От первого лица (Заметки о зарубежной прозе 70-х годов)

НЕ КОПИИСТ, А СОПЕРНИК

Бывает, названия произведений – одни только названия – говорят о психологическом климате времени не меньше, чем пространные научные исследования.

«Следующий раз – пожар!», «Этот безумный, безумный, безумный мир», «Остановите этот мир – я хочу сойти», – и сами слова, и музыка их выражают дух и настроения минувшего десятилетия на Западе: ощущение скорости, лихорадочных перемен, непокоя и тревогу, даже страх, порождаемый ими.

Конечно, характер катаклизмов и перемен был неоднороден. Одно дело – студенты Калифорнийского университета, выдерживающие осаду национальных гвардейцев, другое – банда Мэнсона, совершающая ритуальное убийство киноактрисы Шарон Тэйт. Мощная антивоенная демонстрация у ступеней Пентагона ничего общего не имеет со сборищами любителей ЛСД, а волнения в негритянских гетто американских городов – с «сексуальной революцией». На глубине происходило расслоение – истинное отделяло себя от просто модного, долговременное от скоропреходящего. На поверхности же многое сливалось, и поверхность эта менее всего напоминала ровную гладь, скорее – расплавленную магму, постоянно меняющуюся в очертаниях и не застывающую ни на миг.

Литературная форма такой жизни-репортаж, музыкальная – песни протеста, кинематографическая – политический фильм. И точно – публика читала Нормана Мейлера, слушала Жака Бреля и Джоан Базэ, смотрела ленты Жана-Люка Годара. Художественная литература оказалась на периферии общественного внимания. Ее туда, правда, усиленно заталкивали, причем союзниками тут неожиданно оказались интеллектуальная элита, «интерпретаторы» и – «новые левые». Разница была только в степени категоричности. «Нам прежде всего следует подвергнуть сомнению законность представления о литературе как таковой»¹, – предлагает известный структуралист Цветан Тодоров. «Во всяком случае, с литературой покончено» ², – утверждает Жан-Поль Сартр, пожелавший после мая 1968 года стать духовным наставником бунтующей молодежи.

И все же нелепо было бы предполагать, что от художественной прозы читателей просто зловредно отвращали. Она и сама по себе мало интересовала публику. В одном и том же 1968 году в Америке появился роман Джона Апдайка «Супружеские пары» и публицистическая книга одного из лидеров «Черных пантер» Элдриджа Кливера «Душа на льду» – своего рода манифест идей «черного превосходства». Роман, хоть и попал в список бестселлеров, скоро забылся, «Душа на льду» и по сию пору вызывает читательский отклик.

Это, положим, еще мало о чем говорит. «Моби Дика», величайшее произведение американской литературы XIX века, при появлении на свет не то, что разругали – едва заметили. Колоссальный провал «Чайки» в Александрийском театре – хрестоматия. Китса в его время тоже читали далеко не так широко, как читают сейчас. Речь не о правиле; масштаб Мильтона, Гёте, Пушкина, Толстого был вполне осознан при жизни гигантов. Но бывает и так, что признание приходит в потомстве – тоже случай нередкий.

Так, может быть, и в 60-е годы XX века что-то пропустили, не заметили?

Не пропустили – сейчас, с некоторой, пусть небольшой, временной дистанции эго достаточно видно. Появлялись, конечно, на Западе и книги талантливые; легко перечислить названия, имена: Бёль, Грин, Дюрренматт, Пени Уоррен. Но поступательного, нарастающего, поискового движения литературы – не ощущалось. Литературная жизнь являла собой странную противоположность жизни общественной: необычайная активность, с одной стороны, едва ли не апатия-с другой.

Как же так – противоположность? Ведь роман 60-х годов не упустил ни одного сколько-нибудь заметного явления времени: и молодежный бунт был широко отражен, и (если говорить об Америке) движение за гражданские права, и разного рода «революции» – сексуальная, психеделическая, неофеминистская – описаны, и – самое, может быть, главное – воссоздан распространенный тип «потребительской» эпохи: безликий, «частичный», немотствующий человек, порожденный «массовой культурой».

Но в том и дело, что отражен, воссоздан… В недавней книге Ю. Давыдова «Эстетика нигилизма» есть любопытное место. Процитировав слова одного из персонажей романа Мерля «За стеклом»: «в классовом обществе любовь может быть только классовой», – автор следующим образом их комментирует: «Поскольку приведенное свидетельство Р. Мерля подтверждается многочисленными данными – публицистического, социологического и теоретического порядка, постольку нет оснований подвергать их сомнению» ³,

Оказывается, художественный текст не вызывает сомнений потому лишь, что может быть подтвержден соответствующими выводами науки. Раньше как будто было иначе: из «Человеческой комедии» Энгельс «даже в смысле экономических деталей узнал больше.., чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода (с 1816 по 1848 год. – Н. А.), вместе взятых» ⁴.

Автор «Эстетики нигилизма», скорее всего нечаянно (ибо интересы его лежат в другой плоскости), распознал главную слабость западноевропейского и американского романа прошедшего десятилетия: писатели лишь подтверждали добытое социологией и журналистикой, в лучшем случае честно и непредвзято воспроизводили текущие события, будь то скучное однообразие «сабурбии» или грозное бурление студенческой молодежи.

Когда-то Ибсен говорил, что искусство сохраняет верность жизни в том случае, если изображает «не сознательную борьбу идей, чего никогда и не бывает в действительности, а столкновение людей, житейские конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие или побеждающие» ⁵.

Но люди из литературы недавнего прошлого как раз исчезли, ушли страсти, ушла психология, – остались лишь, повторяя слова Ибсена, «идеи», или, как сказали бы сейчас, роли, социальные функции. А исследование ролей – это действительно задача социологии, она как раз вправе пренебрегать индивидуальными мотивами, ее материал – множество. Вправе, но – не обязана, и самое удивительное заключается в том, что социология начала было побивать романиста на родной почве последнего. Рецензируя нашумевшую книгу Д. Ризмэна «Толпа одиноких», известный американский историк культуры Л. Триллинг верно заметил, что социология «постепенно отнимает у литературы ее наиболее характерную функцию – исследование и критику человеческих нравов и поведения» ⁶.

Действительно, момент исследования был резко ослаблен. Реальны ли пустые души, средние, никакие люди, населявшие прозу столь многих писателей Запада 60-х – начала 70-х годов? Разумеется, реальны. Но, видимо, задача литературы в данном случае состоит, чтобы показать процесс утраты лица, растворения личности в мире, постоянно подменяющем понятия: вместо таланта – популярность, вместо оригинальности – мода.

Тут труднее избежать примеров, чем давать их, и все же один приведу – довольно наглядно, как мне кажется, демонстрирующий заблуждения целого литературного потока. Повесть Жоржа Перека «Вещи» открывается чем-то вроде пролога, где подробнейшим образом описывается внутреннее убранство дома и лишь потом появляются его хозяева. Здесь, впрочем, оказывается достаточным сообщить лишь имя и профессию – выражения лиц своим героям автор не придает принципиально: они просто лишены этих самых лиц. То есть повествование начинается с того, чем оно должно бы кончиться. Не исчезновение человека показывается и, соответственно, воцарение вещей, а исчезнувший человек и заместившие его вещи. Право, Д. Ризмэна читать интереснее: у него рассказано (и даже показано), каким образом утрачивается индивидуальность, какие факторы тут оказываются решающими, как чувствует себя человек, обнаруживший вдруг, что он в точности похож на своего соседа, и т. д.

Отказ от эстетического исследования жизни, человеческих типов и был назван выше апатией литературы. Эта апатия задела, естественно, и область художественной формы.

Рассуждая о современном типе романа, мы чаще всего растягиваем понятие «современности» до пределов столетия. Что ж, вступив в последнюю четверть XX века, мы имеем полное право оперировать таким масштабом. Однако иногда бывает полезно несколько сузить его, расчленить «эпоху». И тогда сразу выявится неравномерность литературного развития. Конечно, показ ассоциативного мышления, сдвиги временных планов, углубленное исследование психики персонажей- эти и иные художественные приметы XX века можно найти в книгах, появившихся и в 60-е годы. Движение не обрывается резко, всегда пишутся и публикуются сочинения, удерживающие и развивающие традицию. Но в целом, как мне кажется, минувшее десятилетие скорее напоминает промежуток, когда художественный мир предстал в линейном изображении, время романное совместилось со временем реальным, герой стал неглубок и однозначен, а автор избрал позицию хроникера, фиксирующего внешние движения социальной, политической, духовной жизни общества.

Может быть, не случайно корреспондент парижского еженедельника «Экспресс» начал свое интервью с Андре Мальро (оно оказалось, к несчастью, последним в жизни писателя) напоминанием об эпиграфе к книге последнего «Вневременное»: «Художник не копирует мир, а соперничает с ним». Старая эта истина звучит в наши дни вполне актуально – в реалистической литературе Запада последних десяти-пятнадцати лет было больше умело выполненных копий, нежели оригинальных творений, созданных в «соперничестве» с жизненным материалом.

Искусство подчиняется особенным временным законам, и хоть темпы века влияют на художественное сознание, перемены в литературной жизни происходят куда медленнее, нежели, допустим, в области современной техники. К тому же, если, допустим, новая технология сборки автомобиля автоматически – как более прогрессивная, рентабельная и т. д. – отменяет старую, то в литературе появление новых тем, сюжетов, героев, стилей вовсе не означает преодоления прежних творческих решений, пускай даже эти решения все отчетливее выдают стереотипность художественного мышления.

И все-таки сдвиги в нынешней западной прозе, – сдвиги медленные, осложненные инерцией недавнего прошлого, – происходят. О характере этих сдвигов, о причинах, их порождающих, о творческих проблемах современного художника, пытающегося за поверхностью жизни различить ее глубины, и пойдет дальше речь.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА

Если ослабевает сильное звено, значит, утрачивает прочность и вся цепь. Таким «сильным звеном» в американском, да, пожалуй, не только в американском, романе последнего времени была проза Джона Апдайка. Вот уж кто, начиная примерно с середины 60-х годов, упорно, последовательно повествовал о молчании духа, скрупулезно живописал чисто внешнюю жизнь привычных своих персонажей – людей, которых относят к «верхушке среднего класса». Скука буржуазной жизни находила весьма точное словесное выражение, но и читать о ней – из книги в книгу – становилось скучно. И вот новый, только что появившийся роман – «Выйди за меня замуж».

Книга, на мой взгляд, не сильная, отчасти самоподражательная, – иные положения ее прямо дублируют повороты «Супружеских пар». И герой прежний – до смерти перепуганный жизнью, выдохшийся, лишенный духовных интересов персонаж, все тот же обитатель «сабурбии», на сей раз дизайнер на службе телевизионной компании. Романная форма используется слишком расточительно: на протяжении трехсот страниц текста повествуется о том, как герой все не может решиться оставить семью и жениться на любимой женщине. Похоже, писатель следует сложившемуся эстетическому принципу: постоянная бессмыслица и тоска существования должны отразился в адекватно растянутой словесной конструкции.

Но виден и некоторый перерыв постепенности: в книге смутно начинает ощущаться пробуждение человеческого сознания, слышаться человеческий голос. Вот как он звучит: «О Салли (мысленно обращается герой к своей возлюбленной), моя единственная, покинутая Салли, позволь мне теперь сказать тебе, теперь, перед тем, как забудется, пока барашки возмущают еще водную гладь, позволь сказать тебе, что я любил тебя… Ты была землей, по которой я ходил на цыпочках, надеясь отыскать магическое зеркало. Ты была принцессой, отданной людоеду…» Первое ощущение – безнадежной сентиментальности. Но человек, весь обросший условностями, сам, по сути, превратившийся в условность, наверное, и не может иначе выражать свои чувства. Он как бы снова учится думать, переживать, говорить, вспоминает давно забытое.

Словом, попытка извлечения человека из-под спуда мнимостей, заменяющих индивидуальное поведение. Подобного рода усилия гуманистического по своему существу характера неизбежно должны сказаться и на художественном облике произведения. И действительно, автору приходится нарушать линейность рассказа, сдвигать временные планы, вводить внутренние монологи и диалоги. Под переплетом возникает особенный мир: карта человеческой души, в движениях которой сложно отражается время, жизнь общества; В книге Апдайка движение, правда, едва заметно, но в более широкой панораме современного зарубежного романа оно ощутимо вполне.

Чем объясняется это?

Безусловно, воздействием социальных факторов. Романтическая эпоха протеста, когда казалось, что ер всей системой «истэблишмента» можно покончить одним ударом, осталась позади, но на смену ей пришло не просто разочарование; а некоторый спад открытых демократических движений совсем не означает примирения с действительностью. Эмоций, принимавших иногда опасно разрушительный характер, ив самом деле стало меньше, однако зреют идеи долговременного сопротивления. Американский социолог Д. Росс пишет: «Тот миф, что кампусы (студенческие городки. -Н. А.) впали во всеобщую апатию, существует просто потому, что вы не видите демонстраций… и пикетирования. Но совершается многое другое, только совершается тихо. Кампус не умер, он в настоящее время лишь избирает иной путь» ⁷.

В то же время социальную, духовную активность все с большей очевидностью начинают выказывать трудящиеся слои общества, рабочие. «В итальянском обществе, – пишет сенатор-коммунист Н. Колаянни, – налицо мощные силы, борющиеся за прогресс. Речь идет в первую очередь о рабочем классе, который продемонстрировал не только боевитость, но и высокий уровень сознательности» ⁸.

Человек стремится утвердить себя в качестве деятельной фигуры текущей истории, преодолеть ролевую функцию, профессиональную замкнутость – рабочий, юрист, сборщик налогов и т. д. Разумеется, процесс этот весьма нелегок, его постоянно тормозят многообразные рычаги «массовой культуры», и тем не менее именно он начинает играть все белее определяющую роль в современном моменте жизни на Западе. Нечего и говорить, что для искусства это имеет первостепенное значение.

Но странно было бы выводить и прямую зависимость: движение общественной жизни вовсе не автоматически влечет сдвиги в художественном сознании. К тому же сами эти сдвиги обнаруживаются на разных «этажах» творческой деятельности.

Может произойти резкая смена тематических пластов- так, на рубеже XIX-XX веков американская литература заговорила дотоле почти незнакомым ей языком городской улицы, фермы, промышленного производства.

Может уверенно заявить о себе новый герой – как это было в литературе 30-х годов с ее пафосом борьбы, активного социального действия: сравните-ка лейтенанта Генри из «Прощай, оружие!» с Робертом Джорданом, центральным персонажем романа «По ком звонит колокол».

В таких случаях, между прочим, всегда существующие подспудные связи между жизнью общества и художественной литературой как раз выходят на поверхность.

Бесспорно, что творчество Крейна, Норриса, Драйзера было откликом на интенсивные классовые размежевания, происходившие в то время в США; столь же бесспорно и то, что герой зарубежной литературы 30-х годов вдохновлялся протестом против мирового бедствия – фашизма. Тут не до «сепаратного мира» и не до философических размышлений о несовершенстве человеческой природы.

Но бывает и иначе. Перемены только зреют, набухают и сказываются до времени не столь отчетливо: в слове, в стилистическом рисунке – в наиболее специфических сферах художественного выражения. Быть может, это и не перемены даже – только предчувствие их, или – что, на мой взгляд, характерно для нынешнего времени – отказ от заблуждений, возвращение, на новом этапе, к ранее найденному, накопление сил, предшествующее истинным открытиям. Впрочем, заключения отложим и посмотрим пока, как именно сказывается в прозе возрождение человека, вновь обретаемая вера в его созидательные возможности.

Герой-рассказчик повести молодого французского прозаика Паскаля Лэне «Ирреволюция» (1971; русский перевод-1975) мучается как будто теми же рефлексиями, что и многие другие интеллигенты – персонажи недавних книг: ощущает себя в стихии ирреальности, среди таких же опустошенных людей, что и он сам. И нет нужды, что у обывателей провинциального Сотанвиля, где он преподает философию, – «накрахмаленная элегантность восковых манекенов», а у него стереотип другой – «свитер с завернутым воротником и закрученные штопором брюки и мысли». В обоих случаях – искусственная, составленная из деталей одежды, языка, привычек конструкция. Сбросить маску совсем не просто, настолько прочно она подменила существо, но интерес повествования в том и состоит, что герой упорно стремится выскочить из плотно облегающего его панциря чисто внешних примет, обрести утраченное «я». А если говорить, оперируя терминами повествовательной формы, – подтвердить свое право вести рассказ от первого лица.

«Мне следовало бы выехать из гостиничного номера и позволить своей жизни хоть ненадолго вылезти из чемоданов, в которые я ее запихиваю… Я стану попросту самим собой. Да, стану. Самим собой, а не сегодняшним мифом: точнее, вчерашним, раз уж я называю это «мифом»; не буду больше этим книжным существом, этим ходульным образом, этой фикцией «молодого левого интеллигента», «бунтаря» мая 1968 года».

Конечно, тут многое хвачено через край – студенческое движение, при всей его социальной узости, маскарадом не было: участники его искренне верили в свой протест, рекламной славы не искали и цель преследовали благородную: как раз рассеять мифы, освободиться от условностей, обрести независимость мысли и слова. В фикцию это движение стремилась превратить «массовая культура», которая и трансформировала живую личность бунтаря в застывшую фигуру манекена.

Против подобной подмены герой, видимо, и восстает, а радикальность отказа объясняется тем, что ведь не кто-нибудь – он сам стал жертвой манипуляций. Но это только частичное объяснение – потому что оно идет поверх эстетики.

Персонаж – не автор, не надо смешивать их, даже и в книге, написанной от первого лица, даже там, где опыт вымышленного героя едва ли не точно накладывается на биографический опыт автора. Герой обладает большей свободой – его видение может сдвигать реальные очертания предметов и событий, субъективное восприятие не связано безусловной верностью факту. Вот и в сознании рассказчика недавнее прошлое, скажем так, упрощается, и автор вовсе не настаивает, чтобы суждение героя было принято за истину. Но тогда должно быть слышно и другое суждение, другой голос – писателя, чья речь не совмещается с речевым потоком персонажа.

Вернемся к началу книги. У нее будто три захода, надо выписать их – может быть, тогда и услышатся два голоса, разойдутся углы зрения.

«Я попросил их оставить за мной этот номер на следующий приезд, и на все дальнейшие приезды. Не то чтобы комната блистала красотой, да и места в ней маловато, – чемодан пришлось водрузить на биде… На стене, против кровати, блондинка с фиолетовыми губами и салатной зеленью глаз выставляет напоказ желтоватую грудь, оттененную темно-розовым: это плохо раскрашенная фотография, напоминающая старые почтовые открытки…»

«Я попросил их оставить за мной этот номер на следующий приезд; и на все дальнейшие приезды. Не то чтобы комната блистала красотой; чемодан пришлось водрузить на безрадостную наготу биде».

«На стене, против кровати, висит натюрморт. Это скверное цветное фото, кроваво-красное и салатно-зеленое. Я попросил их сохранить за мной комнату на следующие приезды, несмотря на этот овощной прилавок, от которого меня мутит…»

Предметы – одни и те же, слова – почти одинаковые, но именно что – почти. «Биде» – «безрадостная нагота биде», «плохо раскрашенная фотография» – «овощной прилавок», – ощутимо спиральное нарастание: от объективного описания (это функция автора) к субъективно-эмоциональной оценке (это уже персонаж). Так сразу же осуществляется эмансипация героя, причем, надо заметить, право коррекции предоставляется именно ему. Потом положение изменится, но сейчас нам важно отметить бесспорное увеличение меры доверия к личностному взгляду.

Здесь и происходит сдвиг.

1. См.: Ihab Hassan, Paracriticisms. Seven Speculations of the modern times, Univ. of Illinois Press, 1975, p. XIV.[↩]
2. Цит. по кн.: Ю. Давыдов, Эстетика нигилизма, «Искусство», М. 1975, стр, 105.[↩]
3. Ю. Давыдов, Эстетика нигилизма; стр. 68.[↩]
4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.[↩]
5. Генрик Ибсен, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, «Искусство», М. 1958, стр. 623.[↩]
6. См,: A. Kazin, Bright book of life, Boston-Toronto, 1973,p. 261.[↩]
7. «США», 1973, N 8, стр. 57.[↩]
8. «За рубежом», 14 – 20 января 1977 года, стр. 9.[↩]