О литературе, о себе, о своем творчестве

С тех пор как в 1967 году появился роман «Сто лет одиночества», сразу же превративший своего автора во всесветную знаменитость, Габриэлю Гарсиа Маркесу пришлось ответить на несметное множество вопросов, вновь и вновь рассказывая, как были написаны его книги. В течение нескольких лет колумбийский писатель охотно откликался на просьбы дать интервью, – как объяснил он однажды, не только из чувства профессиональной солидарности с коллегами-журналистами, но и из уважения к читателям. Действительно, к своим читателям Гарсиа Маркес относится с нежностью и благодарностью; он из тех художников, для кого импульс самовыражения неотделим от потребности постоянно ощущать ответный ток читательского восприятия, живое тепло человеческого сочувствия.

Впервые на русском языке подборка высказываний писателя появилась в 1971 году в журнале «Иностранная литература», N 6 (публикация и перевод В. Кутейщиковой). Затем наступили годы, на протяжении которых Гарсиа Маркес, погрузившись в работу над новым романом, избегал серьезных бесед на литературные темы. Только после выхода «Осени патриарха» (1975) – да и то не сразу – он снова стал говорить о своем творчестве.

Читая эти интервью, мы, естественно, сравниваем их с прежними. И убеждаемся, что неизменными остались художественная программа Гарсиа Маркеса и его общественная позиция, его бескомпромиссная честность и беспощадная требовательность к себе. По-прежнему самыми важными в своей жизни считает он часы, проведенные за рабочим столом, за пишущей машинкой. «Революционный долг писателя – писать хорошо» – эти» слова, сказанные им в 1961 году, он повторяет и ныне.

Пожалуй, только в одном писатель существенно изменился. Лет десять-двенадцать тому назад, выражая горячее сочувствие освободительному движению на родном континенте, говоря о своей приверженности идеям социализма, он вместе с тем подчеркивал, что не считает себя способным к политической деятельности. Сегодня Гарсиа Маркес не стал бы этого утверждать, – всему миру известны его политические выступления последних лет, его участие в работе Международной комиссии по расследованию преступлений чилийской хунты, его оперативные публицистические репортажи (с одним из них – «По велению интернационального долга», – посвященным событиям в Анголе, познакомил советских читателей журнал «Латинская Америка» в N 6 за 1978 и за 1979 год).

Что послужило причиной этой перемены? Прежде всего движение самой истории- 70-х годов: трагедия чилийского народа, воззвавшая к гражданской совести писателя, взрывы антиимпериалистического движения в Латинской Америке, обостряющийся кризис ее общественно-политических структур. Но необходимо сказать еще об одном – о чувстве личной ответственности за все, что творится на свете, которое властно овладевало Гарсиа Маркесом по мере того, как он убеждался, что его книги приобрели поистине всемирную популярность, завоевали ему громадный человеческий авторитет и сообщили неслыханную весомость каждому его высказыванию. Так ощутил он себя обязанным заставить свою известность служить правому делу.

Именно это чувство продиктовало писателю широко известное заявление о том, что он не станет публиковать новых художественных произведений до тех пор, пока не падет диктатура Пиночета. Впоследствии Гарсиа Маркес весело признался, что, выступая с таким заявлением, он стремился всемерно увеличить число противников реакционного режима в Чили – хотя бы за счет читателей, ждущих от него новых книг! Кому-то эти слова покажутся нескромными, кому-то несерьезными… Что ж, хмурая серьезность и впрямь не свойственна Гарсиа Маркесу. В присущей ему шутливой форме он высказывает вполне основательную мысль: в нашу эпоху писатель, которому посчастливилось стать властителем дум миллионов читателей, может воздействовать на них не только своим словом, но даже своим молчанием.

Кое с чем в высказываниях Гарсиа Маркеса можно бы и поспорить. Он безусловно прав, считая главной причиной так называемого бума латиноамериканского романа победу кубинской революции, которая привлекла внимание всего мира к Латинской Америке, к ее культуре. Однако, заявляя, что до той поры в Европе вовсе не знали современной латиноамериканской литературы, писатель несколько преувеличивает: еще с конца 40-х годов произведения Пабло Неруды, Жоржи Амаду, Николаса Гильена, а затем и основоположников нового латиноамериканского романа Мигеля Анхеля Астуриаса и Алехо Карпентьера начали завоевывать признание европейских читателей, переводились на разные языки, в том числе и на русский.

Кстати, об Астуриасе. С уничижительной и никак не мотивированной оценкой, которую дает Гарсиа Маркес его роману «Сеньор Президент», хорошо знакомому советским читателям, разумеется, нельзя согласиться. Здесь сказалось коренное различие творческих установок двух больших писателей, в разных исторических условиях обратившихся к одной и той же теме политической диктатуры. Но, возможно, сыграл свою роль и личный момент: известно, что Астуриас не принял роман «Сто лет одиночества» и обрушился с крайне запальчивыми нападками на его автора.

Говоря о современной латиноамериканской прозе, нельзя обойти проблему так называемого магического реализма. Гарсиа Маркес дает свое, вполне определенное истолкование этой проблемы. «Магическое» для него – реальность народного воображения, а следовательно, неотъемлемый элемент жизни народа, неисчерпаемый источник художественного творчества. Когда во время встречи с советскими историками, литературоведами, переводчиками, состоявшейся в редакции журнала «Латинская Америка» 19 августа 1979 года, писателя спросили: «Во что вы верите: в магический реализм или в магию литературы?» – он ответил:

«Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальность Латинской Америки вообще, в частности реальность карибских стран… Но мы получили образование по Декарту и с этим образованием вышли в жизнь, а в нашей жизни такого образования недостаточно… И потому я думаю: единственно, что надо делать писателям, которые считают себя членами «мафии» магического реализма, – это просто верить в реальность, не пытаясь ее объяснить. Пусть ее объясняют критики, ученые, социологи и кто-то там еще…»

Читателя может удивить огромное, чуть ли не провиденциальное значение, какое в суждениях Гарсиа Маркеса о литературе придается странам Карибского бассейна. Следует иметь в виду, что для него карибский регион, карибский мир – понятие не географическое, а скорее культурное (недаром он включает сюда и Бразилию, а к писателям карибского мира причисляет даже Фолкнера!). Здесь Гарсиа Маркес подхватывает и развивает заветную идею Алехо Карпентьера, который вот уже лет тридцать не устает напоминать, что именно в районе Карибского бассейна произошла историческая встреча трех рас, положившая начало формированию новых смешанных наций, и таким образом в этом районе продолжилось великое смешение народов, начавшееся несколько тысячелетий тому назад в странах европейского Средиземноморья. Карибский мир выступает в этой системе суждений своего рода живым символом латиноамериканской культуры, объединившей в себе три основных ее элемента: индейский, европейский, африканский, а в какой-то мере и прообразом грядущей всечеловеческой культуры, наследующей самые различные начала и традиции, органически чуждой любым теориям национальной замкнутости и исключительности, всяческому расизму, в какие бы одежды тот ни рядился.

Вот почему в своих последних по времени высказываниях Гарсиа Маркес так настойчиво подчеркивает необходимость усвоения каждым писателем всей культуры, которую создало человечество за тысячелетия существования. Гораздо ответственней и откровенней, чем раньше, говорит он о тех литературных влияниях, которые сам испытал, раскрывает непростой механизм этих влияний. Если когда-то он не без запальчивости утверждал, что ничем не обязан Фолкнеру и вообще впервые прочел книги этого писателя уже после того, как опубликовал повесть «Палая листва», то ныне дает понять, каким вдохновляющим – и вместе с тем подавляющим – образцом явился для него североамериканский классик и какого труда стоило преодолеть это влияние.

Для уяснения того, что понимает Гарсиа Маркес под примером и образцом, которые необходимо преодолеть, весьма характерны его слова о творчестве Кафки, – это имя назвал он первым, как только в уже упоминавшейся беседе с советскими критиками зашла речь об испытанных им литературных влияниях. «Еще в школе у меня появилось огромное желание писать, но мне хотелось идти дальше, за черту, установленную теми писателями, которых я читал. А потом, уже в университете, как-то ночью мне в руки случайно попал сборник рассказов Кафки «Метаморфозы». Я начал читать и сразу подумал: «Вот! Если это годится для литературы, значит – да. Значит, стоит писать». Я не знал, что такое можно делать, я думал, это запрещено, но в таком случае у меня есть что сказать людям. На следующий день я начал писать».

Однако рассказы, которые написал Гарсиа Маркес под влиянием Кафки, вскоре перестали удовлетворять его: «…Это умозрительные рассказы, которые, по существу, не имеют ничего общего не только с моей жизнью вообще, но и с той, какую я вел в то время. А потом я вернулся в селение, где родился, и столкнулся с реальной жизнью, столкнулся с иной реальностью и понял, что весь тот литературный инструментарий, которым я располагал в этот момент, в том числе и благодаря Кафке, не годится для того, чтобы написать то, что я хотел написать».

Тогда же, говоря о литературных влияниях, Гарсиа Маркес назвал еще много имен, произведений, литературных явлений. Но особое место отвел он русской литературе. «Первым я узнал, конечно, Достоевского. Ко если мне предложат выбирать из всей мировой литературы, я назову русского писателя – Толстого. Я думаю, что «Война и мир» – самый великий роман из всех, написанных за историю человечества. Это увесистый кирпич, но какое чудо! А рассказчики русские мне нравятся практически все, которых я читал. Достоевским я зачитывался, даже в очень плохих переводах… Я думаю, что для любого писателя в мире русские романисты – основа основ…»

Читал ли он «Мастера и Маргариту» Булгакова? На этот вопрос Гарсиа Маркес с жаром ответил: «Клянусь родной матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет одиночества». И хотел бы, чтобы мне поверили… Это превосходная книга, превосходная».

Беседуя с журналистами и критиками, Гарсиа Маркес верен себе: он весело говорит о серьезном и всерьез – о смешном, не стесняется утверждать иной раз нечто прямо противоположное сказанному ранее, не скупится на гиперболы. Так, называя своим лучшим произведением повесть «Полковнику никто не пишет», он заявляет даже, что написал роман «Сто лет одиночества» чуть ли не единственно для того, чтобы привлечь внимание к этой повести. Но разве не говорил Он когда-то, что считает «ученической» ту самую повесть, которую ныне так высоко (и по заслугам) оценивает?

Впрочем, не станем ловить писателя на противоречиях – это противоречия живой, ищущей, не успокаивающейся мысли, которые, кстати, он и сам сознает. Когда его спросили в Москве, что он думает по поводу мнения, высказанного одним советским критиком (имелся в виду В. Земсков), будто «Сто лет одиночества» – это прелюдия к «Осени патриарха», Гарсиа Маркес прежде всего заявил: «У меня вообще против критиков предубеждение… Я заметил, порой они придумывают такое, что ни автору, ни читателю и в голову не придет». Однако в ходе дальнейшего разговора он не только выразил согласие с услышанным мнением, но и подкрепил его новыми доводами: «Главное, что меня всегда интересовало, – проблема власти. Мне кажется, что если бы полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну, а выиграл, он стал бы патриархом… Есть момент, когда Буэндиа мог бы победить в войне, взять власть и стать самым кровавым из диктаторов. Но тогда книга получилась бы совсем другой, и потому я оставил этот поворот на потом, для другой книги, для книги о диктаторе, для книги, к которой я шея и которую хотел написать очень» давно. В этом смысле, я думаю, «Сто лет одиночества» – прелюдия к «Осени патриарха», но в этом же смысле и все остальное – также прелюдия к ней… Вот так: начал я с того, что имею против критиков, а в конце концов соглашаюсь с тем, что они говорят, потому что, оказывается, и сам думаю то же самое!»

Развивая эту мысль, Гарсиа Маркес рассказал немало интересного о творческой истории своего последнего романа: «Я, латиноамериканец, оказался в совершенно исключительном положении: мне не довелось жить яри диктатуре. В это время в Латинской Америке не было подходящей для меня диктатуры, чтобы посмотреть, что это такое. И я поехал в Испанию, там была настоящая, старая диктатура одного человека. Диктатура семейства Сомосы не являлась в этом смысле старой, она передавалась вроде эстафеты. Я поехал в Испанию. Но в Испании очень трудно было писать по памяти о Латинской Америке… Испания наполнила книгу реальным жизненным содержанием, дала много материала. Но тут вдруг я заметил, что сама основа книги, ее суть начинает как бы размываться и даже язык меняется, потому что в повседневной жизни я все время разговаривал совсем не на том языке, на котором писал. И я смог позволить себе роскошь, какой не мог бы себе позволить, когда писал «Сто лет одиночества»: отложил книгу и поехал на карибские острова. Я объездил остров за островом – путешествовал два-три месяца. И когда вернулся, все для меня опять было по-новому и я смог продолжать писать».

Писатель коснулся и более ранних истоков своего замысла: «Я начал писать «Осень патриарха» – тогда у нее не было названия – очень давно, еще до «Ста лет одиночества», но не получалось, что-то мне как бы мешало, я думаю, просто не хватало опыта «Ста лет одиночества». Но я уже давно обдумывал эту книгу. Предполагалось, что это будет жизнь диктатора, рассказанная им самим в тот момент, когда его судят. Эту мысль подал мне суд над Сосой Бланко в Гаване… Кубинская революция решилась на особое дело – на дело батистовского генерала Сосы Бланко, который применял политику выжженной земли по отношению к мирному населению, не участвовавшему в военных действиях, т.е. делал то же самое, что войска Сомосы. И вот над этим человеком решили устроить публичный суд в присутствии журналистов из всех стран мира, чтобы все видели, что это справедливый суд…

Суд начался в семь вечера, а закончился в шесть утра, и обвиняемый был приговорен к смерти. Без сомнения, были доказаны все зверские преступления, которые совершил этот человек, потому что туда собрали всех, оставшихся в живых, и родственников убитых. Всю ночь они шли и шли… И все это было страшно. Страшно, что такое могло происходить с человеческим существом. На меня та ночь произвела ошеломляющее впечатление, я сидел, не шелохнувшись, не пропустил ни слова. Когда зачитывали смертный приговор, я находился напротив Бланко вместе с фотографами. На лице у него не дрогнул ни один мускул. Он стоя выслушал приговор, и лишь в тот момент, когда сказали «к смерти», у него чуть задрожали колени.

Для меня это было как озарение… Я подумал: «Вот она, книга, которую я ищу, вот он, диктатор, и его судят». Но когда, немного поостыв, начал анализировать, я подумал: нет, так нельзя, потому что если герой будет говорить от первого лица, чтобы мы узнали его точку зрения, в таком случае я как писатель буду связан языком персонажа. Я оказывался в смирительной рубашке – не мог пользоваться своим языком. Тогда я совершенно отбросил эту идею и начал поиски с другого конца.

И вот каким методом я пользовался: много лет, наверное, десять или двенадцать, я читал все, что было написано о латиноамериканских диктаторах, – свидетельства, письма, биографии, репортажи. А затем, прочитав все, что мог найти, постарался это забыть. Потом на основе того, что знал, я сочинил все заново, стараясь не брать ни одного реального случая, пользуясь, скажем так, набором правил, составляющих механизм диктатуры; таким образом, я придумывал все наново так, чтобы не получился ни один из реально существовавших диктаторов и в то же время походил на всех».

Казалось бы, сам автор считает «Осень патриарха» своей Главной книгой, и сегодня это действительно так. Но все же погодим с ним соглашаться – кто знает, что скажет он завтра? Ведь тогда же, во время встречи с советскими латиноамериканистами, он признался, как дорог ему роман «Сто лет одиночества», как заботит его судьба этой книги: «Что касается «Ста лет одиночества», то для меня самое главное не ее успех, и не то, что продано огромное количество экземпляров, а книгу продолжают продавать, и не число уже сделанных переводов – роман переведен более чем на тридцать языков, а теперь, когда издается в Советском Союзе, то еще и на языки национальных республик. Самое главное для меня – чтобы эта книга перешла от одного поколения к другому, чтобы книга, которую читали отцы, нравилась бы детям и понравилась бы внукам. Я думаю, как раз это и называется «остаться в литературе».

Мы предлагаем вниманию читателей два интервью, которые дал в последнее время Гарсиа Маркес – мексиканскому журналу «Сьемпре!» и кубинскому журналу «Боэмиа». Использованные во введении отрывки из беседы писателя с советскими латиноамериканистами даны в переводе Л. Синянской (полностью эта беседа опубликована в журнале «Латинская Америка», 1980, N 1).

ИЗ ИНТЕРВЬЮ, ДАННОГО ЛУИСУ СУАРЕСУ, КОРРЕСПОНДЕНТУ МЕКСИКАНСКОГО ЖУРНАЛА «СЬЕМПРЕГ» (19 июня 1978 года)

– Так называемая магическая литература принадлежит народам и странам, которые находятся в состоянии отсталости. Если эти народы достигнут определенного уровня развития, должен ли будет исчезнуть и этот магический мир, а также его литература в Латинской Америке и в других странах мира в обмен на известный материальный прогресс?

– Так называемая магическая литература Латинской Америки, которая является, быть может, самой реалистической литературою мира, заключена в границах вполне определенного культурного региона: это страны Карибского бассейна и Бразилия. Считается, что своим магическим зарядом она обязана негритянскому элементу. Но в действительности этот заряд более раннего происхождения. Первый шедевр магической литературы – это дневник Христофора Колумба. И он уже настолько пронизан магией карибского мира, что и сама история книги стала невероятной…

– Ну, а как распространялась или эволюционировала литературная магия после Колумба?

– А вот как. Это призвание карибского мира к фантастике окрепло благодаря появлению привезенных сюда африканских рабов, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалуэцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Из всего этого не могло возникнуть иной действительности, чем та, в которой мы живем, а из этой действительности не могло возникнуть иной литературы и, разумеется, живописи и музыки, чем те, какими мы располагаем в карибском регионе. Афро-кубинская музыка, калипсо¹ или ритуальные песни Тринидада соотносятся с нашей литературой, а также, например, с живописью Вильфредо Лама², потому что все это эстетические выражения одной и той же реальности.

– А в грядущем, когда в Латинской Америке изменится положение дел благодаря материальным завоеваниям и развитию?..

– Я думаю, что в грядущем судьба этих эстетических проявлений будет зависеть не столько от степени развития общества, сколько от типа общества, в котором мы станем жить завтра. Конечно, в социалистическом обществе все эти достоинства, вместо того чтобы исчезнуть, должны будут очиститься и окрепнуть, ибо я верю, что социализм сохранит культурные традиции народов и разовьет их до самых блестящих результатов.

Я надеюсь, что именно это произойдет на Кубе… И в самом деле, на Кубе всего через двадцать лет после победы революции мы начинаем видеть весьма наглядные проявления социалистической культуры, вобравшей в себя магические традиции.

– Сегодня много говорят о завербованности и о воинствующей позиции в литературе, в искусстве, вообще в жизни. Как понимать завербованность в литературе? С кем и во имя чего? Какова твоя позиция? Какова, по-твоему, должна быть позиция других?

– Нам, писателям и художникам, пришлось в течение многих лет жить под тяжестью грозного вопроса: в чем состоит наша завербованность? Думаю, что такая завербованность, конечно, существует, что она должна существовать, но это относится не только к писателям и художникам, но также к плотникам, медикам, футболистам. Всякий, кто стремится изменить мир во имя более справедливого общества, должен быть завербован. И все же вопрос мне не нравится, потому что он фатальным образом ведет к абстрактным определениям. Я говорил много раз и повторяю теперь, что для меня, писателя, писать хорошо – это также революционный долг. Этого для меня достаточно…

Грэм Грин сказал мне однажды, пролетая над Карибским морем, что мы, романисты, – не интеллектуалы, а «эмэционалы». Это вызвало во мне чувство огромного облегчения, так как я должен признаться, что питаю врожденное предубеждение к интеллектуалам, что испытываю некое раздражение, когда меня так называют, и что на самом деле отношусь с изрядным недоверием к тем, кого считаю таковыми. Но, конечно, в основе этого лежит проблема дефиниций.

– В таком случае, кого ты считаешь интеллектуалом?

– Я понимаю под интеллектуалом странное существо, которое противопоставляет действительности предвзятую теорию и старается любой ценой втиснуть в нее эту действительность. Вот причина, по которой интеллектуалы этого типа внушают мне изрядное недоверие во всех областях жизни, но особенно в политике.

– Почему у нас принимают за писателей тех, кто едва заполнил несколько страниц, дабы приобрести это звание?

– Мы, писатели, делимся на две категории: