Нравственный мир художественного произведения

1

Представление о нравственном мире художественного произведения находится на границе хорошо знакомых и в то же время не опознанных понятий. Это выражение было введено Д. Лихачевым в статье «Внутренний мир художественного произведения», где автор писал о «конструирующей» ¹ роли нравственной проблематики в художественном произведении, о ее постоянном изменении с развитием литературы, о ее связи с историческим временем. Исследовательская проблематика статьи возникла в явной связи с интересом современной литературы и критики к нравственным вопросам. Однако попытка Д. Лихачева существенно уточнить и конкретизировать представление о нравственной проблематике, акцентировав ее структурную роль в художественном произведении, не была должным образом оценена и развита современной критикой, к которой она в первую очередь была обращена. И до сих пор нет статьи о современной литературе, где бы не говорилось о нравственной проблематике; в то же время самое понятие – размыто, его конкретный смысл – аморфен, его индивидуальное воплощение в творчестве разных художников – неразличимо. Поэтому, интуитивно ощущая, что за напряженным вниманием современного писателя к нравственным вопросам стоят какие-то серьезные общественные причины, критика не может перевести свои предположения на язык вразумительных ответов. Так, например, какое-то время казалось, что уже в самом внимании к нравственным вопросам кроется ключ к своеобразию литературы нашего времени. Однако в практической работе литературной критики это обернулось нивелировкой в истолковании нравственных оценок, относящихся к разным и непохожим друг на друга писателям.

В переизданных же недавно трудах М. Бахтина мы встречаем трезвое напоминание о том, что любой человек, в том числе и писатель, пока живет, осуществляет свое ценностно-этическое отношение к миру. Пытаясь определить своеобразие современного момента в литературе, другие критики остроту звучания этической проблематики связывали с преимущественным вниманием писателей 60 – 70-х годов к проблеме нравственного выбора. Но и тут опыт классической литературы предостерегает нас от поспешных обобщений: уже в реалистической литературе XIX века, напоминает Л. Гинзбург, когда начало возрастать значение этических оценок и «нравственные вопросы получили в произведении новый структурный смысл» (сравнительно с сентиментализмом и романтизмом), стало невозможным «представить себе героя-идеолога – Печорина, Базарова, Пьера Безухова – без нравственной ответственности и свободы выбора своих поступков» ². Можно было бы пойти дальше и обнаружить, что и в последующие эпохи проблема нравственного выбора с большой остротой вставала перед героями А. Фадеева, М. Булгакова или, например, А. Толстого; в наше время ее можно найти в творчестве таких художников, как В. Быков, Ю. Трифонов, В. Распутин и др.

И вот тут-то мы понимаем, что не так все просто. Если в XIX веке проблема нравственного выбора была достоянием героя-идеолога, то сегодня она приближена писателем к миропониманию каждого персонажа: проблемы моральной ответственности касаются всех. Значит: изменилось время и изменилось конкретно-историческое и социальное наполнение волнующих нас нравственных проблем. Не менее важно то неосознанное сопротивление, которое мы чувствуем, когда оказывается сближенной нравственная проблематика А. Фадеева и М. Булгакова, например, или в наше время – Ю. Трифонова, В. Быкова и В. Распутина: у каждого из этих писателей она является составной частью резко индивидуального художественного мира. Так мы оказываемся перед необходимостью соотносить нравственную проблематику художественного произведения с мировоззрением писателя, его видением мира, складом его дарования и таланта.

Выражение «нравственный мир художественного произведения» родилось именно как попытка вписать нравственную проблематику в художественную систему писателя. Это понятие не является новой категорией. Нравственный мир – это система этических ценностей, существующих в произведении и реализующих себя в этических оценках мира, принадлежащих художнику и его персонажам; в его представлениях о нравственной норме и ее связи со временем; в его воззрениях на этико-психологическую структуру человека; в его модели должного и сущего в человеческом поведении; в социально-классовой расстановке нравственных акцентов.

Вглядываясь в опыт литературы, мы видим, что важно не само наличие нравственной проблематики в произведении, но то, что в ней острее всего пульсирует, что выдвинуто на первый план, как в ней отражается время. Нравственный мир художественного произведения есть исторически и социально конкретное, подвижное образование, в каждую эпоху оно наполняется новым смыслом, каждая социально-классовая среда имеет свой круг этических интересов.

Связь нравственного мира художественного произведения с исторически конкретным этапом развития литературы и общества неоднократно была предметом исследования применительно к литературе прошлых веков. Непосредственное отношение литературы к вопросам добра и зла – этическая интерпретация мира – рассматривалось как определяющая характеристика не только отдельных произведений, но целых литературных эпох и направлений.

Так, например, – писал Д. Лихачев, – мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья… Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере, развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д.» ³.

Нельзя не заметить, что в исследованиях последних лет этическая интерпретация мира истолковывается не только как исторически изменчивое свойство отдельных этапов, но и как ценностное соотношение нормативности и свободы. При этом движение от нормативности к свободе истолковывается как «прогрессивная линия» ⁴ в развитии литературы.

Нормативность этических оценок выступает как знак рационалистического и априорного типа мышления, склонного к однозначности нравственных оценок, к наложению их на жизнь извне. Ей противостоит свобода художественного истолкования действительности, выражающая себя в пафосе исследования новых нравственных процессов. Тем самым нормативность (или ненормативность) как критерий изображения нравственных вопросов, а также социально-классовая, исторически конкретная определенность нравственных критериев обладают свойством быть глобальной характеристикой нравственного мира произведения, ибо выражают подход художника к эпохе, меру его доверия к жизни и глубину его анализа. Идет ли писатель от заданного рационалистического трафарета в понимании нравственных проблем, или он открыт исследованию исторически конкретных и всегда социально ориентированных нравственных представлений своей эпохи? – таков первый вопрос, который встает перед критиком, когда он обращается к истолкованию нравственного мира художественного произведения. При этом аналитический пафос художника должен быть уловлен не в его декларациях, но в самой структуре его произведений.

Следующей ступенью уточнения понятия «нравственный мир» художественного произведения должна быть конкретизация структуры нравственного мира произведения: в нем есть своя система, есть внутренняя соразмерность и согласованность компонентов. Нравственный мир художественного произведения – это всегда дифференцированная система этических ценностей, и каждый из героев предстает как носитель определенного нравственного голоса. Чем дальше уходит от нормативности художник, тем большая нагрузка падает на характер; но тем более сложной становится задача выявления авторской этической позиции, растворенной в «голосах» персонажей.

При восприятии нравственных оценок героев у читателя всегда существует интуитивное желание примкнуть к голосу наиболее авторитетного из персонажей, занять его позицию. Часто на поводу этого желания идет и критика. Категоричность интонации, уверенность тона, личные качества героя создают своего рода провокационную ситуацию, стимулирующую читателей слиться с его не оставляющим сомнения голосом. Особенно велика эта опасность в жанре философского романа, где сама склонность героев к медитациям кажется знаком благорасположения автора или даже материализацией его этической оценки. Однако в любом «свободном» (не нормативном) произведении этическая тема оркестрована так, чтобы ни один сольный голос не заглушал остальные: завершающей, гарантирующей от релятивизма нравственных оценок является четкая нравственная позиция автора.

На первый взгляд может показаться, что выявление этического кругозора героя в художественном произведении сводится к анализу внутреннего мира персонажа. Однако это не так: нравственная дифференциация не тождественна принципам психологической индивидуализации героев, хотя и близка им. Индивидуальная характеристика персонажей предполагает тщательное внимание к их внешнему и внутреннему облику, проработанность деталей и частностей, многослойные и разветвленные, хотя и опосредованные, связи с другими героями, стремление к полноте характера и одновременно такой выделенности его из ряда, которая заключена для филолога в классической метафоре «этот». Нравственная же дифференциация героев – это только один из ракурсов анализа персонажа, выражающийся в сосредоточенности писателя на нравственных воззрениях героя, на системе его ценностей, на том, как герой этически воспринимает и переживает мир. Конечно, реконструкция нравственной позиции персонажа невозможна без понимания особенностей концепции личности данного автора. Что для него человек? Подвижна ли в глазах писателя его психологическая структура? Способен ли он меняться? Насколько зависим он от времени? Что является доминантой его характера? Какие внутренние пружины определяют его поступки? Представление о душевной структуре человека является, таким образом, предпосылкой анализа нравственной позиции персонажа. Поэтому Л. Гинзбург права, говоря о тесной связи этической проблематики и психологического анализа. «Этическая дифференциация, – писала Л. Гинзбург, – свойственна реализму столь же неотъемлемо, как дифференциация характеров, языка и проч. Вместо суммарной модели поведения, обоснованной религиозным или метафизическим пониманием души, многообразные, переменные критерии, складывающиеся исторически, определяемые социально» ⁵. Психологический анализ «обслуживает» этическую проблематику, но одновременно и сам испытывает ее давление. Как только происходит отказ от «готовых решений вопросов жизни и смерти» (а это характерно, считает исследовательница, для умов, «отказавшихся от религии или безвозвратно утративших цельность и твердость веры», в частности для реализма второй половины XX века), так обостряется этическая проблематика, интенсивно пересматривающая привычные ценности. Но тем «изощреннее» должен становиться психологический анализ, «потому что теперь должна была быть раскрыта обусловленность каждого душевного движения – в процессе нравственных поисков» ⁶.

Однако и это еще не все.

Анализ этической дифференциации нравственного мира художественного произведения должен развертываться в двух плоскостях: он должен быть направлен как внутрь героя – на анализ его этико-психологического «организма», так и вовне – на рассмотрение этической оценки мира, свойственной герою, в контексте других кругозоров. Это как бы интегрирует нравственную проблематику, позволяет выявить внутренние, пронизывающие ее связи.

Соотношение разнохарактерных этических оценок, идущих от видения мира героями, и способов выявления авторской этической оценки, завершающей их, всегда выступает как сложная коррелятивная связь.

Следовательно, одна из главных задач исследования нравственного мира произведения – соединение анализа и синтеза, выявление в произведении отдельных нравственных кругозоров и затем интеграция их в целях выявления общей этической системы художника.

Но конкретная методика анализа нравственного мира писателя очень сложна, так как это методика анализа так называемого содержания. Забыв, что нет неоформленного содержания, легче всего было бы свести ее к простому пересказу нравственных вопросов, затронутых в произведении. Чаще всего так и бывает. Но о недостатках такой методики М. Бахтин писал: «…Пересказ хотя и сохраняет еще художественную форму – форму рассказа, но упрощает ее и низводит до простого средства для вчувствования, отвлекаясь по возможности от всех изолирующих, завершающих и успокояющих функций формы (отвлечься от них совершенно рассказ, конечно, не может)». И хотя в результате яснее проступает «чисто этический» смысл изображенного, он одновременно и проигрывает в своем художественном впечатлении. Поэтому, считал Бахтин, отвлеченная от непосредственной художественной формы, «чистая теоретическая транскрипция никогда не может обладать всею полнотою этического момента содержания, которой овладевает лишь вчувствование, но она может и должна стремиться к этому, как к никогда не достижимому пределу своему» ⁷.

– Анализ строения нравственного мира произведения, соответствующий его внутренним связям и выявляющий их, и может быть средством к пониманию той «полноты этического момента», которая содержится в самом произведении.

В предлагаемой статье анализ нравственного мира художественного произведения предпринят на материале романа Ч. Амирэджиби «Дата Туташхиа». Этот роман представляет собой своеобразную дискуссию о Добре и Зле. Он высоко оценен читателем и критикой. Его достоинства совершенно справедливо связывают с остротой нравственно-философской проблематики. И в то же время прав В. Этов, заметивший, что, «обращаясь к роману, испытываешь чувство, что критика лишь прикоснулась к проблемам этого глубоко национального и остросовременного повествования» ⁸.

Реализм XIX века принес в литературу и идею социально-исторической обусловленности поведения человека. В XX веке связь личности с историческими и социальными катаклизмами, связь, пропитавшая сознание общества в целом и сознание каждого отдельного человека, усилила эту тенденцию. Она обогатила литературу в плане социальной характерологии. Но порою связь между человеком и средой становилась излишне жесткой, и советские прозаики 60 – 70-х годов многое сделали для того, чтобы отыскать в числе причин, управляющих поведением человека, и факторы иного порядка. Интерес Ч. Амирэджиби к нравственному миру личности родился в потоке этих устремлений.

Нравственно-исследовательский пафос является основным «конструирующим» началом романа «Дата Туташхиа», и это материализовалось в композиции романа – во внутреннем соотношении его элементов, где основной структурной единицей является «случай» и его осмысление, где особенно важна структурная роль ситуаций, как бы предназначенных для всестороннего размышления, где нагружена смыслом многогеройная структура повествования, предоставляющая простор для столкновения разных, часто не совпадающих, точек зрения и кругозоров.

Что же представляет собой нравственный мир этого глубоко современного, по общему признанию, произведения? И чем его исследование может обогатить наше теоретическое и критическое мышление?

2

«Дата Туташхиа» начинается прологом, в котором читателю дается отправная точка авторской философско-этической концепции. Не случайно этот пролог стилизован под библейский миф: писателю важен авторитетный этический голос. Не случайно и то, что звучит этот голос издалека, – он уводит нас вглубь, к праистокам жизни человеческой. Рисуя некие изначальные времена, автор знакомит нас со своими представлениями о гарантах человеческой нравственности:

«…И было человеку дано:

Совесть, дабы он сам изобличал недостатки свои; Сила, дабы он мог преодолевать их; Ум и Доброта на благо себе и присным своим, ибо только то благо, что идет на пользу ближним; Женщина, дабы не прекращался и процветал род его; Друг, дабы познавал он меру своего добра и жертвенности во имя ближнего; Отчизна, дабы было ему чему служить и за что сложить голову свою; Нивы, дабы в поте лица добывать хлеб свой, как и заповедовал ему Господь; Виноградники, сады, стада и прочее добро, дабы было чем одаривать ближних своих; И целый Мир, дабы было, где все это свершать и воздавать должное той великой любви, которая и была Господом Богом его. И как было тут речено, так и все совершилось. Вера и закон отцов наполняли любовью плоть и дух человека».

Все выделенные большой буквой и опоэтизированные слогом понятия представлены нам как законы естества. Впрочем, автор не идеализирует природу человека – он делает допуск на его изначальное несовершенство («дабы он сам изобличал недостатки свои»), хотя и верит в данную от природы же человеку Силу («дабы он мог преодолевать их»). Такова – и это следует запомнить – первоначальная философско-этическая посылка автора.

Не менее важна и трижды повторенная мысль о «ближних», во имя которых человек должен творить добро. Так автор подчеркнул, что человек находится в системе внутри его и вне его лежащих ценностей (Совесть, Доброта, Сила, Женщина, Друг, Отчизна…).

Этот первоначальный аккорд – точен, но и обманчив. Он заявляет тему, но не совпадает с ее художественным развертыванием, которое начинается с ноты, фиксирующей разрушение и разлом первоначальной гармонии. В символической заставке к первой части романа автор рассказывает о «лазутчиках из племени, поклоняющегося Маммоне» и рассеявшего «повсюду семена соблазна». «Возрос цветок прекрасный,

но разлагающий плоть припавшего к нему, ибо дыхание его было ядовито». Антигармония выглядит как разрушение законов естества, их перевертывание, оборотничество. «Но умножилось: предательство среди братьев, прелюбодеяние среди супругов, неблагодарность взысканных милостью, высокомерие власть имущих, криводушие подчиненных, коварство ученых, искательство невежд, ложь книжников». Разложению оказался подвержен человек, но оно же поразило и народ («И не стало народа»). И это двуединство тоже займет важное место в нравственном мире романа. Друг за другом идут слова «смятение», «смущение». Духовная ситуация подчеркнута растерянностью лучшего из лучших, «духа человеческого» – Туташхи: «Не ведаю, что творю, зло или добро», – говорит ой. Так определена основная нравственная проблематика романа.

Стремясь к полифонии в разработке темы, писатель трижды в начале книги на глазах у читателя как бы настраивает свой проблемный инструментарий. Вслед за прологом к первой части идут записки графа Сегеди, одного из главных героев романа, который варьирует уже знакомую нам мысль о природе человека и ее нетождественности понятию «нравственность»: «Одно дело – врожденный дар, другое – умение им управлять. Два человека, в равной мере одаренных, могут быть нравственно совершенно не схожи, и каждый из них на свой лад использует отпущенное ему дарование».

1. Д. С. Лихачев, Внутренний мир художественного произведения. – «Вопросы литературы», 1968, N 8, с. 78.[↩]
2. Лидия Гинзбург, О психологической прозе, Л., «Советский писатель», 1971, с. 425, 431.[↩]
3. »Вопросы литературы», 1968, N 8, с. 78. [↩]
4. См.: Д. С. Лихачев, Прогрессивные линии развития в истории русской литературы. – В кн.: «О прогрессе в литературе», Л., «Наука», 1977, с. 63.[↩]
5. Лидия Гинзбург, О. психологической прозе, с. 420.[↩]
6. Там же, с. 419, 420.[↩]
7. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., «Художественная литература», 1975, с. 41.[↩]
8. »Просто о сложнейшем. Беседа с Ч. Амирэджиби». – «Литературная учеба», 1982, N 4, с. 150. [↩]