Не пропустите новый номер Подписаться
№10, 1973/История русской литературы

О художественном мышлении Фонвизина

О Фонвизине спорили сто и двести лет назад; спорят и ныне. В литературно-методологической иерархии ему отводится место и где-то у подножия (классицист), и несколько ближе к солнцу (предреалист), и почти у самой вершины (просветительский реалист), и, наконец, там, где отчетливо слышен клекот орлов (реалист) 1.

Разноголосица в данном случае порождается, конечно, несовпадением исследовательских позиций, но главным образом – полимерностью и «переходностью» объекта.

Уже современники улавливали в творчестве Фонвизина нечто принципиально новое, связанное прежде всего с особым «родом письма»2, как выразился Плавильщиков, – особую художественную систему. Однако система эта во многом казалась какой-то странной. Искали «точку», «фокус», «место», искали главного героя (Простакова? Стародум?), к которому стягиваются все элементы комедийного действия 3.

Между тем как раз главного героя в «Недоросле» и нет; драматургический центр тяжести перемещен здесь с уровня персонажного вовнутрь, в нижние, глубинные слои содержания. И это свидетельствовало о принципиальной новизне и свежести поэтического мышления Фонвизина. Не единичный человек, а предмет-ситуация – «жмущий до смерти» кафтан4, «исследованием» которого открывается комедия, – общий знаменатель, ось и образный регулятор диалогических контактов фонвизинских персонажей. Внешне, тематически этот предмет-ситуация захватывает четыре с половиной явления первого действия; внутренне, структурно – все пять действий; со второй половины первого действия он исчезает с фабульной поверхности комедии, уходит вглубь, оборачивается скрытой динамической формулой, потаенным мыслительным стереотипом. «Недоросль»- знак прекращенного развития; «жмущий до смерти» кафтан – знак прекращаемого развития. Внутренне они едины. Человек – недоросль, кафтан – недоросль.

Этот-то пресловутый кафтан, этот антиперсонаж и выступает в качестве «главного героя» комедии.

«Жмущий, до смерти» кафтан разрастается до размеров всеобщего зловещего символа регламентации, ущемленного права, несвободы. В сущности, на каждом фонвизинском персонаже – свой «кафтан»: Софья – во власти Простаковой, Простакова – во власти собственного «злонравия», Милон и Правдин регламентированы службой, Стародум – обстоятельствами, вынудившими его пытать счастья в Сибири; Простаков – под жениным каблуком; Митрофана жмет «наука», учителей – нужда, Еремеевну – Простакова и т. д.

Отсутствие в «Недоросле» единого внешне-персонажного центра – знак новаторства, симптом освоения глубины, художественной ориентации на внутренние уровни творческого процесса. Тут обнаруживается вполне определенная закономерность: установка фонвизинской мысли на «внутреннее» была объективным следствием разочарования в «наружном». Обращение «К господам издателям «Собеседника», предпосланное «Повествованию мнимого глухого и немого» (1783), не оставляет на этот счет никаких сомнений. «…Ничто столь внимания нашего не заслуживает, – писал Фонвизин, – как сердца человеческие, кои час от часу лавиринту подобнее становятся, потому что ко всеобщим прежде бывшим причинам скрывать слабости и страсти, воспитание, bon ton и maniere de vivre прибавили еще в нас единообразие, кое соделывает наружность нашу так единаку, что каждый из нас ни на себя и ни на кого особенно не походит, а все вообще как будто из одной формы вылиты представляются» (2, 7).

Здесь великолепно уловлена двуслойность современной Фонвизину действительности: сходство людей, обусловленное их сословным «функционированием», оспаривается новым принципом различия людей как условия человеческого их общения. Эта двуслойность исторической действительности и предопределила особый вкус и интерес у писателей XVIII века к проблеме «внешнее-внутреннее». Разумеется, самими писателями интерес этот отнюдь не всегда осознавался в категориях масштабно-социальных. Например, когда в сумароковском «Опекуне» Чужехват и Ниса обмениваются репликами относительно заезжих французов, которые «убирают головы» воспитанников своих снаружи, а не «внутри»5, читателю ясно: речь идет о ситуации, так сказать, локально-тематической. И только. Не то – Фонвизин. Несовпадение, разноплоскостность «внешнего» и «внутреннего» приобретает у него методологический, мировоззренческий смысл.

Двуслойность как свойство социальной действительности становится в руках художника инструментом творческого познания и освоения самой действительности.

Человеческие дублеты – двойники, мертвые этические штампы, нивелирующий кодекс чести, бездна сословно-иерархических внеличностных установлений, – эта дубовая кора «единообразия», единой «формы», этот «жмущий до смерти кафтан» маскировали, утаивали от глаза пульсацию живого духа и все более усложняющиеся «лавиринты сердца». И дело тут не столько в самих этих «лавиринтах», сколько прежде всего в пристальном интересе вообще к потаенному, ненаружному состоянию мира – к «изнанке вещей», как выразился Герцен, сравнивая апологетический склад художественного сознания Державина с сатирическим умом Фонвизина6.

Наиболее глубокая форма отражения в творческом опыте Фонвизина двуслойности социального бытия – разъединенность метода и приема. Или иначе: коллизия внешнего «единообразия» и внутренней «лавиринтности», зародившаяся в лоне объективной исторической действительности, была эстетически реализована Фонвизиным как коллизия приема и метода. Уточним: классицизма, деградировавшего до степени приема, и реализма, заявившего о себе как о новом руководящем принципе художественного освоения жизни, то есть новом методе.

Что Фонвизин реалист, – это со всей решительностью подчеркивал еще Гончаров7. Однако едва возникает потребность в более развернутом обозначении фонвизинского метода, как тотчас же являются из-за кулис пресловутые «черты» или «элементы» классицизма в реализме либо реализма в классицизме. Меж тем тут речь должна идти о том, что в силу особых социально-исторических и индивидуально-творческих обстоятельств реалистический метод в драматургии Фонвизина мог осуществить себя, свою специфическую природу преимущественно при посредстве своего антипода – классицизма.

С огромной силой и полнотой фонвизинский талант проявился прежде всего в создании образа застойной жизни. И это оказалось возможным благодаря тому, что в качестве внутреннего масштаба и регулятора творческого процесса, то есть метода, здесь выступил реалистический принцип саморазвития жизни. То, что Вяземский считал уязвимой стороною «Недоросля», – «недостаток изобретения и неподвижность события»8, – как раз является сильнейшей его стороною, ибо представляет собой адекватное воспроизведение «неизобретательности» и «неподвижности» современного Фонвизину общественного бытия и быта. Здесь обнаруживаем поразительную чуткость художника к логике объекта, стремление выразить объект на собственном его языке – как некую аномалию, социальную патологию, антидиалектику.

Один из эстетических симптомов расслоения метода и приема в художественном опыте Фонвизина – внутренняя театральность его комедий, их двойная сценичность – особая структура персонажа, выступающего не столько в своем непосредственном, так сказать, первичном обличье – как свойство характера, – сколько отраженно, в качестве «отношения», сознания – исполнителя свойств характера, то есть роли9. В перебранке с Кутейкиным Простакова роняет фразу («Да коль пошло на правду, чему ты выучил Митрофанушку?»), отменяющую «всамделишность», истинность прежних ее замечаний насчет серьезности занятий сына. Она – не слепо любящая мать, но исполнительница роли слепо любящей матери. Подобным же образом «расслаиваются» и прочие лица: «глупость» Простакова – не более чем маска, под которой скрывается загнанный, затаенный иронический ум, – чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить недосказанно-язвительную его догадку относительно происхождения свинских симпатий Скотинина. Роль преданной «мамы Митрофановой» исполняет Еремеевна (ее подлинная «преданность» весьма наглядно обнаруживается в разговоре с учителями, а затем – в конце пятого действия), учителя грамоты – семинарист Кутейкин, учителя арифметики – отставной сержант Цыфиркин, «универсального» учителя – кучер Вральман, жениха – Скотинин, резонера – Стародум. Стародум «играет» именно отношение к резонерству – демонстрирует его ограниченность, линейность и пресность. Мы улавливаем эту ноту «сторонности» особенно четко в тех сценах, где, словно бы отодвигаясь от себя и надевая маску «роли». Стародум рассуждает об опасности «первого движения». Между тем в третьем явлении третьего действия, увидев дерущихся Простакову и Скотинина, «не могши удержаться от смеха», он как раз с удовольствием отдает себя во власть этого «первого движения», – маска снята, открылось живое, меняющееся лицо, Воспитав и развив в самом себе умение не повиноваться порывам, человек утратил нечто чрезвычайно важное именно в человеческом смысле, лишил себя дара непосредственного восприятия жизни – засушил свою добродетельную душу. Вот это-то и «играет» Стародум, в этом суть его сценического отношения к роли резонера.

Фонвизинский «Недоросль» обильно уснащен разного рода представлениями и «сценами»; то и дело мелькают здесь диалогизированные импровизации, остроумные розыгрыши – «комедии в комедии», словно матрешки. Стародум и Правдин разыгрывают Скотинина, пустившегося в генеалогические разыскания; Софья – темпераментного Милона, утаивая от него свое насмешливое отношение к матримониальным поползновениям Митрофана; Правдин – Скотинина и т. п. Есть в пьесе даже в некотором смысле генеральная репетиция – седьмое явление третьего действия, где в присутствии «режиссера» – Простаковой Цыфиркин и Кутейкин задают Митрофану «зады», а тот осваивает их «для виду».

Отношение «сцена – зрительный зал» реализуется у Фонвизина непосредственно в драматургической материи – в структуре его комедии. Здесь можно выделить несколько основных типов подобного отношения. Это, во-первых, повернутость всей пьесы к «объективному», внешнему зрительному залу как точке приложения педагогических, просветительских усилий драматурга. Это, во-вторых, повернутость «порочных» персонажей к внутренней аудитории, внутреннему «зрительному залу» – персонажам добродетельным, наставляющим их на путь истинный. Наконец, в-третьих, это дифференциация, выделение «зрителей» и «зала» внутри лагеря добродетельных персонажей (например, воспитательные беседы Стародума с Софьей, Правдиным, Милоном). Углубляющаяся «театральность» комедии сопровождается различными «выходами» или апелляцией к внутреннему, незримому зрителю, с которым устанавливается эпизодический контакт и на сочувствие которого так или иначе рассчитывает говорящий.

Заметим, что «исполнительской» функцией снабжены не только персонажи «Недоросля», но отчасти и «Бригадира» и ряда других произведений Фонвизина. Так, в «Повествовании мнимого глухого и немого» молодой человек по совету отца, желающего сделать его «независимым», симулирует недуг – исполняет роль глухонемого, что позволяет оценить истинные качества и особенно меру искренности окружающих его людей.

Внутренняя сценичность «Недоросля» свидетельствовала, помимо прочего, о зарождении принципиально нового типа отношений между драматургом и его персонажами. В пользу этой концепции говорит и новизна взаимосвязей фонвизинской реплики и ремарки. У Фонвизина ремарка – явление неизмеримо более сложное и массовидное, чем у Сумарокова или, скажем, Лукина. И это глубоко симптоматично в методологическом плане: ощущается потребность в режиссерском воздействии на поведение персонажей, некая чрезвычайно важная с точки зрения специфики драмы неудовлетворенность чисто словесными формами их существования.

  1. См., например, дискуссию о просветительском реализме в «Филологических науках» (1966 – 1968), сб. статей «Проблемы типологии русского реализма» («Наука», М. 1969).[]
  2. »Сочинения Петра Плавилыцикова», ч. IV, СПб. 1816, стр. 67. []
  3. См., например: В. Ключевский, «Недоросль» Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы), в кн.: В. Ключевский, Очерки и речи. Второй сборник статей, М. 1913, стр. 296; Д. Д. Благой, Денис Иванович Фонвизин, в кн. «Классики русской литературы», Детгиз, М.-Л. 1953.[]
  4. Д. И. Фонвизин, Собр. соч. в 2-х томах, т. 1, Гослитиздат, М.-Л. 1959, стр. 107. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[]
  5. А. П. Сумароков, Избранные драматические произведения, СПб. 1893, стр. 113.[]
  6. А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. VII, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 188 – 189.[]
  7. И. А. Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1955, стр. 105.[]
  8. См. «Фонвизин в русской критике», Учпедгиз, М. 1958, стр. 104.[]
  9. В принципиально другой связи и в другом контексте о лицах – «людях» и лицах – «ролях» писал, имея в виду «Недоросль», В. Ключевский: «Фонвизин заставил печально-дурных и глупых людей играть забавно-веселые и часто умные роли», – «Фонвизин в русской критике», стр. 120.

    Нам же представляется, что дело обстоит как раз наоборот: умные, интеллектуально тонко организованные натуры часто играют «глупые» роли, вернее, играют отношение к этим самым «глупым» ролям.[]

Цитировать

Вайман, С. О художественном мышлении Фонвизина / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1973 - №10. - C. 160-183
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке