным благополучием и душевной неустроенностью существует какая-то внутренняя связь. Дело, очевидно, не просто в обратной зависимости – чем выше благосостояние, тем глубже неустроенность, – а в том, какой ценой благополучие достается, чем приходится жертвовать ради его достижения. Увы, платить приходится дорого – оскудением личности, отступлением духа под напором плоти, размыванием нравственных ценностей. «Эта страна, – пишет о своей родине романдец Этьен Барилье, – одна из немногих в мире решившая материальные трудности, должна бы стать обителью духа, а стала обиталищем тоски. В сфере культуры, то есть в конечном счете в сфере гуманности, Швейцария воспринимается как холодное сердце пылающей Европы… Так стоит ли удивляться, что художник в Швейцарии, угнетаемый застывшим в оцепенении обществом, сомневающийся в своей социальной роли, чувствующий себя членом политической и национальной общности, которая погрязла в самоуспокоенности, ищет себе родину только в сфере культуры и не знает иных связей между людьми, кроме связей индивидуальных?»3

Писатель понимает, что эта самая тоска или скука – лишь видимая часть неблагополучия, поразившего общество, что корни явления глубже, но он не торопится – вслед за Циглером и Цорном – добраться до сути, довольствуясь констатацией недуга и надеясь на исцеление, которое придет само собой, – ведь в слове «тоска» таится не только горечь отчаяния, но и сладость надежды. «Тоска по лучшему – вот самое дорогое в нас» – эти слова Макса Фриша можно поставить эпиграфом к новейшей швейцарской литературе, отмеченной недовольством действительностью, в которой для реализации лучшего в человеке почти не остается места. Сегодня уже не звучат, как пятнадцать-двадцать лет назад, призывы защищать «здоровый, цельный мир». Достославное гельветическое своеобразие исчезает, растворяясь в стандартизированных западноевропейских ценностях. Швейцарское общество постепенно тоже поражают недуги капитализма – безработица, обнищание людей труда, духовное оскудение тех, кому материальные затруднения неведомы. И литература фиксирует опасные симптомы, не скрывая растущей тревоги за состояние больного организма. Она выспрашивает, выстукивает, исследует его, используя весь арсенал современных художественных средств и приемов и прописывая, в зависимости от ориентации авторов, терапевтические средства или хирургическое вмешательство. А то и заявляет о безнадежности пациента.

Сказанное объясняет истоки неубывающего интереса к теме болезни и смерти. Собственно, тема эта для швейцарской литературы не нова. О смерти рассуждает Макс Фриш в драме «Триптих» и в повести «Человек появляется в эпоху голоцена», ей посвящает свои трагикомедии Фридрих Дюрренматт, она – один из лейтмотивов творчества романдского писателя Жака Шессе. Причем названных и многих других художников слова смерть занимает не только как явление биологическое (у тех из них, кто на склоне лет вплотную сталкивается с загадками бытия и небытия, такой интерес вполне объясним), но и как явление общественное и философское, имеющее дело с гибелью социальных групп, крахом надежд и утратой иллюзий, распадом устоявшихся связей. Настойчивое внимание к этой теме вызвано, помимо всего прочего, еще одним обстоятельством: швейцарская литература сейчас спешно наверстывает то, что другие западноевропейские литературы освоили в первой половине столетия. Наверстывает в условиях экологического кризиса, угрозы ядерного апокалипсиса. Отсюда, видимо, и острота постановки извечных проблем жизни и смерти, и небывалая для Швейцарии глубина трагедийного мироощущения.

В последние годы, отмеченные нарастающим ощущением трагизма, в разработку этой темы втягиваются и молодые писатели. У одних это увлечение носит временный характер, других орбита угасания и гибели держит цепко, поставляя материал для творчества и определяя приемы его художественного воплощения. Среди наиболее известных – Ю. Ледерах, Ю. Федершпиль, Ю. Аманн, Г. Бургер, Г. Шпет и др. Большинство из них пришли на смену признанным мастерам 60 – 70-х годов, по разным причинам замолчавшим или ослабившим творческую активность, – В. М. Диггельману, В. Кауэру, П. Бикселю. Поэтому о них стоит рассказать подробнее.

Начать следует с Юрга Ледераха (р. 1945 г.) – пожалуй, самого последовательного и самого известного на сегодняшний день швейцарского авангардиста. Уже в первом сборнике рассказов «Наступление сумерек» (1974) объектом изображения была не действительность, а ее распад; в дальнейшем, в романах «В ходе долгого воспоминания» (1977) и «Вся жизнь» (1978), в пьесе «Учительница обещает негритянке теплые слезы» (1979), всеохватывающий и неотвратимый распад становится основной, почти навязчивой темой. В этом же ключе выдержаны сборники рассказов «Книга жалоб» (1980) и «69 способов сыграть блюз» (1984).

Рассказы Ледераха – это причудливая мозаика из обрывков воспоминаний и фрагментов реальности, скрепленных в подобие целого отчаявшимся, впавшим в горячечный бред сознанием, которое не замечает ничего, кроме «утраты идентичности» и нарушения связей человека с его окружением. Мир – развалины, по которым бродят призраки искалеченных жизней. Ледераха называют археологом, ведущим раскопки в руинах современности. Но это археолог, который заранее знает, что не найдет ничего, кроме пустоты. Писатель, похоже, не верит ни в фантазию, ни в иронию, ни в сатиру; единственно адекватная, по его убеждению, реакция на обнаруживаемые им повсюду признаки онтологической катастрофы – фиксация боли, безумия, смерти. «Каждый мой рассказ – это новая попытка облечь болезнь в художественную форму», – признается Ледерах. Его «тексты» нельзя пересказать, их можно только проанализировать, констатируя крайнюю степень саморазрушения отчужденного сознания. Это отчаяние, так сказать, в чистом виде, без грана надежды. В лучшем случае перед нами фрагменты каких-то эпизодов и ситуаций, в худшем – обрывки ничего не значащих фраз. Ледерах сознательно творит произвол, чтобы научить читателя быть свободным от смысла. «Я запретил себе писать так, чтобы в моем творчестве чувствовались закон и порядок. Нужно противодействовать этим факторам – закону и порядку, а не множить их в своих текстах», – говорятся в книге «Вся жизнь».

У Ледераха, как и у других приверженцев экспериментальной литературы, немало сторонников, утверждающих, что в такой позиции есть элементы социального протеста, что демонстрация собственных слабостей есть способ подготовки к радикальному действию. Однако ставка на деструктивизм в эстетике на деле означает только одно – отказ от сопротивления, капитуляцию перед дегуманизированной действительностью.

Жизнь в ее гротескных, нередко абсурдных проявлениях по-прежнему интересует Юрга Федершпиля (р. 1931 г.). Свидетельство тому – книга художественных очерков «Город для слепых» (1981) и повесть «Баллада о тифозной Мэри» (1984). Федершпиль любит экзотику, яркие кулисы, необычные ситуации и неординарных людей. Как и раньше, в рассказах 60-х и особенно 70-х годов («Паратуга возвращается»), он вслед за Дюрренматтом напоминает о неотвратимости вселенской катастрофы, пытается в параболически сжатой форме дать представление о страхе, которому подвержен человек на Западе.

Эстетика макабриста Федершпиля в чем-то очень существенном сближается с эстетикой деструктивиста Ледераха: тому и другому мир представляется грудой развалин, вместилищем болезней, страхов, увечий и смертей. Правда, если Ледерах живописует последствия ужасающих катастроф, то Федершпиль смакует ожидание вселенского краха. В ряде случаев гротескные видения Федершпиля можно толковать как предостережение, пронизанное тайной надеждой на спасение человека, но и у него жанровый каркас рассказа нередко заметно деформируется под напором абсурдистской концепции. Не потому ли ему, признанному в 70-е годы мастеру «малой прозы», сегодня приходится довольствоваться журналистским очерком?

Щедрую дань авангардистским экспериментам отдает и Юрг Аманн (р. 1947 г.). Он разрабатывает тему бунтаря, «блудного сына», который, в отличие от персонажа библейской притчи, не возвращается под родительский кров, а скитается и нередко гибнет на неисповедимых путях жизни, не в силах противостоять нарастающему распаду сознания. То обстоятельство, что Аманн предпочитает изображать вполне конкретные места и делать героями своих произведений реально существовавшие исторические лица, не меняет главного: его занимают вневременные, экзистенциальные проблемы. Поскольку действительность разорвана, фрагментарна, перевернута с ног на голову, искусство должно пользоваться соответствующими приемами для ее адекватного изображения, считает Аманн. Так, чтобы показать на сцене беспомощность современного человека, он советует изобразить его в виде мухи, лежащей на спине и беспомощно перебирающей лапками. Верх должен стать низом, а низ верхом, сцена должна крутиться вокруг зрителя, да так, чтобы у него закружилась голова. Только тогда он якобы способен осознать свое положение в мире.

За новеллу «Рондо», вошедшую в сборник «Древесный питомник» (1982), Аманну была присуждена престижная премия имени Ингеборг Бахман. Решение Клагенфуртского жюри, поощряющего молодых авторов и отдающего предпочтение формальным поискам, способствовало росту популярности Аманна. Новелла «Рондо» действительно блестяще построена, отличается внутренней музыкальностью и завершенностью формы. Но в то же время от нее веет холодом, ее герой лишен сочувствия к людям, испытывает отвращение к собственным родителям, и это отвращение становится доминирующим мотивом, содержательным стержнем новеллы.

В «Рондо» умело нагнетается безысходность ситуации – пульсирующим ритмом, повторами ключевых слов, сменой повествовательного ракурса. Аманн, по признанию критики, «вышел из Кафки» и равняется на Бернхарда. Он дает не реальную картину действительности, а ее крайне субъективный образ, притязающий на емкость и глубину, сдобренный иногда юмором, иногда мрачным гротеском и по форме тяготеющий к притче. Его герои ощущают угрозу извне, живут в ожидании катастрофы, которая чаще всего выливается в банальное, лишенное какого бы то ни было трагизма событие. Автобиографический материал, личный опыт автора, разумеется, присутствует в тексте, но он глубоко запрятан, тщательно профильтрован и до неузнаваемости преломлен в зеркалах искусства.

Еще одна особенность Аманна – приверженность к стилизации – проявилась в сборнике «Голос вслед» (1983). В одиннадцати монологах книги писатель предоставляет слово женщинам, которых судьба свела с выдающимися мастерами – Гёльдерлином, Шиллером, Мёрике, Клейстом, Гёте, Келлером и др. Женщины задеты «предательством» писателей, их равнодушием, они страдают оттого, что стали объектами, образами искусства, а не спутницами жизни художников. Они уверены, что свою любовь принесли в жертву литературе. Особенно трогательны жалобы Фредерики Брион, оскорбленной неожиданным бегством Гёте из ее «пустынной местности». Беттина фон Арним и Каролина фон Ленгефельд, наоборот, не могут примириться с тем, что их не принимают всерьез – как равноправных партнеров по искусству.

Материал большинства монологов зафиксирован в историко-литературных источниках и знаком германистам – например, ухаживание Ленца, незадачливого соперника Гёте, за Фредерикой Брион, письмо Клейста к Вильгельмине фон Ценге, послание Келлера Луизе Риттер и т. д. Но и сами женщины оставили немало свидетельств своих сердечных приключений с великими мастерами слова (письма Каролины фон Гюндероде, Беттины фон Арним), поэтому писателю было нетрудно имитировать их стиль. И все же имитации по глубине в объемности значительно уступают оригиналам.

Как и рассказы из сборника «Древесный питомник», монологи выглядят сконструированными, воплощенный в них мир кажется анемичным, ломким, болезненно-хрупким, лишенным пластики я теплоты непосредственного чувства. Модернистская одномерность преобладает и в других сочинениях Аманна, в частности в большой новелле «Гарденберг». Здесь, правда, звучат уже не «голос вслед» ушедшим, а «голос оттуда», – рано умершая возлюбленная Новалиса Софи фон Кюн взывает к нему, зовет к себе, в он покорно следует ее зову. Аманн опирается на дневник Новалиса, но отбирает из него только то, что подтверждает его концепцию враждебности жизни; захваченный изображением болезни в смерти, он даже ие пытается понять истоки трагедии великого романтика.

3

Как известно, в основе модернистского мироощущения лежит отчаяние, возведенное в абсолют. В жизни, не выходящей за пределы широко понимаемой нормы, такое случается крайне редко. Упадок сменяется подъемом, печаль радостью, отчаяние надеждой. То же и в искусстве: вслед за возобладавшими на какое-то время видениями краха идет надежда на возрождение, за приступами безысходности – вера в обретение утраченного смысла, в созидательную силу художественного вымысла. Преодолевается отчаяние по-разному. Одни видят в литературе средство выражения политических идей, пропаганды рецептов оздоровления общества; другие усматривают в ней подспорье в восстановлении и укреплении личностных ресурсов. Уверовав в способность человека заново обрести смысл жизни без сотворения кумиров, без примеривания навязываемых извне масок и ролей, литература все чаще берет на себя функцию реабилитации индивида ущербного, выбитого из колеи.

  1. Jean Zieglеr, Une Suisse au-dessus de tout soupcon, Paris, 1976, p, 12.[]
  2. »Weltwoche», Zьrich, 1980, N 1.[]
  3. Etienne Barilier, Etre romancier ici et maintenant. – «Etudes de lettres», Lausanne, 1977, N 3, p. 85.[]

Цитировать

Седельник, В. Отчаяние и надежда (Литература Швейцарии в 80-е годы) / В. Седельник // Вопросы литературы. - 1988 - №1. - C. 78-108
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке