№3, 1997/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

Опрокинутая купель

С ПАРОХОДА СОВРЕМЕННОСТИ

Возвращается ветер на круги своя. Вернулся и старый клич русских футуристов – «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с Парохода современности». Сегодня, правда, речь идет не о Пушкине, не о Толстом и не о Достоевском. Нынче с радостным гиканьем кидают за борт других классиков. И необходимость «сбрасывания» их с «Парохода современности» объясняется не тем, что в пределах созданных ими художественных форм нельзя отобразить сложную нашу сегодняшнюю жизнь.

Смысл происходящего трудно обозначить короткой и ясной формулой. Для явлений такого рода еще не придумано четких и однозначных определений. Сказать об этом можно только описательно. Попробую сделать это, оставаясь в пределах той же метафоры, какой пользовались в начале нашего века русские футуристы. В этом мне поможет один полузабытый рассказ Михаила Зощенко.

В рассказе этом описывается путешествие по Волге на пароходе, который назывался «Товарищ Пенкин» Во время стоянки близ одного из волжских городов пассажиры вышли погулять, провели в городе несколько приятных часов, а вернувшись на пристань, с ужасом обнаружили, что их парохода там нет. Тут, конечно, началась паника, крики, причитания. Ведь там, на пароходе, остались все их вещи, деньги, документы.

Но вскоре выяснилось, что ничего страшного не произошло. На самом деле пароход «Товарищ Пенкин» никуда не ушел, а просто, как выразился один из героев рассказа, «ему перекрасили теперь название». Зато время, что пассажиры гуляли по городу, «Товарищ Пенкин» перестал быть «Пенкиным» и стал называться «Гроза».

Пассажиры успокоились и радостно разошлись по своим каютам, не забыв, правда, поинтересоваться у капитана, почему вдруг так спешно понадобилось сменить название их парохода. Капитан объяснил: пока они гуляли, пришла телеграмма, сообщившая, что товарищ Пенкин, именем которого был назван пароход, оказался «не на высоте своего положения и в настоящее время находится под судом». Поэтому и пришлось в таком срочном порядке закрасить это название и назвать пароход по-новому.

Продолжая этот зощенковский сюжет, можно представить себе, что одной только «перекраской» названия парохода дело не обошлось. Ведь имя злополучного товарища Пенкина, как это полагается на пароходах, наверняка красовалось на шлюпках, ведрах, спасательных кругах и всех прочих атрибутах корабельного оборудования. Это имя, вероятно, было вышито также и на салфетках, выгравировано на ложках, ножах, вилках и подстаканниках, значилось на тарелках, чашках и блюдцах, принадлежащих корабельной кают-компании. Да мало ли еще могло оказаться на этом пароходе предметов, клейменных именем скомпрометировавшего себя товарища. Может быть, в кают-компании даже стоял какой-нибудь гипсовый бюст этого самого Пенкина, а в корабельной библиотеке имелось собрание его сочинений? Надо полагать, все эти предметы, – во всяком случае, те из них, которые невозможно было «перекрасить», – тотчас же полетели за борт.

В рассказе Зощенко ничего об этом не сообщалось. Быть может, ничего такого даже и не было, поскольку герои этого рассказа к переименованию парохода отнеслись с полнейшим равнодушием. Им было решительно все равно, как называется пароход, на котором они совершают свое путешествие. «Пенкин» – так «Пенкин». «Гроза» – так «Гроза».

Совсем не то с командой и пассажирами нашего гигантского Парохода. У нас известие о его переименовании было встречено с энтузиазмом. И тут уж за борт полетели не только те предметы, на которых было четко обозначено старое его название, но даже и те иногда весьма ценные вещи, которые в сознании вовлеченных в эту азартную игру пассажиров почему-либо ассоциировались – иногда с достаточным на то основанием, а иногда и без всякого основания – с тем, прежним наименованием, которое они решили раз и навсегда вытравить из своей памяти.

Пока расправлялись с Бабаевским, Панферовым, Фадеевым и прочими советскими корифеями, оценки которым, по меткому выражению Виктора Шкловского, ставили не за успехи, а за поведение, все это выглядело более или менее нормально. И даже когда полетели за борт все тридцать томов Горького и тринадцать томов Маяковского… Заведомая несправедливость этой «гражданской казни» была очевидна. Но в ней по крайней мере была своя логика.

Горький – отчасти заслуженно, отчасти с помощью разных жульнических подтасовок и фальсификаций – был превращен в одного из тех атлантов, скульптурные изображения которых не только украшали, но и поддерживали помпезный фасад созданной Сталиным Империи Зла. В еще большей мере это относится и к Маяковскому. Можно ли было рассчитывать, что сохранятся в целости и неприкосновенности эти атланты, если рухнул не только фасад, но и само поддерживаемое ими здание вдруг осело и рассыпалось, разлетелось на куски?

Но за Горьким и Маяковским последовали другие. Те, кто, казалось бы, именно сейчас, когда этот фасад со всеми своими атлантами и кариатидами превратился в труху, как раз и должны были бы занять самые почетные места в пантеоне русской культуры.

Основания для «сбрасывания» были те же. Разве только аргументы приходилось изыскивать более тонкие и хитроумные. Суть же дела всякий раз сводилась к одному и тому же.

Помните замечательный диалог из старого рассказа Ильфа и Петрова?

– Кто была Екатерина Вторая? – экзаменовал там папа сына-школьника.

Сын отвечал:

– Продукт.

– Как продукт?

– Я сейчас вспомню. Мы прорабатывали… Ага! Продукт эпохи нарастающего влияния торгового капита…

Схема осталась та же. Только в нашем случае лица, подлежащие сбрасыванию с «Парохода современности», объявлялись продуктами эпохи развитого социализма. Или еще проще, еще яснее, еще убийственнее – продуктами тоталитаризма.

Первым таким «продуктом» был объявлен Михаил Булгаков:

«Противоестественная симпатия Иешуа Га-Ноцри к жестокому прокуратору Иудеи не есть проявление его личной исключительной доброты и святого доверия к силам зла, не ему одному присуще здесь это чувство. Автор романа в романе испытывает тот же род недуга, те же чувства и проявляет их не менее откровенно… Сила власти, ее блеск и подробности атрибутов гипнотизируют не только читателя, но вначале автора. Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда.

Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах…»

«Деформация библейского сюжета, передача шефу тогдашнего гестапо Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника.

Вслушайтесь в интонацию, обратите внимание на стиль фразы:

«Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие, люди…»

Кто это говорит, что это за интонация? «Некоторые, не очень зоркие, люди…» Это может сказать Афраний, хотя говорит Воланд. Ох уж эти «некоторые перепуганные интеллигентки!»

А помните, как вопрошает Маргарита: «Наташа подкуплена? да? Но как вы могли узнать мои мысли? – Она страдальчески сморщилась и добавила: – Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» Вот лишь одно из многих мест, где открывается внутренняя связь между ведомством Воланда и службой, которую возглавляет Афраний…

Поистине дьявольская путаница в лексике, в интонациях, путаница персонажей и переплетение идей во всех слоях мениппеи обретает высший художественный смысл в том, что ковбойская перестрелка между котом и теми, кто пришел его арестовать, ни одной стороне не опасна. В конце концов, это только недоразумение. Свой своего не познаша…

Мне, к примеру, кажется, что в Воланде, его манерах и облике есть нечто сходное с Генрихом Ягодой, персонажем тех самых лет, в которые развертывается действие романа».

«…Совершенно прав Константин Симонов, возражая против попыток «поставить Булгакова вне общих исторических процессов нашей литературы и -даже – над ней… Все лучшее написанное Булгаковым – тоже часть того великого целого, которое, все вместе взятое, называется советской литературой» 1.

Статья, из которой я выписал эти цитаты, опубликована уже в наши, новые времена. Но написана она была раньше (первый вариант в 1976-м). В редакционной сноске отдается «дань восхищения смелости мысли, интуиции, высокому нравственному чувству» автора, «намного опередившего в этой статье свое время».

Что верно, то верно. Этой своей статьей Камил Икрамов, – если вспомнить, когда она была написана, – ив самом деле сильно забежал вперед. Но сегодняшним нашим временам она пришлась точно впору. А осторожностью (или, лучше сказать, тактичностью) формулировок так даже и отстает от более откровенных и более размашистых современных суждений.

Тут, впрочем, разница не столько в смелости и резкости суждений, сколько в тоне. Как бы ни относился Икрамов к жизненной позиции Булгакова, определенную художественную значимость и даже ценность его романа он сомнению не подвергает. Позже по отношению к Булгакову и его художественному наследию утвердился иной тон – высокомерный, снисходительно-небрежный:

«Меня радует, что советскому правительству не понравилась пьеса Булгакова «Батум» о романтической юности Сталина. Не в свои сани не садись. Хочешь быть порядочным, будь до конца… Но Булгаков был мягок и непоследователен. Шариков – хамская душа революции – вновь был превращен в собаку, преданно лижущую руку. Это была сладкая мечта всей нормальной русской интеллигенции, обиженной революцией и справедливо ропчущей на нее. Однако почему булгаковские профессора из ядовито сатирических повестей с каким-то особенным постоянством звонят в ГПУ, где находят сочувствие?..

Откроем главную книгу. Мастер находит сочувствие не в ГПУ, а у фундаментального носителя зла, которое одновременно оказывается добром…

А философии как не было, так и не стало. Воланд прибыл в сталинскую Москву с удивительно мелким заданием. Воистину он мелкий бес, проморгавший, вместе с Мастером, подлинную метафизику террора» 2.

Итог у Ерофеева – тот же, что у Икрамова. Но он договаривает до конца то, что Икрамов так и не решился выговорить:

«Булгаков – выдающийся антисоветский писатель, посвятивший себя сатирическому разоблачению хамского строя… Булгаков талантливо высмеял советскую власть. Советская власть бездарно травила Булгакова… Чтобы спасти Булгакова, нужно снова его запретить.. Булгакова создала советская власть».

Последняя фраза может быть истолкована двояко. Можно понять ее в том смысле, что Булгакова как писателя создала советская власть, поскольку всем пафосом своего художественного мышления он не вырвался за ее пределы. А можно понять ее проще: советская власть создала писателя Булгакова, «сделала ему имя» – тем, что травила его, придала его имени сладкий аромат запретности.

При всей своей пошлости (а может быть, как раз благодаря ей) эта последняя идея сейчас особенно распространена. Она последовательно прилагается ко всем недавним нашим художественным кумирам:

«Слава Цветаевой неправомерно велика; это во многом дутая, искусственно инспирируемая, сбивающая с толку затянувшаяся мода. Уже давно Цветаева «проходит» в качестве «великой русской поэтессы».

В свое время Анатоль Франс изрек категорически: «Всякий литературный успех был успехом политическим!» Как поглядишь, нет исключений из правила… И разумеется, это, увы, относится и к запоздалому успеху, к посмертной славе. Порой возникает политический спрос на мучеников предыдущего режима… Поразила общее воображение именно судьба Марины Цветаевой… Затем мемуарные книги А. И. Цветаевой взбаламутили поколение «джинсовых» девочек, самовыразившихся посредством «Марины» и нашедших себя в бездумной декламации и истерическом кликушестве, в паломничестве к святым «цветаевским местам» 3.

Цитируемая статья была не первой: ей предшествовала появившаяся раньше (в той же газете) статья Михаила Золотоносова, автор которой атаковал Цветаеву, так сказать, в биографическом плане: он доказывал лишь, что Цветаева безусловно знала с подпольной жизни своего мужа, Сергея Эфрона, о его связях с НКВД и даже – конкретно – о тех заданиях этого учреждения, которые приходилось ему выполнять. На поэзию Цветаевой он еще не замахивался. Но «в наступательном тоне» его статьи, как пишет продолживший тему Михаил Синельников, ощущалась «жгучая потребность начать» на Цветаеву «натиск более фронтальный». Там было даже что-то вроде обещания в недалеком будущем разобраться не только с сомнительной биографией Цветаевой, но и с ее творчеством: «Что касается Цветаевой, то ее творчество и она сама уже давно нуждаются в демифологизации».

Уступив Золотоносову первенство в демифологизации личности Цветаевой, Синельников подхватил эстафету и занялся «демифологизацией» ее творчества:

«…После книги «Версты»… выдающихся стихов у Цветаевой не было. В эмиграции было немало просто хороших стихов, но они, если так можно выразиться, достижимого уровня. В поздних стихах и поэмах Цветаева увлеклась звонкой, но пустой и безответственной риторикой. Пошла, как писал Мандельштам, «футуристическая игра в бирюльки»… Утратив что-то свое, глубинное и неповторимое, стала подражать уже распадавшемуся Маяковскому…

Пылких поклонников Марина Цветаева нашла в третьестепенных, мало что умевших и понимавших авторах. Самые крупные и проницательные отнеслись к ее поздним опытам враждебно: Горький, Бунин, Зайцев, Мандельштам, Ахматова, Ходасевич, Адамович…».

Тут я вынужден прервать затянувшуюся цитату.

Пока автор высказывал свое мнение, следовало дать ему высказаться до конца, не перебивая. Но ссылка его на авторитетных единомышленников нуждается в некотором комментарии. В перечень «самых крупных и проницательных» попал у него не только Горький, славившийся своим непониманием поэзии, и не только Бунин, отношение которого к Блоку было куда более враждебным, чем к Цветаевой, но и совсем не крупный и не слишком проницательный Адамович. Горький и Ходасевич выглядят у Синельникова единомышленниками, хотя Ходасевич к литературно-критическим оценкам Горького, а в особенности к его суждениям о поэзии, относился в высшей степени нелицеприятно: «…как мыслитель вообще и как литературный теоретик в частности, Горький слаб. Чем реже он выступает на этом поприще, тем для него лучше… Его статья о смысле современной поэзии (и в известной мере – о смысле назначения поэзии вообще) – не более как ряд курьезов, которым лучше было бы остаться в его портфеле и с которыми всерьез полемизировать не приходится» 4. Уже из одного только этого примера ясно видно, что список «самых крупных и проницательных» составлен Синельниковым по принципу гоголевского Осипа: «Подавай все! все пойдет в прок. Что там? веревочка? Давай и веревочку, и веревочка пригодится »

А вот еще один пример – в том же духе.

«Я – антицветаевец!» – твердо говорил Тарковский. С Мариной Ивановной молодого Арсения Александровича связывали самые нежные отношения. И все же в порыве дерзкой откровенности Тарковский сказал Цветаевой: «Марина, вы «кончились» в 1916 году!»

Допустим, так оно и было. Ну и что? А вот Бродский говорил, что не было в нашем столетии поэта крупнее Цветаевой.

Известно, что «антицветаевцем» называл себя и Мандельштам. Но Ахматова, когда ей однажды напомнили об этом, возразила, что это, может быть, оттого, что зарубежная Цветаева осталась ему неизвестной. Кому ж нам верить? Тарковскому, который полагал, что Цветаева «кончилась» в 1916 году, или Ахматовой, которая предположила, что «антицветаевец» Мандельштам изменил бы свое отрицательное отношение к Цветаевой, если бы ему были знакомы более поздние, эмигрантские ее стихи?

Я столкнул эти два суждения не для того, чтобы козырной дамой покрыть валета. Мнение Тарковского о Цветаевой безусловно представляет интерес. Но главным образом тем, что оно открывает нам в Тарковском, а не в Цветаевой. Каждый истинный поэт неизбежно субъективен в своих художественных пристрастиях, притяжениях и отталкиваниях. Каждый строит свою поэтическую вселенную, в центр ее помещая себя. Это – энергия заблуждения, без которой поэт не может стать самим собой. И Синельников (он автор многих стихотворных сборников) тоже имеет право быть и субъективным, и даже несправедливым в своих суждениях и оценках. Но вся штука в том, что статья его, имеющая подзаголовок «Очень субъективный отклик», вне всякого сомнения, претендует на нечто большее: на выстраивание истинной, объективной, единственной возможной иерархии художественных ценностей. «В искусстве нет демократии, – говорит он, – в нем существует иерархия. Место Е литературе – вопрос не праздный, не пустой, не пошлый. Ведь речь идет о сумме, составе и качестве наследуемой культуры».

Это все верно. Но какова же она, та «объективная» иерархия ценностей, с высот которой Синельников судит Цветаеву?

Нет, в таланте он ей не отказывает. Он отказывает ей в гениальности:

«Есть прежде всего поэты и непоэты, но страшно велик и в «световых годах» измеряется разрыв между талантливым поэтом и гениальным…

Должен быть разрушен лживый, удобный интеллигентный миф о «великолепной четверке» великих русских поэтов советского времени: Цветаева и Ахматова, Мандельштам и Пастернак. Ахматова – абсолютный гений, и это было ясно еще первым читателям «Белой стаи». Мандельштам и Пастернак — очень большие поэты, о которых еще скажет время (как ни странно, его еще недостаточно набежало). Цветаева – замечательный и прелестный лирик, но она из другого ряда…»

Мандельштама и Пастернака наш автор тронуть все-таки не отваживается. Хотя и намекает, что тут тоже не все обстоит благополучно. Придет время, и мы разберемся и с этими двумя тоже. Но Ахматова даже и тогда как была, так и останется абсолютным гением. На нее-то уж ни у кого рука не поднимется – ни сейчас, ни позже, сколько бы еще времени ни «набежало».

Надеждам этим, однако, не суждено было сбыться.

Синельников, быть может, еще только задумывался о том, не настала ли пора «демифологизировать» Цветаеву, а под Ахматову тем временем уже велся подкоп. Под бронзу и мрамор ее посмертной славы уже подкладывалось начиненное солидной дозой взрывчатки, хоть и кустарное, но вот-вот готовое сработать взрывное устройство.

КТО ОРГАНИЗОВАЛ ВСТАВАНИЕ?

В апреле 1946 года в Москве, в Колонном зале был большой вечер поэзии. Среди выступавших поэтов была Ахматова. Это было первое ее публичное выступление после многолетнего прозябания где-то на задворках литературы (многие даже и не знали, что она еще жива), и при ее появлении зал встал.

Сталин, когда ему доложили об этом, пришел в ярость. Но, будучи человеком, не склонным к многословию, он выразил свои чувства коротким деловым вопросом:

– Кто организовал вставание?

Мысль, что «вставание» могло явиться результатом незапланированного, искреннего, внезапного душевного порыва пришедших на тот вечер людей, – эта простая и такая естественная мысль была ему недоступна.

Недоступна она и литературоведу Александру Жолковскому, приступившему к «демифологизации» человеческого и творческого облика Ахматовой.

«Вопрос не праздный, – комментирует он легендарную сталинскую реплику. – Вставание действительно требует организации, хотя не обязательно того рода, на котором специализировался Сталин. Уже само признание с его стороны говорит о многом, а его непосредственный вклад в «делание» ее биографии и организацию ее последующей славы был едва ли не более «идеальным», чем в случае Мандельштама. Но, конечно, для того, чтобы играть на одной доске с бесспорным чемпионом по этим зловещим шахматам, нужно было обладать редкой стойкостью, гроссмейстерским мастерством, особой технологией жизнетворчества» 5.

Что подразумевается под личным вкладом Сталина в «делание» ахматовской биографии, угадать нетрудно. Да и угадывать не нужно – в статье об этом говорится прямо:

«Звездный час Ахматовой, в разное время немало настрадавшейся от советской власти, пробил полвека назад, в августе 1946 года – в виде Постановления ЦК и доклада Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». Композиционная четкость поединка Поэта с Тираном, частично смазанная участием посторонних (Жданова, Зощенко), проясняется в исторической ретроспективе…» (с. 211 – 212).

Тут может показаться, что Жолковский просто повторяет то, что Виктор Ерофеев говорил о Булгакове, а Михаил Синельников о Цветаевой: славе художника более всего способствует, как сформулировал это Синельников, «политический спрос на мучеников предыдущего режима». На самом деле, однако, Жолковский не просто повторяет это тривиальное объяснение своих предшественников. Он идет дальше. Гораздо дальше.

Предположение, что интересу и сочувствию толпы страдальческий нимб, венчающий чело поэта, способствует в большей мере, чем его творчество, во-первых, не лишено некоторых оснований Но кроме того – и это главное! – такое предположение вовсе не исключает, что и это сочувствие может выплеснуться в искреннем душевном порыве. Иными словами, что «вставание» при имени или появлении поэта даже и в этом случае не обязательно должно быть «организовано».

Жолковский такую возможность исключает начисто.

Суть его концепции, объясняющей природу «ахматовского мифа», состоит в том, что Анна Андреевна Ахматова сама«организовала вставание». И действовала она при этом так искусно, что ухитрилась таким вот, вполне «рукотворным», способом обеспечить себе не только восторженное признание современников, но и любовь и преклонение потомства.

Это ее искусство он называет «особой технологией жизнетворчества». И довольно прямо дает понять, что именно в нем, а не в создании поэтических текстов, полнее всего проявилась ее человеческая незаурядность.

«При этом, – правда, оговаривается он, – нет необходимости впадать в постмодернистскую крайность, эпатажно сформулированную Дмитрием Александровичем Приговым в стихах о Пушкине (Во всех деревнях, уголках бы ничтожных Я бюсты везде бы поставил его А вот бы стихи я его уничтожил – Ведь облик они принижают его). К Ахматовой она была применена А. Л. Зориным, который при устном обсуждении моей позиции предложил еще более радикальную: не поэтические шедевры оправдывают человеческую, слишком человеческую личность Ахматовой, а, напротив, гениальный жизнетворческий перформанс образует пьедестал для ее посредственных текстов» (с. 216).

В принципе такая точка зрения возможна. В истории мировой литературы можно найти немало примеров, когда творческое наследие художника не в полной, а иногда даже лишь в малой мере выражает незаурядность его человеческого облика (Байрон, Андрей Белый). Вероятно, об этом и говорил А. Л. Зорин. Не думаю, однако, чтобы он всерьез мог назвать стихи Ахматовой «посредственными текстами». Жолковский, однако, принимает это определение всерьез и как будто готов даже отнестись к нему не без благосклонности.

Как бы то ни было, на протяжении всей своей статьи к стихам Ахматовой он обращается крайне редко. Они мало его интересуют.

Объясняет он это так:

«…Мы обратимся не к стихам Ахматовой, являющим ее отшлифованный почти до непроницаемости поэтический автопортрет, а к ее жизненному тексту, зафиксированному в воспоминаниях современников. При всей своей предположительной документальности, конечно, и он представляет собой артефакт, вышедший из мастерской Ахматовой, которая как бы непрерывно позировала для скрытой камеры, «говорила на запись» (Найман) и вообще с искусством лепила свой имидж. Все же тут броня авторского контроля нет-нет да и дает трещину, позволяющую заглянуть за кулисы жизнетворческого спектакля. Тогда за медальным, «дантовским» профилем великой поэтессы, пророчицы, героини сопротивления, прекрасной статуи обнаруживается мучительная и не всегда привлекательная игра страха, высокомерия, актерства, садомазохизма, властолюбия» (с. 216).

Высказавшись так нелицеприятно о человеческом облике Ахматовой, приоткрывшемся ему в воспоминаниях современников, автор статьи прямо дает понять, что знает, на что идет. «Я, – пишет он, – конечно, отдаю себе отчет в сакральной неприемлемости моей позиции с точки зрения находящихся внутри рассматриваемого мифологического пространства».

Да, ноша его нелегка, но он готов нести ее до конца, поскольку считает крайне важной и как нельзя более своевременной «постановку вопроса о психологической, социальной и культурной подоплеке той технологии власти, которую Ахматова в определенном смысле разделяла с режимом» (с. 213).

Слово «технология» в приложении к Ахматовой нам в рассуждениях А. Жолковского уже встречалось («технология жизнетворчества»). И слово «власть» – тоже («властолюбие»). Но поставленные рядом и превращенные в слитное словосочетание, эти два слова обретают новый, особый смысл. Словосочетание «технология власти» прямо отсылает нас к названию известной книги А. Авторханова.

Нет нужды напоминать, чьей деятельности эта книга была посвящена.

Ахматова, таким образом, тут предстает перед нами уже не как жертва сталинщины и даже не как «продукт» тоталитарной системы, а как фигура, в некотором смысле равная самому создателю этой системы. И не противостоящая ему, как это намечалось в начале статьи, где речь шла о «поединке Поэта с Тираном», а выступающая с ним, так сказать, в одной роли и в одном качестве. Даже соревнуясь с ним на этом поприще.

 

ТЕХНОЛОГИЯ ВЛАСТИ

Попытка сопоставить некоторые индивидуальные особенности художественного мышления великого поэта со сталинской «технологией власти» уже была сделана однажды:

«…Он подыгрывает и нашим и вашим с таким аппетитом («Эй, казак! не рвися к бою», «Делибаш! не суйся к лаве»), будто науськивает их поскорее проверить в деле равные силы. Ну и, конечно, удальцы не выдерживают и несутся навстречу друг другу.

Мчатся, сшиблись в общем крике.

Посмотрите! каковы?

Делибаш уже на пике,

А казак без головы.

Нет, каков автор! Он словно бы для очистки совести фыркает – я же предупреждал! и наслаждается потехой и весело потирает руки: есть условия для работы» 6.

«Есть условия для работы» – это незакавыченная цитата из анекдота. Был в 60-е годы такой анекдот о Сталине (В ту пору мы только еще учились смеяться над тем, о ком еще недавно даже на короткий миг жутко было помыслить в юмористическом духе.)

Анекдот такой. Утром вождь сидит в своем кремлевском кабинете – мрачный, раздражительный, злой: нет условий для работы… Он морщит свой низкий лоб, думает, ищет выход. Наконец его осеняет. Он звонит по вертушке Молотову.

– Вячеслав?.. Здравствуй, Вячеслав… Слушай, тут на тебя сигнал поступил… Будто бы ты заикаешься…

Молотова прошибает холодный пот. Заикаясь от страха больше обычного, он говорит:

-Д-да, т-товарищ Ст-т-талин…Я д-действит-тельно з-заика-юсь. Но я н-никогда не ск-крывал это от п-партии.

– Не скрывал?.. А вот товарищ Каганович утверждает. Ну ладно, работай пока… Спокойно работай, Вячеслав…

Слегка повеселев, Сталин звонит Кагановичу.

– Лазарь?.. Здравствуй, Лазарь… Тут мне сообщили, что ты, оказывается, еврей…

– Да, товарищ Сталин, я действительно… я, да… я еврей, – не смеет отрицать Каганович. – Но я готов любой ценой искупить… И я никогда не скрывал это от партии.

– Не скрывал, говоришь?.. А вот Вячеслав говорит… Впрочем, ладно. Партия тебе доверяет. Пока. Так что работай, Лазарь. Оставайся на своем посту…

Положив трубку, вождь довольно усмехается и весело потирает руки: есть условия для работы.

Намек, как видите, был довольно прозрачный. Но дальше намека Андрей Донатович все-таки не пошел.

Жолковский намеками не ограничивается. Он свою мысль о духовном родстве Ахматовой со Сталиным высказывает прямо, со всей, так сказать, большевистской откровенностью:

«Ахматова могла внушать самый настоящий страх, Своим моральным и физическим весом, неприступным молчанием, величавым, но отчужденным присутствием она производила гнетущее, а то и устрашающее действие на незнакомых с ней, отбивая у них дар речи, память и другие человеческие способности. Слова «робость», «страх», «трепет», «оцепенение» кочуют из одних воспоминаний о ней в другие. Дискурс, в сущности, тот же, что в рассказах о приеме у Сталина» (с. 217).

Эту мысль автор не просто высказывает, он ее разворачивает, подтверждает, иллюстрирует множеством фактов, свидетельств, высказываний мемуаристов, проявляя в этом недюжинную эрудицию. «У меня сперло дыхание…» – вспоминает о своей первой встрече с Ахматовой Маргарита Алигер. Каждый в ее присутствии «робел и лишался обычной непринужденноети», – свидетельствует Г. Л. Козловская. «Величавость поведения сдерживала свободное излияние мысли», – вторит ей С. В. Шервинский. «Присутствие Ахматовой сковывало», – подтверждает Наталия Ильина. Один из мемуаристов даже сообщает, что многие «падали в обморок или теряли способность к речи при визитах к этой страшноватой даме» (с. 217).

Это – последнее – сообщение и в самом деле заставляет вспомнить о Сталине. Даже не о реальном, а о легендарном Сталине – том, образ которого создал в своих устных рассказах о нем Михаил Булгаков:

«- Барышня!.. Дайте мне МХАТ… Это кто? Директор? Слушайте, это Сталин говорит… Дураки там сидят в Наркомате связи. Всегда у них телефон барахлит. Барышня, дайте мне еще раз МХАТ… Это кто? МХАТ?.. Это Сталин говорит… Где директор? Как? Умер? Только что? Скажи, пожалуйста, какой пошел нервный народ!»

Или вот другой, тоже знаменитый и тоже легендарный рассказ о том гипнотическом ужасе, который внушал своим приближенным Хозяин.

На каком-то большом кремлевском приеме, проходя мимо двух сановников, стоящих в центре зала и мирно о чем-то беседующих, он кинул им какую-то реплику. И тут все с ужасом увидели, как один из этих двух немолодых и даже довольно грузных мужчин (это был председатель Комитета по делам искусств Храпченко) обнял другого (а это был министр высшего образования Кафтанов) за талию и они медленно закружились в вальсе.

Как потом выяснилось, проходя мимо них, Сталин сказал:

– Все о дэлах, о дэлах… Потанцевали бы!

С этой историей прямо рифмуется рассказ Ахматовой, который Жолковский, разумеется, тоже не преминул привести в своей статье:

«Лотта уверяет, что однажды, когда я [Ахматова] в Клубе писателей прошла через бильярдную, со страху все перестали катать шары» (с. 217).

А вот еще одно мемуарное свидетельство об Анне Андреевне, как будто бы даже еще больше сближающее ее со Сталиным.

Сидит у нее гость. Сидит долго. Не знает, надо ли уходить или еще остаться. Ахматову спрашивают:

– Анна Андреевна, что делать с N?

Она отвечает:

– Оставить в живых! (с. 220).

Так и в самом деле вполне мог пошутить Сталин. Да и не то что «мог бы», а именно так и шутил. Во время войны то и дело говорил какому-то генералу. «Боюсь, все-таки нам придется вас расстрелять!» – а когда война кончилась, на одном из банкетов, посвященных ее окончанию, сказал.

– В самых трудных обстоятельствах, в самые страшные моменты этой жестокой войны мы не теряли чувство юмора, у нас всегда находилось время для шутки. Товарищ такой-то (он назвал фамилию злополучного генерала) может это подтвердить.

Получается довольно гладко. «Дискурс» и в самом деле выходит как будто один и тот же.

На самом деле, однако, все это чистейшей воды обман.

Возьмем хоть вот этот, последний случай.

Когда Сталин, мило поговорив, ну хоть с тем же генералом, о том, что рано или поздно его все-таки придется расстрелять, в конце разговора давал понять, что пока решил оставить его в живых, это была вроде как шутка. Но в то же время – и не совсем шутка. Во всяком случае, собеседник не теряющего чувства юмора вождя никогда при этом не мог знать, а не обернется ли эта шутка вдруг самой что ни на есть доподлинной, жуткой реальностью.

На этом примере особенно ясно видно, что страх, который внушала – даже одним только своим появлением в бильярдной писательского клуба – Ахматова, не имел ничего общего с тем страхом, который внушал своим собеседникам Сталин.

В основе того чувства, которое испытали писатели, переставшие при появлении Ахматовой «катать шары», лежало сознание некоторой неловкости. Им было стыдно, или, лучше сказать, совестно, что вот они, люди вроде как одной с нею профессии, беззаботно катают шары в то время, как тут, рядом с ними, живет эта затравленная, гордая, одинокая женщина. Если это и был страх, то страх перед «ревизором» – не тем, за которого приняли Хлестакова, а настоящим ревизором, который самим своим появлением как бы говорит о том, чего стоит каждый из них.

Страх, который испытывали, общаясь с вождем, был самым что ни на есть натуральным, физическим страхом, в основе которого лежало сознание, что вот, слава Богу, на этот раз пронесло, а ведь, как сказано было в известном анекдоте, – мог бы и полоснуть!

Таков главный обман, на котором зиждется построенная А. Жолковским конструкция. Но, помимо этого главного обмана, сконструированный им тандем (Сталин – Ахматова) держится еще и на множестве других, совсем уже грубых подтасовок. И если главный обман еще можно объяснить некоторым авторским недомыслием, то об этих мелких подтасовках уже невозможно говорить иначе как об откровенной и преднамеренной фальсификации.

ТЕХНОЛОГИЯ ОБМАНА

Технология эта, в общем-то, незатейлива.

Каждое приводимое Жолковским свидетельство о страхе, который якобы умела и любила внушать своим собеседникам Ахматова, представляет собой одну-две фразы, искусственно вырванные из контекста повествования. Поставив их в другой ряд, автор без труда придает им нужный ему смысл, как правило, совсем не тот, какой они несли в рассказе мемуариста, а иногда даже и прямо ему противоположный.

Возьмем для начала уже знакомую нам реплику Анны Андреевны о писателях в бильярдной, переставших при ее появлении катать шары.

Приводя ее, Жолковский довольно ловко создает впечатление, что о страхе, который все испытывают при ее появлении, Ахматова рассказывает не без удовольствия. Может даже показаться, что ей безусловно нравится, что она внушает окружающим этот священный трепет.

А вот как звучит эта реплика в записи Л. Чуковской, откуда Жолковский ее вытащил и так ловко препарировал:

«За чаем Анна Андреевна заговорила о том, как Лотта уверяла ее, будто ее, Анну Андреевну, все боятся.

– Я не могу понять, чем это вызвано. Но мне часто об этом рассказывают. Почему? Я никому не говорю неприятностей Сологуб, например, – тот любил и умел сказать неприятное, и потому его боялись. Я же – никогда никому. А между тем Лотта уверяет, что однажды, когда я в Клубе писателей прошла через бильярдную, со страху все перестали катать шары. По-моему в этом есть что-то обидное» 7

Другой пример.

В доказательство того, что Ахматова не только «могла внушать самый настоящий страх», но и делала это сознательно (как он выражается «сознательно вставала на позицию силы»), Жолковский приводит довольно длинный перечень высказываний свидетелей-мемуаристов. Не последнее место в этом списке занимает такая выписка из воспоминаний В. Я. Виленкина: «Общение с Анной Андреевной… было нелегким. Трудность эта иногда переходила даже в какую-то тяжесть».

А вот весь текст, из которого эта фраза искусственно выдрана:

  1. Камил Икрамов, «Постойте, положите шляпу…». К вопросу о трансформации первоисточников. – «Новое литературное обозрение», 1993, N 4, с. 189 – 194.[]
  2. Виктор Ерофеев, Два Михаила. – В его кн.: «Страшный суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе», М., 1996, с. 450 – 452.[]
  3. Михаил Синельников, Во мгле кочевья. – «Московские новости», 5 – 12 мая 1996 года.[]
  4. Владислав Ходасевич. Собр. соч. в 4-х томах, т. 2, М., 1996, с. 279 – 280.[]
  5. А. Жолковский, Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя. – «Звезда», 1996, N 9, с. 212. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[]
  6. Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным, London, [1975]. с. 60.[]
  7. Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой, кн. 1. 1938 – 1941, М., 1989. с. 162.[]

Цитировать

Сарнов, Б.М. Опрокинутая купель / Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1997 - №3. - C. 80-127
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке