№2, 1983/Публикации. Воспоминания. Сообщения

О литературе. Вступительная заметка М. Соколянского; составление, перевод и комментарий М. Соколянского и В. Цыбульской

Большую часть своего жизненного и творческого пути Генри Джеймс (1843 – 1916) прошел в XIX веке. Его книги сыграли немаловажную роль в процессе становления реализма в американской литературе, в поисках новых средств выразительности. Однако на рубеже веков эта роль осознавалась лишь немногими проницательными читателями. В полной мере Джеймс был открыт именно XX веком. Искания Джеймса-прозаика оказали воздействие на таких разных писателей нашего столетия, как Джозеф Конрад и Джеймс Джойс, Эдит Уортон и Марсель Пруст, Уилла Кэсер и Вирджиния Вулф. Огромное влияние Джеймса на прозу и теоретико-литературную мысль Западной Европы и Америки – факт общепризнанный.

Интерес к творчеству американского писателя в нашей стране имеет более чем столетнюю историю. В 1870 – 1890-е годы русские журналы весьма активно печатали переводы его произведений. Затем на протяжении шести десятилетий наследие писателя было оттеснено у нас на периферию читательских интересов новыми именами и новыми книгами. Однако прошло время, и на книжные полки встали новые издания художественной прозы Джеймса на русском языке. Малоизвестной остается в нашей стране другая важная часть наследия писателя – его размышления об искусстве слова и историко-литературные очерки.

Название предлагаемой подборки – «Генри Джеймс. О литературе», – несомненно, шире ее содержания. Собрание литературно-критических и литературоведческих сочинений Джеймса составило бы несколько томов. Вступив на поприще литературного рецензирования в 1864 году, писатель не оставлял его почти до конца своих дней; и даже переехав в Старый Свет, сотрудничал в нескольких американских журналах. В 1878 году он опубликовал книгу «Французские поэты и романисты», а год спустя – очерк жизни и творчества Н. Готорна; в 1888, 1893, 1908 и 1914 годах вышли новые книги его критических эссе. Многие сокровенные мысли о литературном творчестве и о собственных исканиях писатель изложил в предисловиях к своим романам и рассказам, написанным для двадцатишеститомного нью-йоркского издания, выходившего в 1907 – 1909 годах.

В огромной литературе о Джеймсе, существующей на Западе, немало страниц посвящено исследованию теоретико-литературных и литературно-критических высказываний писателя. При этом большинство авторов видят в Джеймсе знатока «грамматики прозы», полагая, что американского прозаика занимали, прежде всего, вопросы повествовательной техники. Действительно, над этим кругом вопросов Джеймс много размышлял и как романист-практик, и как эссеист. Но при этом нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что его волновали и более кардинальные эстетические и теоретико-литературные проблемы, что с годами у него сложилась определенная система взглядов на литературу как искусство слова, на ее отношение к действительности, на задачи художника. Быть может, Джеймс, в отличие от профессиональных эстетиков и теоретиков литературы, не оставил стройного свода эстетико-литературных принципов, но он отнюдь не был лишь теоретиком литературной техники. Во множестве его статей, эссе, предисловий, писем творческое кредо Джеймса развертывается в целый ряд взаимосоотнесенных положений.

«В искусстве и литературе не достигнешь ничего значительного, если у тебя нет идей общего характера». Эта мысль, изложенная в такой афористической манере в записных книжках писателя, является краеугольным камнем системы его взглядов на литературу и искусство. К такому убеждению Джеймс пришел, еще будучи молодым: рецензируя в 1866 году роман Э. Троллопа «Поместье Белтон», он подверг его резкой критике, так как в книге «не было серьезных идей», что, по мнению рецензента, «несовместимо с главными функциями литературы». Требуя от художника осмысления жизни, а подчас даже философичности, молодой Джеймс (не без полемических издержек) обрушивался на поздние произведения самого «великого наблюдателя и великого юмориста» Диккенса. Впоследствии, когда позади остался период самоутверждения и улеглись полемические страсти, американский писатель не раз возвращался к этой мысли.

В теоретических суждениях Г. Джеймса, как и в его лучших художественных произведениях, нельзя не заметить, какое значение придает он такому фактору, как знание и понимание писателем описываемой реальности. Настоящее искусство, по мысли создателя «Женского портрета», собирает свой материал «в саду жизни», и только там. «…Основной задачей романа, – писал он в статье «Альфонс Доде» (1883), – является воспроизведение жизни». Отнюдь не игнорируя роль воображения в художественном творчестве, Джеймс сознавал, сколь важно, чтобы не был грубо перерезан «канат», связывающий «воздушный шар жизненного опыта» с земной твердью.

Многим читателям импонировало и импонирует недоверие автора «Родрика Хадсона» и «Трагической музы» к буржуазному «истеблишменту», законы которого всегда были враждебны вдохновенному творчеству. В литературной эссеистике Джеймса отразилось его предельно серьезное отношение к искусству, нежелание поклоняться «идолам рынка» и следовать недолговечным прихотям литературной моды. Выраженная с особой силой в «Уроке мастера» мысль о высокой ответственности художника перед искусством проходит также через многие литературно-критические эссе писателя. Неискренности и бездумного «нравоописательства» Джеймс не мог простить даже именитым литераторам. Истинных мастеров описания нравов и обычаев своей эпохи (в этот ряд попали филдинг, Теккерей, Готорн, Тургенев, Джордж Элиот) называл он «историками», вкладывая в это слово высокий смысл.

Еще в 1870-е годы, находясь в Париже, американский прозаик назвал «абсурдным» девиз «искусство для искусства». Его весьма удивляло в ту пору, что в кругу «внуков Бальзака» (а к ним он причислял Флобера и писателей его «кружка», в частности Доде, Мопассана, Золя) никогда не обсуждался вопрос об отношениях искусства и морали, о нравственных уроках большой литературы.

Не случайно первым романистом своего времени был для Джеймса его старший друг Тургенев. Четкость нравственных позиций наряду с прекрасным знанием реальной жизни и поразительной искренностью привлекали Джеймса в книгах русского писателя, которые основательно повлияли на ценностные ориентации создателя «Дейзи Миллер». Уроки Тургенева были важны не только для молодого Джеймса, к ним американский писатель обращался и впоследствии, размышляя о задачах романиста и возможностях романной формы. Называя Тургенева «романистом романистов», Джеймс, отдававший «великому русскому» пальму первенства среди романистов своего времени, не вкладывал, однако, в это понятие оценочного смысла, как полагают некоторые исследователи. Имелось в виду то обстоятельство, что на книгах Тургенева могли учиться другие романисты. Заметим, что в одной из своих статей о Флобере Джеймс аналогичным образом называет Флобера «писателем писателей», а Шелли – «поэтом поэтов».

XX век часто называют веком романа в художественной литературе. В напряженных спорах о судьбах романа, о новых путях его развития, о многочисленных его разновидностях теоретики литературы, принадлежащие к разным школам, а также видные романисты нередко обращаются к теоретическому наследию Джеймса, называвшего роман «великой формой» и предрекавшего ему большое будущее. Искусство романа в высшей степени интересовало Джеймса – теоретика и критика.

Сюжетным и проблемным центром романа американский прозаик считал характер, и, прежде всего, характер центрального персонажа. Характер, по его мнению, обусловливал действие; в характере было заложено «зерно сюжета». В джеймсовской концепции соотношения действительности и обязательно отображающего ее искусства ключевое место отводилось характеру как носителю определенного опыта и определенного сознания. «Сосуд опыта», «сосуд сознания» – такими метафорами в разном контексте оперировал Джеймс, рассуждая о характерах персонажей своих зрелых романов.

Своеобразное понимание и тщательная разработка характера сделали автора «Женского портрета» одним из пионеров углубленного психологизма в реалистической прозе рубежа веков на Западе: в его лучших книгах характеры отличаются ювелирной точностью психологического рисунка. Как известно, Джеймс немало сделал для расширения возможностей и большего разнообразия форм безличного повествования в художественной прозе. С именем писателя связывают осмысление категории «точка зрения» и ее важности для романиста. Стремление к «объективности» повествования привело Джеймса к отказу от позиции «всеведущего романиста», на смену которому приходит последовательно выдержанная «точка зрения» как на события внешней жизни, так и на «диалектику души» персонажа. Теоретические рассуждения Джеймса делают еще более очевидным факт, что эта Тенденция не была формалистическим изыском; она была вызвана стремлением к большей точности в воспроизведении характеров и жизненных ситуаций. Жизненность новаций Джеймса была доказана успешным развитием этой тенденции в прозе нынешнего столетия.

Уделяя много внимания проблемам литературного мастерства, Джеймс-эссеист никогда не видел в мастерстве стилиста самодовлеющей ценности. Исповедуемый им принцип единства материала и формы в искусстве своеобразно преломляется в понимании необходимости соблюдения пропорций между тем, что автор книги хочет сказать читателю, и объемом произведения. Многословия Джеймс не прощает даже таким мастерам, как Жорж Санд, Энтони Троллоп или Томас Гарди, противопоставляя им Диккенса, Теккерея и Джордж Элиот – писателей, «умевших ожидать вдохновения», и рекомендуя лаконичные рассказы Мериме как учебное пособие для молодых прозаиков.

Понятием «пропорции» Джеймс пользовался и при анализе структуры отдельных произведений – как собственных, так и тех, что вышли из-под пера других писателей. Так, критикуя Золя и некоторых его современников за отсутствие «чувства пропорции», Джеймс опять-таки рассуждает не только и не столько о литературной технике. Соблюдение пропорций в строении литературного текста является для писателя признаком существования произведения как художественной целостности. За таким желанным для всякого художника творческим результатом стоит, как правило, огромный талант и огромная работа, производящая на Джеймса особенно сильное впечатление в тех случаях, когда очевидно борение двух полярных начал: реального и романтического, силы воображения и журналистски точного знания жизни, утонченности формы и грубости жизненного материала.

С другой стороны, под воздействием Тургенева, равно как и традиций англоязычной литературы, Джеймс не раз скептически отзывался о французской литературной традиции, ставящей во главу утла «архитектуру» – композиционную и стилевую завершенность произведения. Впрочем, как бы ни удалялся автор «Послов» (во всяком случае, в своих декларациях) от этой линии, он в то же время не избежал ее притягательного воздействия.

Противоречивость Джеймса-критика в понимании вопросов художественной целостности произведения легко проследить на его отношении к романам Толстого и Достоевского. С одной стороны, он не принимал некоторой, с его точки зрения, композиционной аморфности, невыстроенности «Войны и мира» и книг Достоевского, но, с другой – он вовсе не склонен был недооценивать значения этих книг, понимая истинный масштаб мысли и мастерства великих русских романистов, «ранг их гения» 1.

Наличие определенных противоречий в теоретических построениях Джеймса отнюдь не перечеркивает их значения, которое определяется, прежде всего, четкостью и взаимосоотнесенностью критериев, с которыми подходил он к анализу и оценке литературных явлений. Его теоретическим очеркам и зрелым критическим этюдам присуща литературоведческая основательность, а подчас и концептуальность, выраженные при этом в неповторимой индивидуальной манере2. Читатель заметит, например, пристрастие эссеиста к широким аналогиям, вызванное желанием поставить писательскую судьбу и отдельное произведение в историко-культурный контекст.

«Его интеллект был настолько утонченным, что ни одна идея не могла туда проникнуть», – иронически писал Т. -С. Элиот о Джеймсе, считая его критические эссе «малоудачными». Точка зрения Элиота «не прижилась» в нашем веке; теоретико-эстетические и литературно-критические суждения романиста прочно вошли в литературный обиход.

Трудно согласиться с теми авторами, которые противопоставляли Джеймса-теоретика Джеймсу-прозаику, кому бы из этих «двух Джеймсов» ни отдавалось предпочтение. Творческие поиски писателя и его раздумья о литературе неразрывно связаны между собой. Ответы на многие вопросы, которые можно назвать литературоведческими, были поистине выстраданы Джеймсом в ходе его художественной практики. За многими его оригинальными суждениями, вошедшими в хрестоматии по теории литературы, стоят годы и годы напряженного творчества. Принципы подхода к произведению вырабатывались и корректировались писателем в собственной творческой лаборатории, и это тоже способствовало тому, что его эссе и предисловия, статьи и рецензии до сих пор не утратили своей ценности.

Предлагаемую подборку открывает эссе «Критика», в котором писатель наиболее четко излагает свой взгляд на задачи литературной критики и обнаруживает (часто, так сказать, «от противного») свое понимание специфики художественного мышления. Во втором разделе собраны отдельные эссе Джеймса о европейских Писателях XIX века и рубежа веков. Третий раздел составляют фрагменты из предисловий прозаика к своим собственным произведениям.

КРИТИКА3

Если вообще можно сказать, что литературная критика у нас процветает, то процветает она чрезвычайно, ибо в периодической печати она идет потоком, как река, прорвавшая плотину. Она чудовищно велика, и это такой товар, что, каков бы ни был спрос на него, в любом случае в заключительный момент нас подведут поставки. Что больше всего поражает наблюдателя при таком изобилии – так это неожиданное соотношение критических рассуждений с объектом размышления: малочисленность примеров, пояснений к произведениям и поток повисших в вакууме доктрин, изобилие болтовни и сокращение исследования – того, что можно назвать литературоведческим подходом к решению художественной задачи.

Это действительно перестает быть исключением из правила, как только мы посмотрим на состояние современной журналистики. Тогда мы увидим, что такие условия породили практику «рецензирования» – практику, которая вообще не имеет ничего общего с искусством критики. Периодическая печать является огромным открытым ртом, который надо накормить, сосудом чрезвычайно большой вместимости, который следует наполнить. Она похожа на поезд, который регулярно отходит в объявленное время, но может отойти только при том условии, если занято каждое место. Мест много, поезд утомительно длинный, и это влечет за собой изготовление манекенов на сезон, когда не хватает пассажиров. Манекен суют на пустующее место, где он правдоподобно изображает человека до конца путешествия. Он достаточно похож па пассажира, и вы узнаете, что это неживой человек, только тогда, когда замечаете, что он ничего не говорит я не выходит. Проводник заботится о нем, когда поезд переводят на запасный путь, сдувает сажу с его деревянного лица и меняет положение рук затем, чтобы он мог послужить и для другого рейса.

Таким же образом в хорошо руководимом периодическом издании заполненные формы являются манекенами критики – которые возникают время от времени, как буруны в потоке болтовни. Они имеют право на существование, и положение становится проще, когда мы осознаем это. Тем самым легче объяснить и диспропорцию, о которой я упоминал, и – во многих случаях – качество каждого отдельного рассуждения. Это помогает нам понять, что «орган общественного мнения» должен быть не только обильным, но и точным, что гласность должна поддерживать свой высокий уровень, что леди и джентльмены могут честно заработать лишний пенс, израсходовав немного чернил. Так мы получаем представление о высокой цифре, которой, вероятно, достигает сумма пенсов, честно «заработанных» таким путем; нас прямо в жар бросает от успехов цивилизации и от того, как организовали мы свои удобства. Если взглянуть с этой точки зрения, можно далеко зайти в восхищении нашим веком. Что в большей степени призвано вселять в нас заслуженное удовлетворение, чем зрелище новой и процветающей индустрии, прекрасно налаженного производства! Большой бизнес рецензирования имеет в своей шумной рутине много признаков цветущего здоровья, много черт, обманным путем заставляющих человека оказывать невольное почтение успешному предприятию.

Нельзя, однако, отрицать, что должны встречаться какие-нибудь придирчивые особы, которых это зрелище не захватывает, которые глядят на него с большим неодобрением, которые лишь смутно видят, к чему оно ведет, и которым не помогает видеть даже тот большой свет знаний (о себе самих, своем духе и своих целях, среди прочего), который оно распространяет.

«А бывает ли вообще подобный великий свет? – спрашивают, как мы можем представить себе, наиболее беспокойные скептики. – И разве в результате не появляется своего рода претенциозный и невыгодный мрак?» Вульгарность, грубость, тупость, которые это взлелеянное сочетание бесцеремонного рецензирования и нашей прекрасной системы гласности пустило в самое широкое обращение, могут быть представлены при таком настроении как беспрецедентное средство для запутывания вопроса. Дух сомнения может спросить себя, не торопясь с ответом: «Какую роль в жизни человека играет такая повсеместность банальности и несообразности?» Такой дух будет удивляться, как человеческая жизнь выносит это, и, прежде всего – что намного важнее – как литература противостоит этому и противостоит ли действительно, а не покоряется сразу? В последнем случае признаки катастрофы, полагаем, не настолько неуловимы, чтобы их трудно было различить: отсутствие индивидуальности, отсутствие вкуса, отсутствие знаний, отсутствие мысли.

Следовательно, это именно тот случай, когда приходится с ужасом признать, что мы платим чудовищную цену за распространение искусства письма и благоприятную возможность печататься, что приумножение поводов для болтовни может быть столь же фатальным, как заразная болезнь, что литература в основном, в священных глубинах своего существования, живет за счет образца достигнутого совершенства, что, как и другие чувствительные организмы, она крайне подвержена деморализации и что нет ничего лучше для того, чтобы заставить ее потерять слух и дар слова, чем безответственная педагогика. Быть легкомысленным и невоспитанным, говоря о литературе, – значит лишить ее воздуха и света, и вследствие этого <…> она полностью теряет душу. Мы можем, конечно, продолжать говорить о литературе долго после того, как она сама себе надоест до смерти, и очень похоже на то, что из этого источника в основном наши потомки узнают о ней. Они, однако, неохотно согласятся на полное угасание литературы.

<…>Критическое чутье встречается так нечасто, что сегодня это исключительная редкость; обладание рядом качеств, создающих это чутье, является одним из высших достоинств. Это дар неоценимо драгоценный и прекрасный; и потому, отнюдь не думая, что он слишком часто переходит из рук в руки, полагаешь, что достаточно только безучастно постоять у прилавка и посмотреть, какие манипуляции проделывают с мелкой монетой. У нас слишком много разных наставников, и все же я не только не подвергаю сомнению высокую полезность критики в литературе, но испытываю соблазн сказать, что роль, которую она играет, может быть чрезвычайно благотворной, когда критика проистекает из глубинных источников, из действенного соединения опыта и тонкости восприятия. В такого рода критике мы видим настоящего помощника художника, сопровождающего верхового с факелом, интерпретатора, брата. Чем заметнее мелодия и мастерство дирижера, тем более мы будем радоваться преимуществам, предоставляемым критической литературой.

Когда подумаешь об оснащенности, необходимой для свободной деятельности в этой области духа, охотно засвидетельствуешь немалое почтение уму, обладающему ею, а когда увидишь благородную личность в полном оснащении – вооруженную до зубов любознательностью и доброжелательством, – влюбляешься в это видение. Оно, конечно, представляет собой рыцаря, преклонявшего колени в своих длительных бдениях и обладающего состраданием в соответствии с его положением. Ибо есть что-то жертвенное в его роли, поскольку он предлагает себя в качестве пробного камня для всех. Отдавать всего себя, перевоплощаться, вживаться, чувствовать и перечувствовать, пока не поймешь, и понять так хорошо, чтобы суметь изложить это; обладать восприимчивостью, доходящей до страстности, и такой же всеохватывающей, как воздух, способностью к самовыражению; быть бесконечно любознательным и беспредельно терпеливым – и все же гибким, легко возбудимым и решительным, отступающим для того, чтобы победить, и способным направлять – вот прекрасные возможности для деятельного ума <…>

Ценность критика прямо пропорциональна его способности чувствовать и беспокоиться, пропорциональна его отзывчивости, его ответному чувству, его проникновению в сущность произведения. Это так, поскольку в литературе, несомненно, критика – это сам критик, так же как искусство – это сам художник; и конечно, именно художник создает искусство и именно критик создает критику, а не наоборот.

И с разновидностями критики обстоит дело точно так же, как с видами искусства: лучший, единственный, достойный упоминания – это тот вид, который происходит из самого непосредственного чувства. В этом деле существуют сотни этикеток и ярлыков, которые наклеивались с наружной стороны и были сделаны для удобства прохожих; но критик, который обитает внутри дома, бродя по его бесчисленным залам, ничего не знает об объявлениях на фасаде. Он знает только, что чем больше у него впечатлений, тем больше он сможет написать, чем больше он, бедняга, вместил в себя, тем больше будет его отдача. Его жизнь, таким образом, героична, потому что она в высокой степени искупает себя. Он должен понимать за других, отвечать за них, он всегда должен быть во всеоружии. Он знает, что для него вся репутация этого дела, помимо успеха в собственных глазах, зависит от того, будет ли он неутомимо гибким, а это нелегкое предназначение <…>.

В любой профессии есть свои нелегкие периоды, которые так тесно связаны с жизнью. Профессия же литературного критика связана вдвойне, поскольку он имеет дело с жизнью как из вторых рук, так я из первых, то есть имеет дело с опытом других людей, который он сводит к своему собственному, притом не тех других, вымышленных и отобранных, с которыми так хорошо ладит романист, но с опытом несговорчивой стаи авторов, этих шумных детей истории. Он должен сделать их такими же живыми и свободными, какими романист делает своих кукол, и все же ему приходится брать их, как говорится, в готовом виде.

Не будем строги к нему, если картина, даже при том, что он действительно стремится вникнуть в нее, получается несколько бессвязной: ведь существуют сбивающие с толку и неблагодарные темы. А мы все возмещаем ему той особой чистотой нашего уважения тогда, когда картина действительно (подобно картинам в других видах искусства) представляет собой текст, верно переданный в переводе.

ИЗ СТАТЬИ «ПОСЛЕДНИЕ ПОВЕСТИ МЕРИМЕ» 4

<…>Чтобы самым лаконичным образом охарактеризовать Мериме, можно, пожалуй, сказать, что он является полной противоположностью мадам Саид. Он не похож на нее ни масштабом своего таланта, ни его качеством. Его продуктивность была ограниченной, тогда как она написала чрезмерно много. Мериме писал очень короткие повести и выпускал их по одной, с большими перерывами. Задолго до своей смерти он вообще перестал писать рассказы и ограничился тем, что время от времени публиковал небольшой исторический или археологический очерк, так что полное собрание его повестей составило бы три или четыре маленьких тома и могло бы быть прочитано за один день.

Однако, принимая их такими, какие они есть, мы признаем, что Мериме отделывал и шлифовал свои маленькие выдумки, и в самом деле стиль и система автора в целом всегда сохраняют для нас большое очарование. Он, вероятно, является наиболее ярким примером рьяной художественной краткости в наше время – примером художника, который любую деталь в литературе доводит до совершенства каждым штрихом, каждым словом. Существовали поэты, которые подбирали свои рифмы столь же тщательно, как Мериме, но мы сомневаемся, был ли когда-нибудь подобный прозаик.

Он стремился вложить как можно более драматическое содержание в очень узкие рамки, и в результате его рассказы – хотя они немногочисленны и коротки – можно читать снова и снова и с каждым прочтением все глубже проникать в их смысл. Некоторые из самых ранних рассказов являются наиболее безупречными образцами этой содержательной краткости; кажется, что тогда, когда читатель откладывает книгу, рассказ еще говорит свое последнее слово, производя нечто вроде волшебного пострезонанса<…>.

ИЗ РЕЦЕНЗИИ НА РОМАН ТОМАСА ГАРДИ «ВДАЛИ ОТ ОБЕЗУМЕВШЕЙ ТОЛПЫ» 5

<…> Роман мистера Гарди очень длинен, но его тема очень мала и проста.

  1. Американский исследователь Леон Эдель глубоко прав, полемизируя с теми авторами, которые, вырвав отдельные фразы Джеймса из контекста, склонны абсолютизировать его «критическое» отношение к Толстому и Достоевскому. См.: L. Edel, Introduction. – In Henry James, The Future of the Novel, N.Y., 1956, p. XII – XV.[]
  2. Это обстоятельство особенно бросается в глаза в предисловиях, написанных в 1900-е годы. Склонность к сложным метафорам и символам, стремление уйти от тривиальных решений не только в выборе слов, но ив построении фразы – все это в стилистическом отношении сближает предисловия с романами позднего Джеймса.[]
  3. Эссе «Критика» («Criticism») было включено Джеймсом в сборник «Essays in London and Elsewhere», изданный в 1893 году.[]
  4. Рецензия на французское издание «Последних новелл» (1873) Мериме, опубликованных в журнале «Нэйшн» в феврале 1874 года. Джеймс, как правило, именует новеллы Мериме «краткими повестями» (short tales).[]
  5. »Вдали от обезумевшей толпы» («Far from the Madding Crowd») – роман Томаса Гарди, опубликованный в 1874 году. Рецензия Джеймса появилась на страницах «Нэйшн» в том же году. []

Цитировать

Джеймс, Г. О литературе. Вступительная заметка М. Соколянского; составление, перевод и комментарий М. Соколянского и В. Цыбульской / Г. Джеймс // Вопросы литературы. - 1983 - №2. - C. 177-210
Копировать