«Но споры наши не пропали даром»
Andrzej Lam, Polska awangarda poctycka. Programy lat 1917 – 1923, Wydawnictwo Literackie, Krakow 1969, t. 1, Instynkt i lad, 245 str., t. 2, Manifecty i protesty, 460 str.
Сдвиги, происходившие в польской поэзии на рубеже 20-х годов, были настолько резкими, поиски, метания и шатания – настолько «лихорадочными» (именно этот эпитет употребляли и наблюдатели, и участники движения), что самый литературный процесс терял, казалось, черты процесса, то есть чего-то закономерного, уступая место хаотическому мельканию «измов». «Измов» у нас больше, яви едва умная голова вместить способна – и рождаются асе новые», – сетовал в 1918 году Е. Гулевич, теоретик одного из этих «измов», считавший, естественно, что все остальные «измы», кроме его собственного, лишние.
Но к середине 20-х годов многие группы распались, многие журналы прекратили существование, «измы» исчезли (в казалось, что бесследно), ситуация упростилась – на арене остались лишь два антагониста: группа «скамандритов» (Ю. Тувим, Я. Ивашкевич, Я. Лехонь, А. Слонимский, К. Вежиньский) со своим журналом «Скамандр» и группа «краковских авангардистов», или «звротничан» (Т. Пайпер, Ю. Пшибось, Я. Курек, Я. Бженковский, А. Важик) со своим журналом «Звротница», название которого на русский язык дословно переводится как «железнодорожная стрелка», но разумнее, конечно, перевести словом «поворот». «Поворотом к современности хочет быть «Звротница», – писал Т. Пайпер, открывая первый номер журнала. Творчество «скамандритов»- в особенности Ю. Тувима – тоже было таким поворотом) но поворотом менее резким, а потому более приемлемым для публики и для критики (хотя последняя и во «скамандритам» снарядов выпустила немало).
Составитель антологии «Современная польская поэзия 1915 – 1935», изданной в 1936 году, утверждал, яте, за исключением «Скамандра», ни одна литературная группа «большой роли в развитии вашей поэзии не сыграла» и поэтому «не заслуживает» быть представленной в его антологии. Он брался вывести читателя «на широкую дорогу современной поэзии», не заставляя блуждать по «лабиринтам, закоулкам и тупикам», а потому не включил ни Т. Пайпера и Ю. Пишбося (их поэзия потребовала бы от читателя «труда, который, пожалуй, не окупился бы»), ни Т. Чижевского и А. Стерна, ни – разумеется – политэмигранта В. Ясенского.Инерция подобных представлений продолжала действовать и после войны. Лишь на протяжении последнего десятилетия в воле зрения польских литературоведов оказалась наконец польская поэзия 20-х годов в полном ее объеме. Собрание стихотворений Ю. Пшибося (1959), охватившее его работу 20-х годов, избранные произведения других польских поэтов этого времени, эссе и статьи, публикация литературного наследия поэтов Б. Лесьмяна, Я. Лехоня, Б. Ясенского, Э. Зегадловича, теоретиков литературы и искусства (в данном контексте интересна эта сторона их деятельности) Л. Хвистека и С. И. Виткевича, критика К. Ижиковского – все это оживило интерес к 20-м годам.
Широкому кругу явлений польской поэзии 20-х годов посвящена и работа А. Ляма «Польский поэтический авангард. Программы 1917- 1923 годов», состоящая из двух томов; монографии об этих программах (т. 1, «Инстинкт и порядок») и антологии самих программ (т. 2, «Манифесты и протесты»).
Пафос работы А. Ляма – » попытка систематизации материала. Попытка, несомненно, весьма своевременная. Определение основных понятий – этап в самом деле необходимый. Следует только помнить, что синтез, проведенный одним исследователем, почти неизбежно в какой-то мере односторонен, что конструируемая им «система» создает довольно жесткие рамки, заставляя отбрасывать или не замечать явления для данной системы «незаконные» или «несущественные».
Классификация А. Ляма в принципе закономерна. В 1926 году поэт и критик Е. Н. Миллер, раскрывая смысл употребленного им понятия «новая польская поэзия», попросту перечислил в скобках семь журналов («Здруй», «Скамандр», «Звротница», «Чартак» и др.), с которыми он эту поэзию отождествлял. Журналы, журнальные программы, журнальные «измы» остаются основой «системы» А. Ляма. Такой подход таит, конечно, опасности: преувеличение значения факта сотрудничества (часто случайного) данного поэта в данном журнале, невнимание к поэтам «внежурнальным».
Впрочем, еще большие опасности таит сам предмет исследования А. Ляма – программы. С. И. Виткевич, который никак не умещался ни в одном из имевшихся на выбор «измов», жаловался в 1923 году: «Деловую дискуссию с нашими футуристами вести трудно, поскольку… неизвестно, всерьез ли они трактуют свою теорию». Что опасения С. И. Виткевича были не напрасны, доказывает статья А. Стерна «Футуристы польские и иные» (1964), где он, выпячивая некоторые положения давних манифестов, объясняет другие пункты данью «футуристическому ритуалу», молодостью и т. п. или просто опускает. С «программами» самого С. И. Виткевича исследователю в этом отношении (но, увы, только в этом отношении!) легче: он трактовал свои теория «всерьез»: «…По сравнению с творчеством, теория – предмет настолько ничтожный, что не стоит ею заниматься… Но если уж кто-то опустился до теории, то должен стремиться к возможной точности, а затем должен уметь свою теорию защищать». Итак, «опустимся до теории».
Вступление к монографии А. Ляма начинается словом «rodowod» – по-русски это значит «происхождение», «генезис», иногда «родословная». Впрочем, всего генеалогического древа польского авангардизма А. Лям не рисует, посвящая первый раздел монографии тем тенденциям в польской литературной мысли 1890 – 1914 годов и в поэзии «Молодой Польши», которые нашли свое продолжение в программах начала 20-х годов. А. Лям строит «мост» между «Молодой Польшей» и поэзией польского авангардизма. Отпасти это объясняется его пристрастием к генетическому методу, отчасти – желанием, свести менее известное (20-е годы) к относительно более известному («Молодая Польша», которая за последнее десятилетие изучена довольно основательно).
Надо сказать, что вопрос мог быть поставлен шире: об отношении «новой польской поэзии» к польской традиции в целом. От «Молодой Польши» польская литературная молодежь на рубеже 20-х годов хотела отмежеваться как раз наиболее резко. В нашумевшем стихотворении «Сапог в петлице» (1921) Б. Ясенский писал:
…появился Ясенский,
Это значит: скончались и Тетмайер, и Стафф.
В прологе к поэме «Песнь о голоде» (1922) он же декларировал, что «не признает никакого наследства». На самом же деле отношение футуристов к «наследству» не было и не Могло быть огульным отрицанием. В том же «Манифесте к польскому народу о немедленной футуризации жизни» (1921), где предлагалось, в частности, свозить тачками с площадей, скверов и улиц «мумии мицкевичей и словацких», несколькими строками выше отдана дань уважения польской романтической поэзии за то, что она «не была искусством «чистым», а именно глубоко национальным, что она питалась соками и кровью самой несущейся жизни, что была пульсом и криком своего дня, как вообще может и должно быть всякое искусство». Другая однодневка футуристов «Нож в брюхе» (1921), защищая от нападок критики стихотворение А. Стерна «Нимфы», апеллировала опять-таки к традиции, и к тому же давней: к поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим» в польском переводе П. Кохановского (1618). Впрочем, тут же утверждалось, что А. Стерн выше, чем Тассо – Кохановский. Интересно, кстати, заявление А. Стерна (правда, сделанное им гораздо позже, «задним числом») о том, что одним из учителей его самого и его друзей-футуристов был польский поэт и вольнодумец XVIII века С. Трембецкий. Наконец, особую, тему могла бы представлять роль польского позитивизма для польских футуристов и «краковского авангарда».
А. Л ям рассматривает лишь непосредственную предысторию 20-х годов, стремясь выделить уже в этой предыстории две тенденции, которые можно было бы назвать «предэкспрессионизмом» и «предконструктивизмом» (ваш «предфутуриамом»). В качестве «связующих звеньев» А. Лям выбрал критические статьи К. Ижиковского периода до 1914 года и эссе В. Лесьмяна того же времени о литературе, искусстве, философии.
Правда, хотя статьи К. Ижиковского 900- 10-х годов годятся в качестве «связующего звена», значение их этим не исчерпывается. Небольшую роль, которую А. Лям поручил ему в своей монографии, К. Ижиковский играет хорошо. Но вот бедному провинциальному нотариусу Б. Лесьмяну А. Лям поручил роль совсем уж скромную – интерпретатора бергсонизма. А жаль. Хотя этот выдающийся польский поэт, по его собственному заявлению, «никогда никаким направлениям не следовал», творчество его имеет отношение к истории экспрессионизма в Польше.
Именно польскому экспрессионизму и его теоретикам из журнала «Здруй» уделяет А. Лям основное внимание во втором разделе монографии. Это самая полемическая и самая уязвимая часть работы А. Ляма.
Не приходится, конечно, думать, что автора пленила мистика Я. Стура (хотя у этого талантливого человека она переплеталась с очень точными и разумными наблюдениями о современной ему литературе и культуре), Е. Гуяевича или патрона польских экспрессионистов С. Пшибышевского. «Борьба» А. Ляма «за» польский экспрессионизм объясняется, наоборот, стремлением автора упорядочить хаос, сопутствовавший рождению «новой поэзии», поляризовать его вокруг двух противоположных тенденций: экспрессионизм – футуризм. Ради такой «симметричности» автор стремится придать достаточный вес польскому экспрессионизму, в бытии которого (как совсем еще недавно – в бытии польского футуризма) многие сомневаются. Отсюда полемичность А. Ляма и то большое – пропорционально – место, которое он отводит экспрессионизму в своей работе.
Привлекая в качестве материала все те же программы – в данном случае из журнала «Здруй» – и излишне внимательно их рассматривая, А. Лям придает им, пожалуй, чрезмерное значение. Изучение элементов атмосферы искусства, «не сгустившихся, – по выражению К. Ижиковского, – в книги, картины, скульптуры, но составляющих именно жизнь людей, живущих искусством, жизнь, которая иногда кристаллизуется в готовые произведения», изучение этой «не скристаллизовавшейся атмосферы» представляет особые трудности и особенно легко рождает «оптические» иллюзии. Нечто подобное произошло и с А. Лямом. Сконструировав экспрессионизм из чистого и однородного материала программ журнала «Здруй» (правда, поглядывая иногда на соседний, «эталонный» немецкий экспрессионизм), он всячески стремится показать, что этот экспрессионизм – «настоящий». В самом деле, все у него есть: и программы, и предшественники (например, Я. Каспрович и Т. Мициньский), и преемники. Есть поэты, писатели и художники, «близкие» к нему. Хуже всего – с «представителями». А. Ляму это известно: «Познаньский «Здруй» все сильнее чувствовал необходимость призвать к жизни новую поэзию, но перьев, которыми он располагал… было недостаточно, чтобы обратить на себя внимание».
Требовательный К. Ижиковский противопоставлял этим перьям, которыми располагал «Здруй», этим «экспрессионистам по обязанности», как он их окрестил, «истинного экспрессиониста» Б. Лесьмяна. А. Лям, упомянув об этом без всяких комментариев, пытается быть более последовательным, чем К. Ижиковский. Открывая второй раздел своей антологии стихотворением Б. Лесьмяна «Пила» (из книги «Луг», 1920), А. Лям дает нам понять, что такой «выход» ему известен, но он не хочет им пользоваться.. Не случайно вовсе не появляется в его антологии Л. Стафф, хотя цикл стихотворений Л. Стаффа «В ритме сердца» из книги «Радуга слез и крови» (1917) с атмосферой экспрессионизма явно связан.
Вообще если обратиться от «школ» к отдельным талантам, то представление о «польских измах» сильно меняется. Например, совершенно очевидные общие моменты в отношении к народному творчеству поэтов Б. Лесьмяна, Э. Зегадловича и Т. Чижевского могли бы дать основу для схемы, весьма отличной от схемы А. Ляма. На примере творчества этих поэтов, разных по масштабам, но схожих своей «странностью», самобытностью и «польскостью», видна высокая сила сопротивления традиций польской культуры, во взаимодействии с которыми всякий «изм» становится «польским измом», отличным от «измов» соседних стран.
В 1923 году критик С. Бачиньский, посторонний, но внимательный и сочувствующий наблюдатель «новой поэзии», не случайно открещивался от абсурдных тенденций к «одичанию человечества во имя крайней национализации духа»: ситуация в польской литературе 20-х годов не способствовала спокойному и здравому решению вопроса о взаимоотношении «международного» и национального в «новой поэзии». В «новой поэзии» начала 20-х годов кое-кому мерещился – и недаром – дух русского большевизма или отзвуки революционных событий и настроений в Германии. На обвинения в плагиате, подражательстве и «непольскости» Т. Пайпер отвечал тогда же, в 1923 году, то доказывая право «нового искусства» на существование тем, иго «наше новаторское движение в искусстве не является только капризом нескольких сумасшедших с берегов Вислы, но ответвлением всемирного движения», то, буквально через несколько строк, подчеркивая, что «художники других стран и их группы интересуют нас лишь постольку, поскольку находятся на линии наших собственных поисков и эти поиски каким-либо образом стимулируют… вместо того, чтобы говорить о влияниях, следовало бы говорить о слияниях».
Второй том работы А. Ляма, его антология «Манифесты и протесты», представляет большой самостоятельный интерес. В предисловии ко второму тому А. Лям выражает надежду, что антология даст возможность читателю самому «выработать собственное суждение о том, чем было представленное явление в истории польской литературы» XX века.
Программы, собранные здесь А. Лямом, разнородны и разностильны: от расхристанных футуристических манифестов до строгого философского трактата Л. Хвистека «Множественность действительности в искусстве». Но оказывается, что в контексте 20-х годов крайности сходились. Л. Хвистек, еще в 1906 году защитивший диссертацию об аксиомах, кафедру математической логики получил только через двадцать лет, да и то не в Кракове, а во Львове: так наказывал ученого благопристойный Краков за участив в скандальных футуристических изданиях.
Состав антологии шире, чем предмет монографии: кроме программ в узком смысле слова, то есть манифестов, статей, рецензий, в антологии много «стихотворений-манифестов», таких, как «Поэзия» Ю. Тувима или «Безумный манифест» К. Вежиньского, и даже просто стихотворений, характерных для направления, группы, поэта. Чередование стихов и статей, фотографий обложек журналов 20-х годов помогает войти в атмосферу того времени.
Не следует только быть наивными и думать, что сам составитель антологии так уж полностью стушевался. Монтаж документов – тоже искусство, и составитель монтажа многое может нам внушить. Отбор текстов, членение антологии на три раздела, сопоставление соседних текстов или имен ради сближения или контраста – все эти средства в руках у А. Ляма.
В «документальной драме» А. Ляма видны и сюжетная линия (от хаоса к «порядку»), и фигуры действующих лиц, причем можно догадаться, кто из них выражает взгляды «автора». В конце первого акта «драмы» на сцене появляется К. Ижиковский. Статья К. Ижиковского «Программофобия» в контексте двухтомника А. Ляма звучит прежде всего как обоснование выбора предмета исследования: «Кроме практической ценности, в программах часто есть и художественная ценность, настолько большая, настолько уже вросшая в культуру, что нужно только определенным образом повернуть взгляд, чтобы эту ценность увидеть».
На протяжении второго раздела антологии голос К. Ижиковского звучит трижды, возвращаясь вновь и вновь своеобразным рефреном, неотвратимо, неопровержимо, внося ясность в путаницу споров, разногласий, всеобщего непонимания друг друга и самих себя.
Лишь в третьем разделе антологии он сменяется голосом Т. Пайпера, редактора журнала «Звротница», теоретика «краковского авангарда». «Краковский авангард» и его теорий предстают в работе А. Ляма – и в монографии и в антологии «- как логическое завершение художественных поисков начала 20-х годов. Все предыдущие метания и шатания, оказывается, были, не сознавая того сами, неотвратимым поступательным движением к такому именно синтезу.
В своей известной статье «Город, масса, машина» («Звротница», 1922, N 2) Т. Пайпер, между прочим, писал: «Потребность порядка проникла во все области человеческой деятельности. Наука – это упорядочение, политика – это упорядочение, художественное творчество – это упорядочение». Ниже следуют слова о том, что современное общество все сильнее «воздействует на личность, рождает в ней новый инстинкт порядка». Отсюда – название монографии А. Ляма – «Инстинкт и порядок». По А. Ляму, эти два полярно противоположных на раннем этапе «новой поэзии» понятия существуют сначала раздельно и только на высшем этапе находят друг друга: в теориях и поэзии «краковского авангарда».
Не только название монографии, но и многие суждения А. Ляма и самый способ образования этих суждений часто заставляют вспомнить о Т. Пайпере. Сродни Т. Пайперу и стремление А. Ляма к «упорядочению». Причем если материал первых разделов монографии и антологии упорядочению поддавался с трудом, то «краковский авангард» (и его «Звротница») буквально создан для А. Ляма. Здесь его метод совершенно адекватен предмету исследования.
Действительно, если чья-нибудь программа была, как требовал в идеале К. Ижиковский, «видением потенциальных произведений», так это программа Т. Пайпера. Трудна найти более разительный пример для доказательства «примата» программы.
В то же время «изм» Т. Пайпера удовлетворял и другому, весьма высокому требованию К. Ижиковского: он был «поэмой». Программные статьи Т. Пайпера в самом деле читаются, как поэмы (что отнюдь не уменьшает талантливости и своеобразия самих его поэм, которые пока что недостаточно оценены).
К. Ижиковский видел и слабые стороны теорий Т. Пайпера, их утопичность, их «недостаточность». Но соответствующие тексты К. Ижиковского относятся ко времени после 1923 года и В антологии А. Ляма Отсутствуют. Не имея возможности столкнуть лицом к лицу К. Ижиковского с Т. Пайпером, но ощущая, по-видимому, излишнюю «симметричность» своей работы, А. Лям попытался на последних страницах монографии нарушить эту «симметричность». «Идея гармонии и порядка не могла охватить мир в его полных размерах», – заключает А. Лям. Действительно, и творчество польских поэтов-«катастрофистов» предвоенных лет, и особенно «катастрофизм» реальной польской действительности конца 30-х – начала 40-х годов показали, что гармония «системы» Т. Пайпера была преждевременной.
И все-таки «система» эта, несмотря на все ее утопические элементы, а может быть, именно благодаря им, сохранила значительную часть своего обаяния. Человечность и благородство Т. Пайпера – мыслителя, широта его мысли, его терпимость и понимание по отношению к людям иного склада, иных эстетических взглядов нашли выражение, в частности, в статье «Смерть Яна Стура» («Звротница», 1923, N 6), где он отдавал дань безвременно умершему «противнику» – теоретику польского экспрессионизма. Т. Пайпер подчеркнул «ненависть ко всякой косности и потребность непрерывного обновления», свойственные Я. Стуру. Пожалуй, только эти черты и объединяют Т. Пайпера, Я. Стура и всех остальных, столь разных и столь ожесточенно споривших людей их формации. «Но споры наши не пропали даром», – писал тогда Т. Пайпер. Сейчас, после смерти самого Т. Пайпера, эти слова приобрели иное звучание и относятся к 20-м годам, которые уходят с каждым уходящим от нас участником и свидетелем тех лет, уходят – и остаются.