Об «Ангеле Реймса» Ольги Седаковой

Публикация подготовлена в ходе проведения исследования № 24-00-030 «Русский верлибр: антология, типология, исследования» в рамках программы «Научный фонд НИУ ВШЭ».

Ангел Реймса

Франсуа Федье

Ты готов? —
улыбается этот ангел —
я спрашиваю, хотя знаю,
что ты несомненно готов:
ведь я говорю не кому-нибудь,
а тебе,
человеку, чье сердце не переживет измены
земному твоему Королю,
которого здесь всенародно венчали,
и другому Владыке,
Царю Небес, нашему Агнцу,
умирающему в надежде,
что ты меня снова услышишь;
снова и снова,
как каждый вечер
имя мое вызванивают колоколами
здесь, в земле превосходной пшеницы
и светлого винограда,
и колос и гроздь
вбирают мой звук —

но все-таки,
в этом розовом искрошенном камне,
поднимая руку,
отбитую на мировой войне,
все-таки позволь мне напомнить:
ты готов?
к мору, гладу, трусу, пожару,
нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу?
Все это, несомненно, важно, но я не об этом.
Нет, я не об этом обязан напомнить.
Не за этим меня посылали.
Я говорю:
ты
готов
к невероятному счастью?

«Ангел Реймса» — самое известное стихотворение О. Седаковой. Впервые оно было напечатано в журнале «Континент» в 2003 году в составе цикла «Начало книги». Текст переведен на основные мировые языки, включая китайский; изображение улыбающегося ангела помещено на русском [Седакова 2009] и итальянском [Sedakova 2009] изданиях программного седаковского сборника эссе «Апология разума», книга переводов стихов Седаковой на польский язык вышла под заглавием «Ангел Реймса и другие стихотворения» [Siedakowa 2016], а ведущая исследовательница ее творчества К. Голубович прямо называет «Ангела Реймса» «знаменитым стихотворением» [Голубович 2022: 279] — тем удивительней, что этим стихам до сих пор не посвящено отдельного филологического комментария.

Жанр и контекст

«Ангел Реймса» представляет собой скульптурный экфрасис — описание статуи ангела на северном портале западного фасада Реймсского собора. Основные риторические фигуры, свойственные этому типу экфрасиса, сформировались еще в древнегреческой эпиграмме. Первая из них — гипотипоса, наглядное представление объекта в подробностях. Вторая — анимация, то есть оживление статуи и наделение ее речью. И наконец, специальная фигура пигмалионизации — придание скульптуре психологической глубины [Иванюк 2018: 384–385]. Все эти фигуры в полной мере присущи и седаковскому стихотворению.

Скульптурный экфрасис — один из самых древних и богатых примерами поэтических метажанров. Из этого ряда ближайшим претекстом «Ангела Реймса» выступает сонет Р. М. Рильке, одного из ключевых для Седаковой авторов, — «Архаический торс Аполлона» (1908), где разрушенная статуя также становится знаком («посланником») другой, высшей по отношению к человеку реальности.

Схожи даже отдельные формулировки: у Рильке говорится об «изуродованных и обрубленных» («entstellt und kurz») плечах статуи, а у Седаковой — об «отбитой» руке. «Архаический торс Аполлона» так же, как и «Ангел Реймса», завершается этическим призывом, только в случае Седаковой этот призыв обретает форму вопроса («ты готов к невероятному счастью?»), а в случае Рильке — императива («ты должен изменить свою жизнь»). Седакова цитирует эту фразу в одном из эссе:

Р. М. Рильке заканчивает свой «Архаический торс Аполлона» знаменитым утверждением:

Denn da ist keine Stelle,
Die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

«Ибо здесь нет ни одной точки, Которая бы тебя не видела. Ты должен изменить свою жизнь». Мне кажется, что и долженствование здесь — избыточный момент. Твоя жизнь уже переменилась, и необратимо, если ты видишь, что «здесь нет ни одной точки, которая тебя не видит» [Седакова 2013].

Общая неимперативная модальность седаковского стихо­творения очевидным образом соотносится с этим размышлением.

Другая группа текстов, входящая в интертекстуальную орбиту «Ангела Реймса», связана с библейскими сюжетами ангелофании. В Библии явление ангела часто описывается как событие устрашающее (Быт. 21:17; Суд. 6:22–23; Дан. 10:5–12; Лк. 2:9–10; Мф. 28:2–5 и др.). Схожий мотив священного трепета присутствует и в творчестве близких Седаковой авторов; таковы, например, «ужасные» (schrecklich) ангелы рильковских «Дуинских элегий», а также Рафаил П. Целана, от которого, по выражению самой Седаковой, «пахнет кровью» [Седакова 2010: II, 537]. Схожий образ нередок и в ранней поэзии В. Кривулина:

Выживет спящий под лампочкой желтой едва,
забранной проволкой — черным намордником страха.
Явится ангел ему, и от крыльев прозрачного взмаха
он задрожит, как трава.

«Ангел Войны» (1971)

Однако седаковский ангел отнюдь не «ужасен», а, напротив, учтив и благосклонен. «Что действует на всех, кто встречает ангела? Его взгляд и улыбка, доверяющий взгляд и освобождающая улыбка» [Седакова 2010: III, 405], — говорит Седакова в одном из докладов времен написания «Ангела Реймса». Отсутствие ореола нуменозности роднит улыбающегося ангела с ангелом Благовещения, по крайней мере в том его виде, в котором его трактует европейское искусство. В эпоху позднего Средневековья и Возрождения Гавриил приобретает отчетливые куртуазные черты. Так, в десятой песни дантовского «Чистилища» содержится экфрасис (sic!) высеченного самим Богом мраморного барельефа, на котором изображены три сцены, объединенные темой смирения, — пляска царя Давида, разговор императора Траяна с бедной вдовой и собственно Благовещение:

<Гавриил> Являлся нам в правдивости движенья
Так живо, что ни в чем не походил
На молчаливые изображенья.

Он, я бы клялся, «Ave!» говорил
Склонившейся жене благословенной,
Чей ключ любовь в высотах отворил.

Перевод М. Лозинского

В оригинале поза Гавриила названа не просто «живой», как у М. Лозинского, а «обходительной, благоговейной»: «Quivi intagliato in un atto soave» («Здесь вырезанный в благоговейном движении»). Седакова — переводчик и исследователь Данте, в ее стихах содержится множество реминисценций из «Божественной комедии», так что дантовский мраморный ангел вполне мог стать одним из литературных прообразов «Ангела Реймса».

Среди стихов, написанных на сюжет Благовещения, с «Ангелом Реймса» также сопоставимо «Благовещение» Рильке (1906), имеющее подзаголовок «Слова ангела» («Die Worte des Engels») и полностью представляющее собой речь Гавриила, обращенную к хранящей молчание «Созерцающей» («du Sinnende») Марии. Строго говоря, это не соответствует евангельскому тексту, где Мария дважды отвечает ангелу (Лк. 1:34; 38). Такая коммуникативная ситуация очень редка в благовещенских стихах: в большинстве случаев речь о событии ведется от третьего лица, как бы sub specie aeternitatis, или от некоего свидетельствующего «мы», как, например, в другом «Благовещении» Рильке («Mariae Verkündigung», 1912). В том, что «Ангел Реймса» оформлен как непрерываемый ангельский монолог, усматривается еще одна отсылка к Рильке.

И все же ближе всего к «Ангелу Реймса» подходит драма-мистерия П. Клоделя «L’Annonce faite à Marie» (первый вариант — 1912, сценическая версия — 1948), которую Седакова перевела на русский язык как «Извещение Марии» [Клодель <1948>]. Благовещение в пьесе Клоделя становится символом внутреннего мистического «призыва» (appel), подвигающего героев направить свою жизнь к спасению: покинуть благополучный надел и отправиться в Святую землю, как отец семейства Анн Веркор, или отказаться от счастливой помолвки и принять мученичество в проказе, как это делает его дочь Виолена.

Помимо совпадения места действия (Реймс), стихотворение Седаковой роднит с клоделевской драмой ряд текстуальных перекличек.

…улыбается этот ангел. Главная героиня пьесы, Виолена, постоянно улыбается, что особо подчеркивается в переводе Седаковой.