О жанровом мифе: что воспевает пиндарическая ода?

ПОЧЕМУ Л. В. ПУМПЯНСКИЙ ЗАБЫЛ ОБ АНГЛИЙСКОЙ ОДЕ?

Двадцать лет назад в журнале «Вопросы литературы» была опубликована замечательная статья Л. В. Пумпянского «Об оде А. Пушкина «Памятник»», посвященная не только пушкинскому стихотворению, но и одической традиции в целом. Основной тезис Пумпянского: «…одно из явлений всей русской литературы: великие литературные традиции получают заключение и неожиданно новый смысл… в русской литературе…». Согласно Пумпянскому, именно таким «заключением» по отношению к одической «великой традиции» становится русская ода: «…такое чисто античное явление, как ода, в русской поэзии получило то же поэтическое значение, какое в других нео-европейских литературах она имеет историко-литературное…» ¹.

Однако вот загадка: для подтверждения этого своего тезиса Пумпянский приводит примеры из французской и немецкой поэзии, чей опыт завершен в России, но почти никогда – из английской. Почему? Уж во всяком случае, не по причине незнания английской литературы – вряд ли подобные доводы уместны по отношению к филологу, о поразительной эрудиции которого ходили легенды. Английский материал ему был прекрасно известен. На это указывают хотя бы отсылки к творчеству Джона Драйдена ² и Уильяма Вордсворта ³.

Может быть, английская ода выпадает из «великой традиции» – так что с ней не стоит и считаться? Факты говорят об обратном. С историей оды связаны величайшие имена в английской поэзии; среди одописцев – друг и соперник Шекспира Бен Джонсон, крупнейший «метафизик» Эндрю Марвелл, законодатель в поэзии и критике рубежа XVII-XVIII веков Джон Драйден, знаменитый сентименталист Томас Грей и все основные, кроме Байрона, поэты-романтики.

Как же, говоря о судьбе оды как жанра, можно пройти мимо такого значительного явления, как английская ода? Забывчивость? Упущение? Дело, видимо, в другом: английская ода явно не вписывалась в концепцию Пумпянского, мешала сделать столь важный для него вывод – о русском «завершении» и преображении античной оды.

Какова, по Пумпянскому, основная тема оды? «Одическая тема неразрывности поэзии и государства». В статье о «Памятнике» он разворачивает эту формулу: «…в числе прочего, но на первом месте, принадлежит оде тема о связи ее срока со сроком ею воспетого, т. е. государства». Значит, тема раздваивается – на «государственную» и «поэтическую». Л. В. Пумпянский настаивает на единстве этих двух тем: в «великом споре поэзии и государства»»поэтическое и политическое сходятся» ⁴.

Но соответствует ли английская ода определению Пумпянского? Нет. Конечно, и в ней прослеживается связь «поэтической» и «политической» тем, но только не «неразрывная». Напротив, постоянная тенденция английской оды – именно к «разрыву» и утверждению «поэтической» темы за счет «политической».

Каковы отношения двух главных героев оды – «поэта» и «того, кто им воспет»? По Пумпянскому, они прежде всего союзники: «Что значит само слово «воспеть»? Помнить предмет больше себя, не всуе не расценивать вне центрального соотнесения» ⁵. Но верно ли Пумпянский оценивает «центральное соотнесение»? И что поэт должен помнить «больше себя»? В английской традиции – себя же, но в «маске»»боговдохновенного певца». Поэт «больше себя», поскольку он причастен «поэтическому безумию» и «торжеству поэзии», то есть пиндарической традиции. Соотнесение с родоначальником традиции – Пиндаром и есть «центральное соотнесение».

При «возрождении» античного эпиникия «певец» выдвигается на первый план. Уже для первооткрывателей Пиндара, французских поэтов XVI века, главный герой оды – это поэт и его дар. Что же касается лиц, претендующих на одическую хвалу, на главную роль в оде, то поэт волен дарить, а лучше продавать им бессмертие ⁶.

Первый век английской пиндарической оды открывается и закрывается резкими декларациями «величия поэта». В начале XVII века написана «Ода к Бессмертной Памяти и Дружбе сэра Льюсиуса Кэри и сэра Генри Морисона» (1605). Автор ее – Бен Джонсон. Его помнят прежде всего как выдающегося драматурга, но для современников он – великий поэт. В своей оде он обращается к Л. Кэри, призывая того утешиться и не скорбеть о юном умершем друге – Морисоне:

THE ANTISTROPHE, OR COUNTER-TURN

Call, noble Lucius, then for wine,

And let thy looks with gladness shine:

Accept this garland, plant it on thy head,

And think, nay know, thy Morison’s not dead.

He leap’d the present age,

Possest with holy rage

To see that bright eternal day,

Of which we priests and poets say

Such truths, as we expect for happy men:

And there he lives with Memory, and Benc

EPODE, OR STAND

Jonson, who sung this of him, ere he went,

Himself, to rest…

АНТИСТРОФА

Пошли, благородный Льюсиус, за вином,

И пусть твои взоры засияют радостью!

Прими венок, укрась им чело

И думай – нет, знай, что твой Морисон не умер.

Он вознесся из нынешнего времени,

Охваченный священным восторгом,

Дабы узреть сияющий вечный день,

Который мы, священники и поэты,

Возвещаем для счастливых людей, —

Там он и живет благодаря Памяти и Бену

 

ЭПОД

Джонсону, который пел его, пока сам не обрел

[Вечный] покой… ⁷

Как положено в оде, поэт стремится возвеличить свой предмет. Однако сам двадцатилетний юноша так и не совершил поступков, достойных одической хвалы. Что ж, это не препятствие для певца: герой не состоялся, но во власти поэта подарить ему величие и место в вечности. Чтобы поднять героя на предельную высоту, поэт прибегает к смелым сравнениям или к метафоре; и с кем же он сравнивает Морисона? С поэтом, то есть с собой.

Чему уподобляется смерть двадцатилетнего юноши? Акту поэтического вдохновения. Неожиданный ход: подобно поэту, Морисон в смерти побеждает время («Он вознесся из нынешнего времени. Охваченный священным восторгом») и обретает вечность («сияющий вечный день»). «Божественное вдохновение» («holy rage»), «полет» и чудесное «преодоление времени» («Не leap’d the present age»), причастность вечной истине, ведомой только поэтам и священникам («…То see that bright eternal day, / Of which we priests and poets say / Such truths, as we expect for happy men»), – все эти привилегии щедро даруются умершему Морисону. Для чего? Чтобы тем самым продемонстрировать собственное поэтическое всесилие.

Оно должно быть подтверждено немедленным жестом: вслед Морисону, преодолевшему время, поэт преодолевает границы строки и строфы. Смелый прием (анжанбеман) остраняет само имя поэта: «Веnе» остается в третьей антистрофе, а «Jonson» перенесено в эпод.

В конце XVII века написано «Пиршество Александра, или Сила Гармонии» Дж. Драйдена (1697). Ода эта хорошо известна в России благодаря классическому переводу В. А. Жуковского. Герой ее – не столько тот, кто воспет (прославленный Александр Македонский), сколько сам певец (Тимофей). Ода написана в третьем лице, одическое «я» спроецировано в эпическую форму и объективировано. Так уже не в подтексте, а в самом сюжете оды развернут один из основных парадоксов жанра. В чем же он? Посылка: певец обезличивается, растворяется, он есть функция своего состояния – восторга. Чтобы заставить Александра почувствовать гнев, сострадание, пыл любви и пыл брани, безличный Тимофей сам должен стать голосом гнева, сострадания, любви и воинского воодушевления. Но в итоге, растворившись в стихии поэзии, певец поднимается выше «им воспетого»; герой оказывается полностью во власти восторженного певца; победитель побежден воспевшим его («vanquished victor»):

Но струны грянули под сильными перстами,

Их страшный звон, как с треском падший гром;

Звучней, звучней… поднялся царь; кругом

Он бродит смутными очами;

Разрушен неги сладкий сон…

Пер. В. Жуковского.

А в середине XVII века (1651) широкий резонанс получают «Пиндарические оды» Абрахама Каули, поэта-метафизика, которого в течение полутораста лет предпочитали Джону Донну. Успех первой английской книги од знаменует начало самосознания жанра: предметом хвалы здесь становится не «вообще» поэзия, но именно пиндарическая ода. Главный герой книги – Пиндар; пафос автора – в открытии для Англии нового (и величайшего!) жанра.

Таковы самые знаменитые английские оды XVII века – в них тема поэта и поэзии выходит на первый план. Но и отступая на второй план, тема эта остается определяющей. Чем определяется жанр? Устойчивыми формулами.

 

ОДИЧЕСКИЕ ФОРМУЛЫ И ЖАНРОВЫЙ МИФ

Присмотримся к привычным одическим формулам – всем этим обращениям к лире, музе, Пиндару или выражениям одического состояния («я охвачен восторгом», «горю», «взлетаю», «пою»). Это только кажется, что они служат лишь украшением комплиментарной темы. На самом деле чаще всего происходит наоборот: восхваление героя для поэта – повод восславить поэзию, жанр оды и себя как «отвлеченно- обобщенного» певца.

Современному читателю одические формулы кажутся «пустыми». Взять хотя бы пресловутое «воспеть». Смысл этого слова в новоевропейской поэзии стирается настолько, что почти перестает ощущаться. А между тем ода помнит (хотя и очень смутно), что она когда-то была «песнью» и предназначалась для ритуала. Эта смутная «память жанра» (М. М. Бахтин) есть не только указание на священную античность, но и настоятельное требование вступить с ней в состязание.

С 1683 года Лондонское музыкальное общество делает попытку «прикрепить» оду к празднику св. Цецилии (22 ноября) – христианской покровительницы музыки. Одно из таких стихотворений, приуроченных к светскому ритуалу, – это как раз «Пиршество Александра» Драйдена; здесь идея подражания античности выражена в образе певца Тимофея, а идея состязания с античностью – в образе самой св. Цецилии:

Но нет! вы равны вдохновеньем!

Им смертный к небу вознесен;

На землю ангел возведен

Ее чудесным сладкопеньем!

Пер. В. Жуковского.

В подражание античности цецилианские оды исполняли хором. При этом никак нельзя было уступить древним в грандиозности церемонии: шестьдесят голосов, двадцать пять инструментов («и с трубами, и с дудочками, и с органом, и с пением», как неодобрительно писал Дж. Свифт ⁸) – таковы условия превращенного ритуала. В формуле «воспеть» выражается древняя идея родства музыки и поэзии; эта идея наполняет формулу смыслом. Согласно Драйдену, «музыка и поэзия всегда были близкими сестрами, которые шли рука об руку, поддерживая друг друга: как поэзия есть гармония слов, так музыка есть гармония звуков; и как поэзия возвышается над прозой и ораторским искусством, так музыка возвеличивает поэзию» ⁹. Перед нами наглядный пример реализации условной формулы: ода требует, чтобы ее пели, и ее начинают петь.

Одические формулы составляют систему. Система эта есть жанровый миф. В нем устанавливается метафорическая связь с античной традицией: античный образец воспринимается как волшебный источник и идеал данного жанра. Отдельные приемы и характеристики античного жанра канонизируются, становятся ритуальными формулами, задающими жанровое поведение.

Во что должен верить одописец нового времени? В божественную силу Пиндара (как, например, творцы идиллий – в Феокрита и Вергилия, а эпические поэты – в Гомера и того же Вергилия). Пиндар является «эпонимом» одической традиции ¹⁰, его дистанция по отношению к новоевропейскому поэту не исчисляется временем, она абсолютна. Пиндар выступает как предок-прародитель рода одических певцов; ему адресуются эпитеты – «божественный» и «неподражаемый», а лира его – «священна».

В истории различных жанров существуют стихотворения- символы, которые на протяжении веков заставляют оглядываться на себя ¹¹. В русской одической традиции, например, таким стихотворением стала «Ода на взятие Хотина 1739 года» М. Ломоносова; именно о ней сказано В. Ходасевичем («Не ямбом ли четырехстопным…»):

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

В ломоносовской оде суть жанрового мифа схвачена уже в первых двух строках:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой…

Откуда же в новоевропейской оде это преклонение перед «внезапным восторгом»? Из оды Юлу Антонию (IV, 2) Горация, посвященной Пиндару. Два мотива оды Горация имеют исключительное значение в одической традиции – «божественный полет Пиндара» и «стихийная мощь его слова»:

Как с горы поток, напоенный ливнем

Сверх своих брегов, устремляет воды,

Рвется так, кипит глубиной безмерной

Пиндара слово.

Полным ветром мчится диркейский лебедь

Всякий раз, как ввысь к облакам далеким

Держит путь он…

Пер. Н. Гринцберга.

Формула «бурный поток», подкрепленная античной традицией риторики высокого рода, означает уподобление одической речи стихии: ода столь же беззаконна (постоянный эпитет к ней – «lawless») и непреложна, как и сама природа. Отсюда экстремальные средства и пиротехника оды (как бы природный «прекрасный беспорядок»): гипербат (нарушение привычного порядка слов), металепсис (риторический «скачок», пропуск промежуточного логического звена), повышенная метафорическая и звуковая плотность стиха («грохочущие» аллитерации, «чрезмерное» использование перифразы, «абсурдные» метафоры).

1. Л. В. Пумпянский, Об оде А. Пушкина «Памятник». – «Вопросы литературы», 1977, N 8, с. 137[↩]
2. Л. В. Пумпянский, «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века. – «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», т. 4-5, М.-Л., 1939, с. 102. [↩]
3. Л. В. Пумпянский, К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова). – «Контекст. 82», М., 1983, с. 325. [↩]
4. Л. В. Пумпянский, Об оде А. Пушкина «Памятник», с. 137, 142, 139. [↩]
5. Л. В. Пумпянский, К истории русского классицизма, с. 315. [↩]
6. См.: Ю. Б. Виппер. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы, М., 1976, с. 204, 208. [↩]
7. Здесь и далее, где не указан автор перевода, – подстрочный перевод мой. – М. С.[↩]
8. Эти слова взяты из стихотворения «Обращение декана к самому себе в день святой Цецилии», 1725. [↩]
9. Цитпо: J. Hollander. The Untuning of the Sky. Ideas of Music in English Poetry. 1500-1700, Princeton, 1961, p. 390, 397. На особую возвышенность, а потому и на союз с музыкой претендует в эпоху Дж. Драйдена именно пиндарическая ода. Отсюда ее тематическая направленность: музыке посвящены не только цецилианские оды, но и «К Музыке» Мулгрейва, «К поющей Арабелле Хант» У. Конгрива и др.; «Ода к творениям Абрахама Каули» Т. Спрата недаром обращается к мифологическим образам Ариона и Амфиона: пиндарические оды А. Каули, по мнению Т. Спрата, восстановили прежнее единство искусств (см.: ibidem, р. 390-422). [↩]
10. Л. В. Пумпянский, Очерки по литературе первой половины XVIII века. – «XVIII век. Сборник статей и материалов», М.-Л., 1935, с. 111. [↩]
11. В истории пасторали, например, таким стихотворением становится седьмая идиллия Феокрита. В русской одической традиции, помимо Хотинской оды, стихотворением-символом становится горациевское «Exegi monumentum…». [↩]