О трудностях плавания на «встречном течении»

1

Дискуссия вокруг поэтики взаимодействия высокого искусства с массовым не утихает вот уже которое десятилетие.

На излете 1960-х Л. Фидлер, призывающий к «засыпанию рвов» и «пересечению границ»¹, фактически инициировал разговор, связав необходимость «встречного движения» с эстетикой постмодернизма, а использование модных приемов, сюжетов, находок в серьезном искусстве — с единственным шансом привлечь к себе массового читателя и «научить, развлекая», естественному пониманию высокой литературы. На Западе закипела полемика, перекинувшаяся в Россию к началу XXI века, когда отечественная высокая литература окончательно отделила себя от коммерческой, а наступающая «эпоха стабильности» еще резче напомнила о тотальной потере читателя, нивелировке статуса литературы и замкнутости писательского сообщества в пределах своего профессионального круга и календаря. За эту замкнутость корили как массовых авторов, стремительно набирающих популярность, так и «проектных» издателей; как безразличных политиков, сажающих за один круглый стол представителей разных культурных течений, так и своего брата-прозаика — если желание расширить читательскую аудиторию вдруг ненароком толкало его на извилистый глянцевый путь.

Однако в период формирования и апробации книжного рынка, в период возникновения новых имен и проектов, подчас становившихся предметом издательской или журнальной конкуренции, в период утверждения ценностной картины и сражения за «своего» читателя подобные дискуссии имели смысл. Стоит ли продолжать эту тему сейчас — и возможно ли оценить те «форматные» сдвиги, которые наметились в литературе начала 2010-х как свидетельство многолетнего — пусть и невольного — взаимодействия прозы «серьезной» и «массовой», «формульной» и «элитарной»?

2

Литература рубежа 2000-2010-х медленно, но неуклонно пошла на сближение с современностью.

Разумеется, движение к современности движению к массовости никак не равно; однако до сей поры — на фоне многогранного и полемичного освещения событий чеченской войны, на фоне болезненного подведения итогов «лихим 90-м», на фоне постоянных оглядок к советскому прошлому и поминутных сведений с ним счетов, — так вот, на этом фоне образ нулевых казался высвеченным бледно — прежде всего потому, что, в общем (за некоторыми молодыми исключениями: скрупулезный и дотошный в деталях Р. Сенчин, журналистски настроенный А. Рубанов, брутальный и «субкультурный» З. Прилепин, «головной» А. Иличевский), серьезных писателей не привлекал. Прозаики, заговорившие о поколении, порожденном «эпохой стабильности», — офисных менеджерах, «тружениках монитора», о благах цивилизации, об учащенной пульсации современного мегаполиса, по умолчанию принадлежали в лучшем случае к синтетической и формульной литературе, а то и вовсе именовались производителями ширпотреба. «Серьезная» литература в нулевые не заглядывала, оставив это поле С. Минаеву, О. Робски, Е. Гришковцу.

Впрочем, после того, как в 2006 году роман С. Минаева «Духless» взорвал читательское сообщество и не просто подогрел, но прямо-таки вскипятил тиражи, писательская элита забила тревогу. «Сегодня все так перепуталось, что предназначенное определенным слоям населения потребляется совсем другими, и наоборот, — забеспокоилась Н. Иванова. — Литература, прошу прощения, продажная смело вступает на территорию настоящей, я имею в виду — на ее содержательную сторону. Начинает брать сюжеты, темы, персонажей, как бы выхватывая их, как матрасик, из-под, или срывая, как одеялко, с серьезной литературы…»² К сожалению, на тот момент адекватно оценить феномен безоглядной популярности «ширпотреба» (пытающегося, надо сказать, в меру возможностей имитировать интеллектуальность и философичность искусства высокого) не удалось: «серьезная» литература заняла глухую оборону, критика выставила противоглянцевые ежи, и несколько здравых реплик, обращающих внимание на перспективность подобной идущей навстречу эстетики³, оказались заглушены протестующим гулом.

Оборону сумела прорвать О. Славникова. В 2010-м — как раз на исходе пресловутого «массового» десятилетия — ее роман «Легкая голова», вызвавший памятную критическую перестрелку⁴, соединил притягательную эстетику глянца (узнаваемый антураж, детективный сюжет и — на первых порах — однозначный герой) с классической «достоевской» тематикой, с вопросами о пределах, возможностях и потребностях человеческого естества, с построением сложной системы взаимоотношений героя — индивида обыкновенного — с окружающими другими. И дело тут даже не в изначальном сюжетном конфликте (на мой взгляд, довольно-таки выморочном и ходульном: тот же дед главного персонажа, стахановец Ермаков, выглядит в этом противостоянии с властью куда органичнее), но в тех неизученных, брезгливо отринутых высокой литературой приметах «стабильного» современного мира, которые Славникова с присущей ей метафорической точностью зарегистрировала в жизнеописании «офисного мышонка», схлестнувшегося с «государственными головастиками».

Реестр подобных примет показался скопированным с образцовых лекал, услужливо предлагающих автору и читателю глянцевеющие концепты: квартира в престижном районе столицы, машина (лучше, конечно, «тойота», но можно и «мазда»), профессия, приносящая деньги (лучше — собственный бизнес, но сотрудничество в какой-либо крупной компании тоже годится), успешные «отношения», построенные по законам рассыпанных в модных журналах статей… Славникова, однако, поворачивает все эти концепты новыми гранями, неуловимо меняет акценты, показывая неподчинение предметов и сущностей логике глянцевого существования. К примеру, шоколад, который рекламирует бренд-менеджер продуктовой компании Максим Т. Ермаков, представляет собой «неоднородную сладкую глину с добавлением мыла, производимую на производстве где-то под Рязанью»; квартира, доставшаяся главному герою вместе с настырной хозяйкой по имени «просто Наташа», никак не вписывается в стандарт жилища успешного менеджера («На полу валялись засохшие до крепости драконьей шкуры мандариновые корки, грязные носки. Захватанное зеркало платяного шкафа все было в радужных синяках…»), да и сам главный герой, самоуверенный, грубый, неповоротливый, очевидно не соответствует романтическому типажу борца за свободу от государственного произвола. Тем интереснее переключение эмоциональной настройки читателя, где-то на середине романа забывающего о своей изначальной предубежденности и начинающего сочувствовать «классному плохишу»:

Вот оно! Вот зачем все это. План Максима Т. Ермакова, как «застрелиться» и все-таки остаться в живых, вдруг передвинулся из области миражей в реальность. Что требуется для качественной имитации? Чтобы труп сразу после выстрела делся. Куда? Под воду. Выстрел в голову на ночном мосту, сомнамбулический полет с пистолетом в слабеющей руке, краткий удар о черную рябь, зыбкость, муть, дурнота, нанятый профессионал, дающий дышать из шланга, тянущий на себе прочь, куда-нибудь подальше, к безлюдному бережку <…> Отставной водолаз принялся с жаром расписывать трудности предприятия. Снаряжение — раз. Гидрокостюм сухой, компенсатор плавучести, белье теплое специальное, маска, то-се, всего два комплекта, каждый по двести тыщ рублей. Москва-река — два. Водосток зарегулирован, шлюзовые системы — вроде вентилей на водопроводной трубе, течение слабое, мертвенькое, на дне метра три ила, плюс затопленные плавсредства, автомобили и холодильники. А то и покойники! Три — это полное отсутствие подготовки у Максима Т. Ермакова…

То самое отсутствие однозначности, которого чурается и избегает «синтетическая» проза, становится главным оружием Славниковой — то ли в борьбе за читателя, то ли в литературных маневрах на поле противника. «»Высокое искусство» в известной степени непредсказуемо и призвано разрушать стереотипы, массовая же литература основана на стереотипах сознания»⁵, — предупреждают литературоведы, и Славникова играет оксюморонами, развинчивает шаблоны, вскрывает клише: гоночный мотоцикл «Ямаха» («Зверь, а не байк», атрибут типичного романа-боевика) — и «складки живота» взгромоздившегося в седло Ермакова; каскадерский прыжок с моста для инсценировки самоубийства — и вязкая вода Москвы-реки, чье «содержимое попадало в нее, пройдя через бесчисленные городские капилляры, вобрав в себя биохимический состав столицы, ее пятнадцати миллионов жильцов. По сути, в кривых берегах текла лимфа мегаполиса; эта желтоватая органика была насыщена информацией — и река, будучи не в силах унести на спине ржавое, как полузатопленный крейсер, отражение Кремля, волокла в Оку, Волгу и дальше в безвыходный Каспий свои нечитаемые файлы…»; внезапно — по-киношному — нахлынувшая любовь — и секретарша Маленькая Люся в сером, измятом сзади и спереди платьице, с одной и той же заколкой, болтавшейся, «будто улитка на травинах, на нескольких нитках отросших волос»…

Из примитивных деталей конструктора массовой прозы у Славниковой собирается нечто иное — не пропечатанное, не учтенное в пользовательских инструкциях и оттого тревожащее читателя необходимостью неожиданного осмысления действительности. Сам принцип действия массового искусства, согласно которому непонятное должно быть объяснено, а необычное — банализировано⁶, фактически выворачивается наизнанку, приключенческий экшн из жизни «обыкновенного менеджера» превращается в психологическую супер-игру. Думается, кстати, что не случайно профессия Максима Т. Ермакова почти совпадает с профессией героя минаевского романа «Духless», маркетингового директора крупной компании: Славникова как будто бы демонстрирует, что можно сделать с подобным сюжетом, как будто бы предлагает рецепт своеобразной нейтрализации массовой прозы «высоким» искусством. Оказывается, нужно не открещиваться брезгливо от «популярного», но поглощать его, брать за основу, пропитывать выхолощенную форму тяжелыми смыслами; нужно учиться использовать «низовые» литературные тренды (сращение произведения с «комьюнити» или компьютерной игрой, претворение в художественное информационных потоков, присутствие в романе эталонных, «элитных» героев) — но использовать так, чтобы тренд подчинился искусству, традиции, а не наоборот.

При этом очевидно, что тираж и успех славниковского романа несопоставимы с минаевскими. Потому ли, что быт для массового читателя интереснее и притягательнее того смыслового инобытия, которое предлагает высокая проза? Или потому, что даже сам быт подробнее, правдоподобнее и интереснее у минаевых, не сопротивляющихся инерции материала, а погружающих читателя в раствор приукрашенной современной банальности, привычно смешивающей реальность и эссенцию «красивой жизни», напоминание о том, что «богатые тоже плачут»? Химический состав, губительный для настоящей литературы — но обеспечивающий успех, как анилиновые красители обеспечивают ткани броскость и «модность»… Вполне естественно, что молодые прозаики пустились на поиски флогистона — волшебного элемента, способного взорвать этот глянцевый мир подобно тому, как проза жизни взорвала романтические штампы в «Онегине», а присутствие Бога — детективную ткань «Преступления и наказания».

Славниковская «Легкая голова» открыла путь новой прозе 2010-х, азартно вступившей в соперничество с популярной литературой и готовой рассказывать читателю о нем самом — не приукрашивая законы реальности, как это делает «низовое» искусство, и не отгораживаясь от действительности (чем грешит «элитарное»), но помогая увидеть в обыденном — необычное и ощутить себя частью многослойной и многоголосой истории. И если «быть героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение — а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (необязательно вещей — и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы — а не заниматься «дизайном», декорированием, то есть <…> обслуживанием элит»⁷, то быть героем десятых значит действовать именно изнутри указанных обстоятельств, соглашаться и сживаться с ними едва ли не добровольно, чтобы потом внезапно ощутить холодок проклятых «достоевских» вопросов — и попытаться справиться с хаосом, захлестывающим сознание, как только платформа стабильности оказывается выбита из-под ног.

Событием, запускающим действие подобного механизма, в принципе может стать все что угодно: знакомство с (кажущейся) необыкновенной девушкой и необходимость пересидеть призыв в армию в дальней деревне (А. Дмитриев, «Крестьянин и тинейджер»), назначение нового мэра и переформирование властной структуры (А. Терехов, «Немцы»), убийство возлюбленного (М. Ахмедова, «Дневник смертницы. Хадижа»), внезапная компьютеризация литпроцесса (Е. Попов, «Арбайт, или широкое полотно»)… Как видим, романы, составившие шорт-лист «Русского Букера»-2012, в большинстве своем соответствуют данной модели и разворачивают перед читателем «широкие полотна» современности — от крысиных гонок в высших эшелонах власти до споров в писательском блоге; даже события в «семейном» романе М. Степновой «Женщины Лазаря», захватывающие конец XIX века, в итоге заканчиваются в 1998-м — то есть на рубеже нулевых, стабилизируя жизнь и любовь героини. Однако поговорить бы хотелось не столько об этих романах, достаточно хорошо освещенных в журнальном пространстве, сколько о тех, которые премиальное букеровское зеркало миновало, а критика обошла молчанием, видимо не согласившись признать перспективность сближения «массовых» и «высоких» стандартов и посчитав это сближение заигрыванием с читателем.

Впрочем, так ли уж необходимо заигрывать с читателем В.

1. Статья американского критика Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» («Cross the Border — Close the Gap») была впервые опубликована в журнале «Плейбой» (что само по себе симптоматично) в декабре 1969 года.[↩]
2. Иванова Н. Сюжет упрощения // Знамя. 2007. № 6. Характерно, что спустя всего лишь несколько лет именно в «Знамени» появится первая апологетическая статья о поэзии В. Полозковой — явной представительницы глянцевого мира, — написанная Е. Ермолиным: «Роль и соль. Вера Полозкова, ее друзья и недруги» (2013, № 2).[↩]
3. Ребель Г. Мы все ждем чуда (о романах Андрея Рубанова, Сергея Минаева, Алексея Иванова) // Дружба народов. 2008. № 10; Щербинина Ю. Призрак современного героя // Континент. № 142. 2009. [↩]
4. См., к примеру: Беляков С. Слуга двух господ // Частный корреспондент. 2009. 8 сентября; Латынина А. Офисный мышонок и государственные головастики // Новый мир. 2011. № 4 и т. д. [↩]
5. Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М.: Флинта; Наука, 2009. С. 54. [↩]
6. Менцель Б. Что такое «популярная литература»? // НЛО. № 40. 1999. [↩]
7. Данилкин Л. Клудж // Новый мир. 2010. № 1. Заметим, что именно дизайном и декорированием, то есть — «обслуживанием», занимаются типичные герои рубежа 2010-х — начиная от «шоколадного» менеджера Максима Т. Ермакова или модного художника Бориса Моржова (роман А. Иванова «Блуда и МУДО», 2009) и заканчивая продающим аквариумы (декор) бизнесменом Никитой, героем романа С. Кузнецова «Хоровод воды», о котором речь ниже. [↩]