№2, 1965/Теория литературы

О художественном произведении

В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; количество их растет. Это – сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие – без потери их особенного смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это – художественное произведение.

К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, – с созерцания, чтения, знакомства с ним – поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же – разрешенные или неразрешенные – эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным, впечатлением.

В художественном произведении все эти категории теряются друг в друге – ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.

Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: «законченное в себе» остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определением. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, – жанры, стили и пр. – это все еще лишь «языки» искусства, сам образ – тоже «язык»; произведение – это высказывание. Оно использует и творит эти «языки» лишь в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они – лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение – это оформление и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько «элементов», сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется, искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа. Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, «ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например в исследование отношений разных сторон этой «общей» образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то, одно.

* * *

Что же выбрать? Произведений тысячи – совершенных и художественных, – и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое «запрограммировано» всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать >в нем это неповторяемое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

Настоящая статья – попытка рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Выбор этот будет, конечно, тоже произвольным; однако в защиту его можно привести несколько доводов.

Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой высшей художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью, то есть умением уловить любую подробность «духа» во внешнем движении природы (ср., например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к «урагану идей»).

Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она не столь отдалена от нас по типу строения, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера, и после нее не было создано еще ничего равноценного.

В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, -с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, «надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти». Она готовилась как «художественное завещание» и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия «прошлого» Толстого; это конспективная эпопея, «дайджест», изготовленный самим писателем, – обстоятельство, очень выгодное для теории.

Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней – материал, из которых оно было нерушимо воздвигнуто. Странно сказать, но тут. действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться, и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, – словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.

Вот они, эти начала.

  1. Идея.

«Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь».

Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, – простота, ритм, гармония – и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. «Есть прелестный подбор цветов этого времени года, – продолжает Толстой, – красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки» и пр. Следует захватывающее описание цветов – и вдруг: образ черного «мертвого поля», поднятый пар, – все это должно погибнуть. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений, для поддержания своей жизни». Это уже не Пушкин – «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», – нет, Толстой не согласен, он, как и Достоевский с его «единственной слезинкой ребенка», и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его «философский колпак», не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея – проблема, которая звучит в «Воскресении»: «Как ни старались люди…» и в «Живом трупе»: «Живут три человека…»

И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, – читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст «татарина» у дороги. «Какая, однако, энергия и сила жизни», – и в дневнике: «Хочется написать. Отстаивать жизнь до последнего» 1. В этот момент «общая» идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.

  1. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом «татарина». Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени – судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие «вещества» – какие же?

III. «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».

Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт – то, что Толстой называет «слышал от очевидцев», то есть сюда включаются, конечно, и книги – письма, документы и сохранившиеся предметы, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания – «воспоминание», – который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам – военной, дипломатической и т. п.; в) «воображение» – способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.

Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой – и первой главой – начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения – «мне кажется, что могло быть так», а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже – парадоксально – и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.

Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению, «элементам».

Правда, тут есть один естественный выход.

Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще – в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти «языки» совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они вдобавок, как общее явление, давно обследованы и называются композицией.

Композиция – это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли; она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель – расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.

Построение «Хаджи-Мурата», классически ясное и прочное, сделанное «на века», выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего «репея», стараясь найти совершенный каркас произведения. «Буду делать от себя потихоньку», – говорит он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит «на краю гроба» (т. 35, стр. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. ‘В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.

Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской «Илиады»к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его романы в общем течении реалистической литературы, то, например, «Война и мир», выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относился «с полным презрением к стройной архитектонике» 2. Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.

Программные замечания Бальзака о «Пармском монастыре» – сочинении, очень любимом Толстым, – дают почувствовать разницу между профессиональным литератором и такими по видимости «стихийными» художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: «Главенствующий закон – это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность» 3. Надо думать, что, будь перед ним «Война и мир», глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, большее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример – его книга «Крестьяне», которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества Б. Реизов пишет: «Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую драматическую структуру бальзаковского романа» 4. Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, поздние книги Мопассана), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, «идя равнодушно против течения» 5, укреплял и очищал свое искусство.

Поэтому, пока – как общий закон – произведения западных романистов конца XIX – начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою «диалектику души» от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.

Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.

Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в «Войне и мире», сводятся вначале к двум линиям: Анны – Вронского, Кити – Левина, потом к одной: Нехлюдова – Катюши и, наконец, в «Хаджи-Мурате» пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек «Анне Карениной» в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован такой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от «Войны и мира» к «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Живому трупу» и «Хаджи-Мурату»). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни – благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.

В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще6. Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути форму композиции. Можно сказать, что благодаря ему в «Воскресении», «Хаджи-Мурате» и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы «распределения» образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния – но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других!

Возьмем любую из них – самое мелкое событие повести – и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.

Например, смерть Авдеева – убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, – раскладывается веером подробностей, так же «случайно» мелькнувших, как и его смерть.

«- Только стал ружье заряжать, слышу – чикнуло… Смотрю, а он ружье выпустил», – повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

«- Те-те, -пощелкал языком Полторацкий (ротный командир). – Что же, больно, Авдеев?..» (фельдфебелю):

  1. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 35, Гослитиздат, М. 1950, стр. 585. В дальнейшем все ссылки на материалы, относящиеся к «Хаджи-Мурату», даются по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы.[]
  2. Б. Эйхенбаум, Молодой Толстой, 1922, стр. 40.[]
  3. »Бальзак об искусстве», «Искусство», М. – Л. 1941, стр. 66. []
  4. Б. Г. Реизов, Творчество Бальзака, Гослитиздат, Л. 1939, стр. 376.[]
  5. «О Толстом», сб. под редакцией В. М. Фриче, ГИЗ, М. – Л. 1928, стр. 124.[]
  6. См. Г. Д. Гачев, Развитие образного сознания в литературе, «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», т. I, Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 259 – 279.[]

Цитировать

Палиевский, П. О художественном произведении / П. Палиевский // Вопросы литературы. - 1965 - №2. - C. 126-147
Копировать