№1, 1976/История русской литературы

Обогащение реализма и движение теоретической мысли (К 150-летию со дня рождения М. Е. Салтыкова-Щедрина)

Юбилей великого писателя – всегда хороший повод, чтобы подвести итоги тому, что уже сделано для его изучения, и подумать над тем, что еще предстоит сделать, над нерешенными задачами, над перспективами дальнейших исследований.

С чем же встречаем мы 150-летие со дня рождения Салтыкова-Щедрина – величайшего русского сатирика? Каковы достижения нашего щедриноведения и стоящие перед ним ныне задачи?

Для того чтобы подробно ответить на эти вопросы, нужны специальные, развернутые статьи. И такие статьи наверняка появятся. Мне же в данном случае хочется высказать лишь некоторые, наиболее общие соображения.

За последние пятнадцать – двадцать лет щедриноведение наше достигло больших успехов.

Именно в это время вышли в свет фундаментальные монографии С. Макашина, В. Кирпотина, Е. Покусаева, А. Бушмина, в которых обстоятельно прослеживается жизненный в творческий путь Салтыкова-Щедрина.

Именно в это время появились интересные статьи и книги о гех или иных проблемах творческого наследия писателя, принадлежащие перу Д. Лихачева, Н. Яковлева, С. Борщев-ского, К. Григорьяна, М. Горячкиной, А. Жук, Г. Иванова, В. Прозорова, В. Мыслякова, В. Смирнова, И. Ищенко и других исследователей, а также отличные библиографические указатели литературы о Салтыкове-Щедрине, составленные Л. Добровольским и В. Баскаковым.

Именно в это время многое сделано и для дальнейшей популяризации Щедрина среди широкого круга читателей: изданы сборники «М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников» (подготовлен С. Макашиным) и «М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике» (подготовлен М. Горячкиной), выпущена в серии «ЖЗЛ» книга А. Туркова о Щедрине, напечатан альбом «Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин в портретах, иллюстрациях, документах» (составитель В. Баскаков, под редакцией Е. Покусаева) и т. д. и т. п.

Огромное общественное и научное значение имеет новое Полное собрание сочинений Салтыкова-Щедрина, выпускаемое издательством «Художественная литература» совместно с Институтом русской литературы АН СССР под наблюдением авторитетной редколлегии, в которую входят С. Макашин (главный редактор], А. Бушмин, В. Кирпотин, Е. Покусаев и К. Тюнькин. В наступающем, юбилейном году оно, вероятно, будет завершено и явится достойным памятником великому русскому сатирику.

Одним словом, если подводить итоги, то успехами своими щедриноведение может гордиться. И гордиться по праву, так как сделано много. Очень много. И сделано хорошо.

Сказанное, однако, не означает, что теперь, отпраздновав столь знаменательный юбилей, исследователи должны успокоиться и почивать на лаврах. Перед щедриноведением встают новые задачи, не менее сложные, чем те, которые уже решены. И важнейшая из этих задач, на мой взгляд, состоит в дальнейшем, более пристальном и углубленном, изучении эстетического мира Салтыкова-Щедрина, художественного богатства его сатиры, особенностей его сатирической поэтики. Серьезного научного исследования требуют также литературно-критическая деятельность писателя (изучение которой еще в 30-е годы было успешно начато А. Лаврецким), его литературно-эстетические воззрения: ведь Салтыков-Щедрин был не только великим писателем-сатириком, но и выдающимся мыслителем, внесшим громадный вклад в разработку актуальных эстетических проблем своего времени.

Мы очень любим повторять слова Белинского о том, что критика – это «движущаяся эстетика». Но полностью ли мы отдаем себе отчет в том, что они означают?

Конечно, «движущаяся эстетика» – это прежде всего эстетика, органически связанная с движением литературы. Но это вместе с тем эстетика, и сама находящаяся в движении, изменяющаяся, совершенствующаяся.

Важнейшая цель Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, как известно, состояла в обосновании и пропаганде принципов реализма. Но сам реализм отнюдь не явился на свет как нечто раз навсегда данное и неизменное. Он прошел в XIX веке несколько этапов своего развития. И на каждом новом этапе перед революционно-демократической критикой представали новые грани проблемы реализма.

В соответствии с этим сначала Белинскому, затем Чернышевскому и Добролюбову, а впоследствии Салтыкову-Щедрину пришлось сосредоточить свое преимущественное внимание на тех сторонах теории реализма, которые выдвигала художественная практика и которые имели особо важное значение на каждом данном этапе движения литературы. При этом Чернышевский и Добролюбов не только подхватили основные положения эстетики Белинского, но и развили их дальше, а во многом дополнили. В свою очередь Салтыков-Щедрин внес существенный вклад в разработку таких сторон теории реализма, которым Белинский, Чернышевский и Добролюбов не уделили должного внимания.

Одна из таких сторон – проблема «совместимости» с реализмом художественной условности, фантастики, гротеска. Вот на ней мне и хочется остановиться в данной статье. Проблема эта интересна не только тем, что позволяет наглядно проследить процесс «выстрадывания» истины революционно-демократической мыслью. Не менее существенно и то, что она до сих пор сохраняет свое актуальное значение. Иными словами, художественный и теоретический опыт прошлого имеет прямое отношение к нашей современности.

1

Начало критической деятельности Белинского совпало с тем историческим периодом в русской литературе, когда на смену романтизму пришел новый художественный метод, впоследствии названный реализмом. 30-е годы XIX века – время, когда приверженцы романтических принципов еще продолжают сохранять в литературе свои позиции. Причем одна из характерных особенностей романтизма состоит в том, что сторонники его довольно широко используют в своих сочинениях такие художественные формы, как фантастика и гротеск. В произведениях А. Погорельского, О. Сомова, А. Вельтмана, В. Одоевского и некоторых других писателей гротесковые принципы получают весьма наглядное выражение и пользуются признанием читателя.

В это же время происходит зарождение реалистического гротеска. Как реализм вызревал в недрах романтизма, так и реалистический гротеск пробивал себе дорогу в рамках произведений, по своей поэтике романтических. Первые шаги в этом направлении, как и во многих других, сделал еще Пушкин. Однако заслуга утверждения реалистического гротеска в русской литературе принадлежит Гоголю. В его творчестве процесс трансформации романтического гротеска в гротеск реалистический нашел свое классическое выражение.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», написанных на основе украинских народных преданий, фантастика и гротеск являлись органическим элементом поэтики романтической. Вместе с тем уже здесь использование этих литературных форм, столь любимых писателями-романтиками, приобретает более «земной» оттенок. «У Гоголя в «Вечерах», – как справедливо замечает Г. Гуковский, – черти, ведьмы, колдуны – вовсе не «духи», не мистические видения «интеллигентской» романтики, не символы поэзии, изнутри освещающей обыденщину, как у Гофмана, В. Одоевского или Погорельского, не образы тайных и таинственных сил бытия, клокочущих под покровом убогой коры повседневности, как у Матюрена, не формы воплощения «реальнейшего» богатства вселенского духа, заключенного в бренной и иллюзорной оболочке материального и конкретного, как у Новалиса, – а совсем наоборот, такие же конкретные, материальные и даже обыденные существа, как и люди, как обыкновенные деревенские обыватели, – только имеющие некоторые дополнительные по отношению к людям физические свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но, напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним своей полнейшей материальностью» 1.

«Записки сумасшедшего» поначалу тоже были задуманы Гоголем, по-видимому, как произведение романтическое. Во всяком случае, первоначальное название его было «Записки сумасшедшего музыканта». Возник этот замысел, как известно, под влиянием соответствующего цикла повестей В. Одоевского. В письме к И. Дмитриеву от 30 ноября 1832 года Гоголь писал: «Князь Одоевский скоро порадует нас собранием своих повестей, вроде Квартета Бетговена, помещенного в Север. Цветах на 1831 год. Их будет около десятка, и те, которые им написаны теперь, еще лучше прежних. Воображения и ума куча! Это ряд психологических явлений, непостижимых в человеке! Они выдут под одним заглавием Дом сумасшедших» 2.

Героями романтических повестей В. Одоевского о гениальных «безумцах» были люди искусства. Гоголь тоже собирался написать повесть о сумасшедшем музыканте. Но замысел этот трансформировался. Место музыканта занял мелкий чиновник. И мотив «сумасшествия», столь характерный для романтического гротеска, под пером Гоголя приобрел совершенно иное, чем у Одоевского, звучание. «Безумие» стало формой раскрытия важнейших социальных противоречий действительности.

Представители романтического гротеска, рисуя странные, необыкновенные фигуры и события, стремились противопоставить это необыкновенное – обычной повседневной жизни. В «Записках сумасшедшего» Гоголя гротеск играет прямо противоположную роль: он выступает как средство обнажения коллизий, присущих повседневности. Необыкновенное, фантастическое вторгается в обычную действительность, чтобы «взорвать» ее изнутри, показать ее вопиющую несправедливость, продемонстрировать ненормальность того, что считается нормой.

Эти качества реалистического гротеска с еще большей наглядностью проявились в повести Гоголя «Нос». Странное, необъяснимое исчезновение носа с лица майора Ковалева и не менее странное самостоятельное, независимое от Ковалева существование его – все это направлено на то, чтобы обнажить противоестественность тех социально-политических порядков, при которых чин являет собой нечто гораздо более важное, чем человек. При таких порядках любой неодушевленный предмет может неожиданно получить вес и значительность, если обретет надлежащий чин3.

Огромное принципиальное значение «Записок сумасшедшего» и «Носа» как первых в русской литературе образцов реалистического гротеска, к сожалению, не было по-настоящему понято современной Гоголю критикой.

Только Белинский, так много сделавший для правильного понимания и пропаганды творчества Гоголя, с присущим ему гениальным художественным чутьем заметил: «Возьмите «Записки сумасшедшего», этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкою жизнию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над, простаком, но уже ваш смех растворен горечью; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание» 4.

Данное рассуждение великого критика знаменательно не только тем, что здесь им впервые употреблен термин «гротеск» и что понятие это применено именно по отношению к «Запискам сумасшедшего». Не менее показательно и то, что гротеск поставлен в один ряд с карикатурой. Причем оба эти термина употреблены Белинским отнюдь не с той целью, чтобы «унизить» Гоголя и его творение. Напротив, все рассуждение представляет собой вдохновенный гимн во славу названного произведения. В «уродливом гротеске», в «карикатуре» Белинский находит «бездну поэзии», «бездну философии», «истину» и «глубокость». Тем самым провозглашается серьезное, важное значение этих литературных форм.

Однако приведенным высказыванием суждения Белинского о гротеске Гоголя фактически и исчерпываются. Ни дальнейшего развития, ни развернутого изложения мимоходом брошенная мысль не получила.

Разумеется, это вполне объяснимо: в 30-е годы, когда реализм только начал утверждаться в русской литературе, внимание Белинского было обращено прежде всего и главным образом на защиту и пропаганду основных принципов реалистического искусства. Вопрос же о многообразии форм в реализме, о праве писателя на реалистическую условность оставался вне поля зрения критика. Белинский высоко оценил первые образцы реалистического гротеска в отечественной литературе, но раскрыть своеобразие тех художественно-структурных принципов, которые они собой знаменовали, ему не довелось.

2

Следующее десятилетие – 40-е годы -(Существенно отличается от предыдущего периода русской истории. Отличается не в политическом отношении (николаевская реакция не стала в это время «мягче»), а с точки зрения тех сдвигов, которые происходили в художественном сознании эпохи. Если 30-е годы были временем, когда романтизм еще занимал в литературе определенные позиции, хотя и был существенно потеснен реализмом, то 40-е годы – период решительного утверждения реалистических принципов отображения действительности. В 1842 году появились «Мертвые души», ознаменовавшие собой упрочение в русской литературе критического реализма. После выхода в свет этой великой книги начинается новый этап литературного» развития. Этап, характеризующийся обращением к реалистическим принципам изображения действительности большой группы писателей, заявивших себя активными последователями Гоголя.

Произведения Некрасова, Герцена, Панаева, Григоровича, Тургенева, Гончарова, Достоевского и некоторых других писателей, составивших в 40-е годы так называемую «натуральную школу», знаменовали собой усиление внимания к повседневной, обыкновенной жизни. Устремления сторонников «реальной» литературы были направлены на пристальное, скрупулезное изучение окружающей действительности во всей ее социально-бытовой и профессиональной конкретности. И изучение это сопровождалось изображением данной действительности в строгом соответствии с принципами жизненного правдоподобия. На авансцену литературы выходят «физиологический» очерк, бытовая повесть и другие жанры, для которых характерно отображение жизни «с натуры» и использование правдоподобных форм5.

Естественно, что условные формы отражения действительности отошли куда-то на задний план, Конечно, даже в это время гротеск и фантастика не исчезли из литературы совершенно. Продолжает писать в прежней, гротесковой манере А. Вельтман. Выпускает собрание своих сочинений, среди которых видное место занимают гротесковые и фантастические произведения, В. Одоевский. Однако подобные произведения уже явно не делают «погоды».

Не уделяют почти никакого внимания проблемам гротеска и литературные критики. При этом сам термин «гротеск» под пером некоторых из них приобретает бранный оттенок и употребляется для обозначения грубой комики, недостойной серьезного писателя.

Белинский в 40-е годы еще раз обращается к понятию «гротеск», но применяет его уже не по отношению к литературе. В 1844 году в статье «Петербург и Москва» критик говорит о том, что жителю Петербурга, привыкшему к прямым проспектам и строго продуманным пропорциям зданий, странно видеть московскую улицу – изгибающуюся, состоящую из причудливо сочетающихся домов самого разного размера и вида. «И еще более удивился бы наш петербуржец, – добавляет Белинский, – почувствовав, что в странном гротеске этой улицы есть своя красота» (VIII, 391).

Как видим, термин «гротеск» Белинский употребляет в позитивном значении. Мало того, он сознает особую эстетическую природу гротеска, подчеркивает, что в гротеске есть своя красота. Однако эта ценная мысль не получила у Белинского дальнейшего развития, ибо основные устремления критика были направлены на разработку иных литературно-эстетических проблем.

«Если бы нас спросили, – писал Белинский, – в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более и более тесном сближении с жизнию, с действительностию…» (X, 7). Слова эти, сказанные в 1846 году, очень точно передают не только отличительный характер русской литературы 40-х годов, но и пафос критической деятельности самого Белинского. Борьба критика за реализм, за принципы «натуральной школы», за более тесную связь литературы с действительностью определила основной круг разрабатываемых проблем.

Борьба эта, как известно, имела громадное позитивное значение, ибо была направлена против крайностей романтической литературы.

Дело в том, что «вымыслы воображения», фантастика, гротеск, как говорилось, весьма широко использовались писателями-романтиками. Именно романтическая поэтика обусловила оживление данных форм, их «взлет» в русской литературе 20 – 30-х годов. Вместе с тем романтики же в известной мере и «дискредитировали» эти формы, ибо нередко за ними стояли мечты праздного воображения, ложное преувеличение, а порой и религиозно-мистические тенденции, которые Белинский принять, разумеется, не мог.

Еще в 30-е годы критик выступал против такого рода использования фантастики. Он осуждал, например, «литературный мистицизм» Жуковского, «который состоял в мечтательности, соединенной с ложным фантастическим…» (I, 260).

С явным неодобрением отнесся Белинский и к тем тенденциям, которые проявились в «Портрете» Гоголя. «Портрет», – писал критик, – есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде». И тут же, несколько ниже, добавлял: «Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю.,.» (I, 303).

В начале 40-х годов в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» Белинский вновь пишет о «Портрете» (на сей раз о второй его редакции); причем оценка повести по-прежнему остается отрицательной. «Первая часть повести, – по словам критика, – за немногими исключениями, стала несравненно лучше, именно там, где дело идет об изображении действительности.., но вся остальная половина повести невыносимо дурна…»»А мысль повести была бы прекрасна, – замечает Белинский, – если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить, даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь с своим талантом создал бы нечто великое» (VI, 426).

По-настоящему правдивыми и подлинно художественными Белинский считает те произведения, которые написаны «просто», «без фантастических затей», «на почве ежедневной действительности». Что же касается фантастики, то отношение к ней критика становится все более и более отрицательным. Высоко ценя талант Гофмана и его юмор, Белинский вместе с тем осуждает его «нелепый и чудовищный фантазм» (VIII, 231). В другом своем выступлении критик пишет, что «фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана» (VIII, 315).

Подобные творческие установки на первых порах, несомненно, сыграли свою положительную роль, ибо способствовали обращению писателей к действительности и правдивому ее изображению. Однако очень скоро обнаружилась и их недостаточность. И представители «натуральной школы» стремятся выйти за пределы узко понятой «верности действительности», использовать в своих реалистических произведениях не только правдоподобные формы, но и фантастику, гротеск.

Одним из первых такую попытку предпринял Достоевский в повести «Двойник». Как известно, Белинский отнесся к этой повести весьма скептически. Насколько восторженно встретил он предыдущую повесть Достоевского – «Бедные люди», настолько же прохладно отозвался о «Двойнике». «Существенный недостаток» этой новой повести Белинский увидел в ее «фантастическом колорите». Критическое мнение о «Двойнике» сопровождалось тезисом, носившим характер общего вывода: «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведывании врачей, а не поэтов» (X, 41).

И все же различные формы фантастики и гротеска постепенно начинают возрождаться: к ним обращается не только Достоевский, но и Салтыков, который начал свою литературную деятельность во второй половине 40-х годов. Начал в то время, когда еще был жив Белинский, статьями которого Салтыков буквально-таки упивался. Защита великим критиком реализма, призыв к глубокому, правдивому изображению окружающей действительности нашли в молодом литераторе не просто восторженного почитателя, а самоотверженного, целеустремленного приверженца, настойчиво стремившегося следовать этим принципам в своей творческой деятельности.

Первая повесть Салтыкова-Щедрина «Противоречия», напечатанная в журнале «Отечественные записки» (1847, N 11), была написана в правдоподобной манере и имела характерный подзаголовок: «Повесть из повседневной жизни». По своему социальному пафосу и творческим установкам она явно примыкала к «натуральной школе». Внимание к действительности, исследование ее противоречий – в этом видит Салтыков свое назначение как писателя. Мир, создаваемый романтической фантазией, рассматривается им как нечто противоположное действительности и пагубное для человека.

Устами своего главного героя автор говорит: «…Мы с каким-то презрением отворачиваемся от той среды, в которой живем, и создаем себе особый мечтательный мир, который населяем призраками своего воображения, в котором находим удовлетворение всем лучшим, задушевным желаниям нашим, одним словом, такой мир, где мы волшебники, где по манию нашему являются уставленные яствами столы, являются чудные, светлоокие женщины с распростертыми объятиями, с жгучими поцелуями и неиссякаемою негою в глазах… Вот-с какие удивительные дела наяву нам снятся! Мудрено ли же, что после таких вкусных умственных обедов и не менее вкусных объятий, обед от кухмистера уж и не нравится, а в объятиях какой-нибудь Дуняши (весьма, впрочем, достойной девицы) покажется и тесно и душно» 6.

В этом рассуждении отчетливо ощущается стремление развенчать романтическую мечтательность, которая не может принести человеку ничего, кроме разочарования в реальной жизни. Фантазии здесь противопоставляется действительность: «Пора нам стать твердою ногою на земле, а не развращать себя праздными созданиями полупьяной фантазии; пора объяснить себе эту стоглавую гидру, которая зовется действительностью…» (1, 74).

В следующей своей повести – «Запутанное дело» («Отечественные записки», 1848, N 3) – Салтыков также обращается к повседневной жизни, к ее противоречиям. И изображает эту жизнь опять-таки в достоверной, правдоподобной манере. Но на сей раз в повествовании проскальзывают и иные картины – полуфантастические, гротесковые. Почти все они рождены воображением Ивана Самойлыча Мичулина – главного героя произведения. Однако это не те праздно-мечтательные грезы, которые уводят человека от горькой реальности и практически примиряют его с ней. Воображение Ивана Самойлыча порождает такие картины, которые помогают глубже, нагляднее раскрыть социальные противоречия действительности.

Особенно ярким в впечатляющим был гротесковый образ громаднейшей пирамиды, составленной из людей, в котором нашла блестящее выражение социальная иерархия самодержавно-крепостнического общества.

  1. Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М. -Л. 1959, стр. 54.[]
  2. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. X. Изд. АН СССР, М. -Л. 1940, стр. 247 – 248.[]
  3. О гротеске у Гоголя см. в упомянутой монографии Г. Гуковского, а также в кн. Ю. Манна «О гротеске в литературе» («Советский писатель», М. 1966).[]
  4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 297. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[]
  5. См.: А. Г. Цейтлин, Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк), «Наука», М. 1965; В. И. Кулешов, Натуральная школа в русской литературе XIX века, «Просвещение», М. 1965; Ю. В. Манн, Философия и поэтика «натуральной школы», в кн.: «Проблемы типологии русского реализма», «Наука», М. 1969.[]
  6. М. Е. Салтыков-Щедрин, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 1, «Художественная литература», М. 1965, стр. 73. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[]

Цитировать

Николаев, Д.П. Обогащение реализма и движение теоретической мысли (К 150-летию со дня рождения М. Е. Салтыкова-Щедрина) / Д.П. Николаев // Вопросы литературы. - 1976 - №1. - C. 177-208
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке