«Новая критика»
Pobert Weimаnn. New Criticism und die Entwicklung burgerllcher Litera-turwissenschaft. Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), 1962, 364 S.
Основы «новой критики», еще недавно очень влиятельной школы буржуазного литературоведения, с научной серьезностью и полемической остротой исследованы в работе Роберта Ваймана.
В последнее время многие видные зарубежные литературоведы стали все чаще подвергать сомнению ряд исследовательских принципов «новых критиков». Однако книга Р. Ваймана бесспорно не теряет своей злободневности: «новые критики» неотделимы от буржуазной литературной науки в целом, многие методологические принципы которой «оголены», доведены иной раз до парадоксального звучания в их работах.
Само построение книги Ваймана полемически направлено против антиисторизма «новой критики», против ее стремления нарушить связь между историзмом и теоретическим анализом литературы, против сознательно, создаваемых иллюзий о рвободе идеологии, в частности критики, от общественных закономерностей.
В работе представлен очень обширный материал: анализ множества книг и статей, главным образом английских и американских литературоведов, выразительные цитаты из их трудов, убеждающие нас в верности и меткости оценок Р. Ваймана, и в результате – ряд «теоретических портретов» некоторых модных деятелей литературной науки Англии и США.
Органически связывая исторический и теоретический анализ литературных явлений, Р. Вайман первую часть своего труда посвящает предшественникам «новой критики» и деятелям ее раннего этапа. Он раскрывает убедительную логику развития буржуазной критики от «викторианцев», оперирующих часто внеэстетическими, но в какой-то мере общечеловеческими критериями, к частно-эстетическим интересам поздней буржуазной критики.
Начало книги – разбор работы викторианца Хадсона о Т. Гуде и затем анализ эволюции английской критики к индивидуалистическому эстетизму Пэйтера, Уайлда и др., – сразу же раскрывает методологию самого автора: он обычно далек от схем и шаблонов, широк в исходных точках зрения. Они включают в себя и большие, весьма актуальные проблемы гуманизма, эстетическую, социально-йсихологическую проблематику, и морально-этические принципы, неразрывно связанные с марксистским мировоззрением автора.
Именно эта широкая и последовательная точка зрения делает его работу очень конкретной, живой и в то же время теоретически оснащенной.
В части «История «новой критики» Вайман вкратце знакомит читателя с научными концепциями множества английских и американских литературоведов с изданиями, в которых они печатают свои работы. Хотя их теоретические взгляды не во всем единообразны, им присуще общее стремление исследовать замкнутые в себе литературные тексты, отъединенные не только от общественной жизни, истории литературных направлений, жанров и т. д., но и от самого автора.
Эти теории не звучат для нас в их общей форме слишком ново после той длительной борьбы с русским формализмом 20-х годов, которую вело советское литературоведение… Вайман в своих поисках истоков «новой критики» лишь упоминает русских формалистов, цитируя Романа Якобсона наряду с Кайзером, Олдриджем и др. Однако было бы интересно и плодотворно установить характер и логику использования «новыми критиками» русских формалистических исследований 20-х годов.
Наиболее основательно и многосторонне исследуются новокритические теории в специальной части «Критика методологии». И тут начинает возникать сомнение в целесообразности именно такого распределения материала книги. Автор разделил свой труд на несколько частей: «История «новой критики», «Критика методологии», «Новая критика драмы», «Новая критика романа». Две последние части – это иллюстрация практики «новых критиков».
Знакомство с конкретным материалом, пожалуй, выигрывает при таком построении книги. Но критика методологии, выделенная здесь в самостоятельную часть, должна присутствовать и во всех остальных частях работы. Так и получилось, и при этом неизбежно возникли повторения. К тому же, теоретический облик «новой критики» был бы еще более цельным и живым, если бы литературные теории, философские установки и т. д. сразу иллюстрировались конкретным литературным анализом любого жанра.
В части «Критика методологии» Вайман уделяет много внимания очень популярной у «новых критиков» теории так называемого «close reading» – толкования текста как основы индуктивной литературной науки. Верно замечая, что всякая подлинная наука не может существовать без дедукции, автор подчеркивает антиисторизм и этого принципа «новой критики». Действительно, последователи теории «close reading» остаются обычно в пределах анализа одного произведения, и анализ этот бесплоден из-за его описательности.
И в части о шекспироведении, и в части о прозе мы находим рассмотрение того же самого принципа «пространственного» анализа. Найт, например, в своих работах о Шекспире отбрасывает этические тенденции викторианской критики и, желая говорить не о корнях, а только о плодах поэтического творчества, игнорирует проблемы развития и категории причинности как «внеэстетические». Исходя из своего «пространственного» принципа, он интересуется не драмой в целом, а ее деталями. Эти детали, раз отрицаются причинные связи, становятся, по образному выражению Ваймана, камешками в большой мозаике.
Этим же «пространственным» принципом руководствуются и специалисты по анализу прозы. Так, Лэббок, работы которого «новые критики» Олдридж и др. считают «великим образцом формального анализа», а Тэйт даже сравнивает с Аристотелевой «Поэтикой», анализирует не эпическое произведение в целом, а лишь отдельные его эпизоды.
Джозеф Фрэнк прямо называет роман пространственной формой литературы. И вместе с другими своими единомышленниками тоже отделяет анализируемый эпизод от романа в целом. Р. Вайман подчеркивает, что Фрэнк игнорирует специфику повествовательного жанра – возможность изобразить человека не только в его чувствах, конфликтах, действиях, но и в его разнообразнейших изменяющихся отношениях.
Конечно же, для Фрэнка, в частности, высшим критерием художественности является фрагментарность композиции романа, его вневременность, субъективная ассоциативность и пр. Таким образом, «Улисс» Джойса – «пространственная форма гигантских масштабов», а антироман Роб-Грийе, так же как и произведения мастеров «потока сознания», становится для «новых критиков» осуществлением имманентных законов повествовательного жанра.
«Новая критика», исследующая «пространственные формы» драматургии и прозы, в значительной своей части стремится к раскрытию «всегда символического значения художественного произведения». Этот метод символической интерпретации лежит в основе анализов шекспировских драм Уилсона Найта и др. Причем символ в интерпретации «новых критиков», не отражая действительности, становится автономным. Символическая интерпретация, так же как и теория метафоры, превращенной из средства выражения в содержание образа («роман – это распространенная метафора») – факт отхода литературной науки от реального, объективного, конкретного, в конечном итоге – человеческого.
В части о драматургии автор приводит любопытные примеры абстрактного анализа драм Шекспира, и в частности шекспировских символов и метафор, и отмечает, что это отвлечение от конкретного, исторического лишает произведение искусства индивидуальности… Неисследованным остается как раз то, что «поэт делает, как поэт».
Так, например, Найт считает символическую интерпретацию Шекспира одним из самых плодотворных принципов их анализа. С точки зрения Найта, высшее единство шекспировских драм и их глубочайшая сущность могут быть вскрыты исследователем, если он исходит из столкновения символов: буря – музыка, вокруг которого группируются все положительные и отрицательные моральные ценности и темы-антитезы: жизнь и ненависть, любовь и война, порядок и хаос и т. д. Конкретно-историческое содержание этих тем – внеэстетические категории, которые не должны интересовать литературоведа. Все, что у Шекспира связано с зимой, относится к символическому комплексу «буря»; с летом – «музыка»; морские чудовища (Калибан) – буря; все «окрыленное» (Ариэль) – музыка; злодеи – силы бури; герои – силы музыки; даже животные делятся на животных бури и музыки.
Работы Найта, посвященные «Гамлету», необычайно показательны для символического метода исследования. Противоречие между Гамлетом и его окружением – это, по Найту, столкновение символов жизни и смерти. Если мы откажемся, говорит Найт, от уводящих нас в сторону вопросов одобрения, порицания, ответственности, причинности и пр., мы придем к трактовке, совершенно противоположной той, которая была принята до сих пор. Окажется, что не Клавдий, а Гамлет нарушает покой в датском королевстве. Жизнь двора представляется Найту воплощением здоровья, благополучия, добродушия, юмор. Именно с Клавдием связана тема жизни, которой соответствует символ – музыка. В одном ряду с Клавдием – Лаэрт, Полоний, Офелия и др. Клавдий восхищает Найта своими государственными целями и делами. Он доброжелателен, верит в себя и в людей, его окружающих. Гамлет же – темная сила, оружие смерти. Он подобен Макбету. На королевском престоле он был бы в тысячу раз опаснее Клавдия. К этим выводам приводит Найта его метод анализа, основанный не на проникновении исследователя в суть характеров и произведения в целом, а, по справедливому определению Р. Ваймана, «на поверхностных и плоских впечатлениях». Отметим, что позднее Найт отходит от столь догматической классификации, и мы найдем у него некоторые интересные для шекспироведов частные наблюдения.
Р. Вайман подбирает критический материал, который с большой наглядностью демонстрирует упорную тенденцию «освободить» искусство от реального содержания, от личности писателя. Метафора, символ автономны (Найт и др.); образ независим от времени и пространства (Эзра Паунд и др.), от мировоззрении и вообще душевного мира художника (Т. С. Элиот).
Автор подробно останавливается и на языковых теориях «новых критиков» (Кайзер и др.), которые сводят литературное произведение лишь к замкнутой в себе языковой структуре, при том, что некоторые из них отрицают объективное значение и смысловую функцию слова (Рэнсом и др.).
Но попытки свести к форме содержание литературного произведения с особой отчетливостью отражены в модном среди исследователей прозы принципе «point of view» – «точки зрения» (рассказчика, героя, читателя).
Автор не склонен отрицать отдельные ценные наблюдения, которые встречаются в работах некоторых «новых критиков», особенно у приверженцев метода «point of view».
В иных работах «новых критиков» сам анализ «точки зрения» рассказчика приводит иногда к интересным характеристикам. Вайман останавливается в основном на чисто формалистических трактовках вопроса. В частности, для Лэббока «point of view» становится только категорией повествовательной техники. Это статический формальный элемент произведения искусства, изолированный и от сюжета, и от характеров, и от стиля романа. Возможна ли какая-то эволюция «point of view» писателя? Да. Но это лишь осуществление повествовательной технической стратегии.
Не желая выйти за пределы замкнутого в себе произведения, Веллек и Уоррен в своей «Теории литературы» ограничивают «point of view» отношением автора к своему произведению.
Норман Фридмен, посвятивший специальную статью этому принципу исследования, развивает, по мнению Ваймана, мысль Тэйта о том, что «поиски точки зрения это то же самое, что поиски размера при создании стихотворения…».
Таким образом, связей между мировоззрением и «технической» организацией материала для «новых критиков» не существует.
Вайман совершенно справедливо упрекает Фридмена (этот упрек можно отнести к целому ряду современных буржуазных критиков) в том, что он идентифицирует иллюзию действительности и художественную правду. Это связано с чисто формалистическим пониманием иллюзии действительности, которое, между прочим, ложится в основу новокритической классификации различных форм «point of view». Вайман противопоставляет фридменовской концепции иллюзии действительности – ее воспроизведение. Было бы точнее говорить в данном случае об отражении действительности.
Работа Роберта Ваймана, бесспорно, дает четкое представление об одной из школ современного буржуазного литературоведения. Перед нами широкая картина направления буржуазной науки, представители которой, несмотря на различие их интересов, оттенков теорий, акцентов, объединены очень симптоматичными тенденциями.
«Новые критики» часто пишут о радости «чистого» литературного исследования. Но их алгебраические, по удачному определению Ваймана, анализы очень идеологичны. Отрицание закономерностей истории литературы, игнорирование мировоззрения писателя и вообще личности автора, отрицание этических целей и литературы и критики – все это неотрывно от кризиса гуманизма, от обесчеловечения литературы и искусства. От этого неотделим и воинствующий формализм, желание, изгнав жизненное содержание искусства, достичь «чистой независимости абстракций».
В книге Ваймана очень много материала. В ней освещается огромное количество литературоведческих проблем. И не всегда, к сожалению, в спорах с «новыми критиками» автор имел возможность развить со всей полнотой свои позитивные взгляды на проблемы образа, характера, творческого метода, языка художественного произведения и, наконец, на сложный вопрос, возникающий постоянно при чтении работ «новых критиков», – о границах поэтики и стилистики, их отношениях к теории литературы.
Сам факт существования «новой критики» демонстрирует кризисные явления буржуазного литературоведения именно нашего времени. Логику пути «новых критиков» к формализму, дурным абстракциям, антигуманизму с идейной непримиримостью и научной объективностью вскрыл в своей работе автор.