Непроторенными путями
Г. Соловьев, Эстетические воззрения Чернышевского и Добролюбова, «Художественная литература», М. 1974, 400 стр.
Только за последние четверть века в СССР появилось более ста пятидесяти изданий-книг Н. Г. Чернышевского и работ, посвященных его жизни и творчеству. Значительная их часть касается теоретико-эстетического наследия писателя.
На поверхностный взгляд может показаться, что эстетическая концепция русской революционной демократии изучена во всей глубине и что остается только пропагандировать установленные истины. Между тем «на Шипке» не так уж спокойно, как это представляется иным историкам литературы и общественной мысли. В частности, идейно-эстетические воззрения ближайших предшественников марксизма-ленинизма в России отличались в действительности большей сложностью и диалектичностью, нежели это следует из некоторых современных работ о Белинском, Чернышевском, Добролюбове и их единомышленниках, Многое – и главное! – в наследии революционных демократов в полную меру сохраняет свое значение по сию пору. Вместе с тем очевидно, что на отдельных теоретических положениях, выдвинутых ими в борьбе с адептами идеалистической эстетики, лежит печать того времени, Нуждается подчас в коррективах аргументация, к которой прибегали, отстаивая свои принципы, просветители-шестидесятники. Вырывать из исторического контекста отдельные их утверждения нельзя – это приводит к упрощению всей системы взглядов революционных демократов на природу и сущность искусства.
Книга Г. Соловьева написана с отчетливым пониманием этого обстоятельства. Автор вскрывает новаторский характер эстетики Чернышевского. Вместе с тем он не боится говорить и об ограниченности и непоследовательности отдельных критериев, выдвинутых в «Эстетических отношениях искусства к действительности», Исследователь доискивается до источников силы и слабости знаменитой диссертации. Сила Чернышевского в том, что он безоговорочно принял принципы материализма. Слабые стороны его эстетического учения усматриваются в’ том, что «он еще не мог (и отчасти, как увидим, не сумел) развить их в своем анализе, распространить на труднейшую проблему активности искусства, исследовать взаимоотношение искусства как отражения и искусства как творчества» (стр. 28). По убеждению Г. Соловьева, «ничуть не объясняет очевидную ошибку Чернышевского, а как раз оправдывает ее» (стр. 67) та логика рассуждений по этому поводу, которую усердно развивают авторы ряда известных исследований. Автор же рецензируемого труда не поддался гипнозу сотни раз повторенных и только потому принятых за истину в последней инстанции утверждений. Он пошел своим, непроторенным путем.
Книга Г. Соловьева может показаться несколько тяжеловесной по изложению, академичной. Это впечатление создается композиционным строем работы, ее стилистикой, неторопливым ходом изложения материала, обстоятельностью доказательств, а главное – почти полным отсутствием сколько-нибудь эмоционально окрашенных оценок. Тем не менее перед нами отнюдь не отрешенное от житейских волнений, бурь и битв ученое сочинение, – книга остро полемична. От первой и до последней строки она точно нацелена против стереотипных представлений о характере и сущности эстетической теории русских революционеров-шестидесятников. Автор решительно восстает против ее вульгаризации. Сказанное в первую очередь относится к основной части книги, которая названа «Чернышевский. Аналитическое исследование искусства». Раскрывая пафос диссертации Чернышевского, прослеживая буквально шаг за шагом ее логику, не обходя при этом даже самые малейшие противоречия в системе аргументации, к которой прибегал писатель, и тщательно исследуя природу этих противоречий, Г. Соловьев определяет весомость реального вклада великого революционера и мыслителя в «науку о прекрасном». «Эстетические воззрения Чернышевского и Добролюбова, – читаем мы в заключительной части книги, – оказали громадное влияние на сознание своего времени, но они не устарели и в наше время, если их рассматривать не как системы готовых истин и не как образцы эстетики вульгарного толка (встречается и то и другое к ним отношение), а как определенный этап аналитического исследования искусства, результаты которого для нас недостаточны, но необходимы» (стр. 399).
Значение книги Г. Соловьева прежде всего в том, что она подводит современного читателя к пониманию подлинного величия Чернышевского и Добролюбова, русских мыслителей, которые продолжили начатое Белинским переосмысление гегелевской идеалистической системы представлений об искусстве. Чернышевский осуществил «в своих пределах» (характерное и важное уточнение) анализ различных отношений искусства к действительности. За художественным образом он обнаружил образ создаваемого предмета, образную форму духовной стороны трудового процесса, а затем постиг характер художественного образа как познавательного и творческого одновременно – образа, отражающего вероятное. Многие из тех общественных – отношений, которые образуют человека, Чернышевский – и это хорошо показано в книге – воспринимал если не до конца научно, то в существенных чертах верно, угадывая в человеке завоеванное историей человеческое содержание и исторически преходящие черты, характерные для классового общества. Чернышевский – и это тоже последовательно раскрывается в труде Г. Соловьева – «уловил непосредственную связь искусства с гуманистическим мировосприятием и стремился обнаружить пути возвышения последнего до сознательного гуманистического мировоззрения, а затем и пути органического соединения его с социально-политическими идеями и выражаемым ими движением революционеров и народных масс». Здесь же подчеркивается, что, «стремясь всемерно помочь этому соединению литературно-гуманистического потока освободительного движения с социально-политическим потоком, Чернышевский, однако, убедился в сложности этого процесса, в том, что он может осуществиться лишь после вступления революционного народа на историческую сцену» (стр. 398). Наконец, автор пишет, что революционеру-демократу и просветителю Чернышевскому, видевшему в искусстве прежде всего орган распространения передовых идей в массах, было ясно и особое назначение искусства – способствовать образованию человека в человеке.
К этим выводам автор идет не торопясь, не перепрыгивая через «ступени». В основном разделе книги такими ступенями являются главы: «Структура новой теории искусства», «Формальное начало искусства», «Сфера искусства», «Идеи, которыми движется век», «Итоги анализа. «Учебник жизни». Впервые в нашей науке столь обстоятельно и масштабно проведено сопоставление и сравнение структуры «новой теории искусства» со структурой критикуемой Чернышевским «Эстетики» Гегеля. При этом отмечаются и точки соприкосновения, и качественные отличия двух эстетических теорий.
Г. Соловьев придает существенное значение последовательности изложения Чернышевским своей новой теории искусства. На этой последовательности, говорит он, «отразились как сильные, так и слабые стороны эстетики Чернышевского, а главное – характерный для него процесс аналитического исследования искусства» (стр. 5). Столь же гибок подход и ко всем составным элементам эстетического учения Чернышевского. Это позволяет избегнуть односторонности, дурной «апологетики», накладывающих печать на иные трактаты о революционных демократах.
Автор решительно отказывается от априорных суждений. Содержательна вторая глава о «формальном начале искусства». Здесь речь идет о проблеме прекрасного и его видоизменениях, о принципе воспроизведения («отражения»), о разграничении понятий «воспроизведения» и «подражания» и в этой связи о реальном, конкретном содержании понятия «копия» в эстетике Чернышевского. Свою собственную позицию Г. Соловьев нередко сопоставляет с позицией других авторов, в первую очередь одного из самых серьезных и основательных исследователей эстетики русских революционных демократов А. Лаврецкого.
Детально анализируя те места в диссертации Чернышевского, где искусство названо «суррогатом» (именно эти места охотнее всего цитируются и комментируются вкривь и вкось противниками материалистической эстетики), Г. Соловьев, в частности, пишет, что А. Лаврецкий ошибочно принял введенное в диссертацию слово «суррогат» за основополагающий термин, потому что воспринимал эстетику Чернышевского как законченную систему, а не аналитический процесс. Доказательно раскрыт смысл и других словоупотреблений автора диссертации. Так, со словом «копия» Чернышевскому не повезло еще больше, чем со словом «суррогат»: по сей день оно служит поводом для обвинений в апологии натурализма. Между тем «теория копии» у Чернышевского, как и у Фейербаха, трактует не только отражение внешности объекта, а и его познание, познаваемость его сущности в развитии, в отношениях с другими предметами. В книге «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленин широко пользуется понятием «копия» – конечно, в его философском, а не узкожитейском или узкоспециальном смысле. Ленин называет «копией» (наряду с «отражением») не только ощущение, но и идею, теорию, то есть несомненные обобщения.
Нам представляется весьма перспективным один из важных выводов, к которым приходит исследователь: «Копирование, воспроизведение… понимает Чернышевский совсем не в виде моментальной фотографии внешности, то есть не как мертвенно-механический акт; оно представляется ему процессом, который восходит от впечатлений к обобщениям и понятиям и возвращается вновь к предмету в его целостности» (стр. 23).
Заключая обзор философского анализа «формального начала искусства», содержащегося в диссертации Чернышевского, автор останавливается на отражении жизни «в формах самой жизни». Это выражение нередко трактуется как доказательство примитивного понимания реализма. Г. Соловьев и здесь не обходит острых углов, не модернизирует Чернышевского. Отражение жизни «в формах самой жизни», – и это, на наш взгляд, доказано в рецензируемом труде, – по логике «Эстетических отношений», есть воспроизведение жизни, отражение жизни в художественных образах, а не обозначение узко понимаемого реализма, такого реализма, который не разрешает себе условных форм и выдерживает только строгое правдоподобие.
В глазах Чернышевского, конечно, наиболее «естественным» был художественный образ реалистической традиции, созданной произведениями Пушкина, Гоголя, Лермонтова, отчасти Гончарова, Герцена, Достоевского, «Записками охотника» Тургенева. Еще впереди были романы Тургенева, сатиры Щедрина, драмы Островского, романы самого Чернышевского, произведения Достоевского 60 – 70-х годов. Впереди не только в смысле невозможности учесть этот опыт в диссертации, но и в смысле устремленности русской литературы к глубинам художественной правды и к разнообразию форм правды художественной – от строжайшего правдоподобия, физической ощутимости изображения до художественной организации напряженно развивающейся мысли или борьбы идей и сатирического гротеска. По справедливому замечанию Г. Соловьева, автор «Эстетических отношений искусства к действительности», хотя и знал фантастику Гофмана и Гоголя, не мог предвидеть богатейшего развития литературы в этом направлении. (Как Белинскому, добавим мы, не дано было оценить, скажем, «двойничество» в повестях раннего Достоевского.) Однако пафос Чернышевского – противника классицистической регламентации и романтического пренебрежения жизнью – не был противопоказан этому развитию. Русская революционно-демократическая эстетика в принципе признавала правомерными и плодотворными поиски разнообразных форм и средств отражения реальной действительности, ее социальных противоречий, сложных психологических коллизий.
Но именно в связи с обоснованием этого тезиса обратим внимание на один серьезный, по нашему мнению, композиционный недостаток книги Г. Соловьева. Нам поначалу было обещано показать развитие эстетических воззрений Чернышевского и определить характер этого развития. Согласимся с автором, что анализ трудов Белинского и Герцена, послуживших важнейшим источником эстетических воззрений Чернышевского, потребовал бы самостоятельного исследования. Мы сетуем по другому поводу: увлеченный тщательным, можно сказать – дотошным, разбором «Эстетических отношений» и открывая на этом плацдарме много нового, Г. Соловьев в первой половине своей книги скупо обращается к другим теоретическим и литературно-критическим сочинениям Чернышевского. Во всяком случае, на первых двухстах страницах их маловато, этих «выходов» за рамки диссертации. Так, например, большего внимания именно в плане развития воззрений автора «Эстетических отношений» заслуживает предисловие к третьему, не разрешенному цензурой изданию диссертации. Оно было написано по возвращении Чернышевского из ссылки во второй половине 80-х годов. Высокая оценка предисловия содержится, как известно, в ленинском труде «Материализм и эмпириокритицизм».
Насколько плодотворны эти «выходы», как они помогают понять логику развития главных положений эстетического учения Чернышевского, показывает глава «Идеи, которыми движется век». Г. Соловьев здесь прослеживает, как автор «Эстетических отношений» углублял, уточнял, вносил коррективы в выдвинутые им на раннем этапе теоретического творчества философские формулы. Вероятно, стоило бы более развернуто показать, как основные постулаты революционно-демократической теории искусства выдерживали «проверку» в литературно-критической практике самого Чернышевского, Добролюбова и их ближайших сподвижников. Это сделано слишком бегло.
Раздел, посвященный Добролюбову, занимает примерно десятую часть книги. Замысел автора ясен: перебрасывая мост от Чернышевского к Добролюбову, он утверждает, что если эстетика Чернышевского доказала необходимость аналитического исследования сторон искусства и необходимость завершения этого исследования, то «эстетические воззрения Добролюбова доказали преждевременность синтеза понятия искусства на том уровне аналитической мысли, который был достигнут Чернышевским» (стр. 398).
Эстетика Добролюбова и рассматривается здесь в одном только этом аспекте. Речь идет именно о попытке синтеза: миросозерцание художника и народность литературы. В четырех крохотных по размеру главках тезисно изложены такие вопросы, как общественное развитие и народность литературы, народность и предмет литературы, самоосуществление человека в искусстве, миросозерцание художника.
Конспективность этой части книги, ее лаконизм объясняется, вероятно, тем, что автор рассчитывает на знакомство читателя с другими его публикациями на эту тему, в том числе с книгой «Эстетические взгляды Н. А. Добролюбова» (1963).
Когда имеешь дело с трудом масштабным, нет смысла дробить внимание на частности. Отдельные предложенные Г. Соловьевым решения станут, думается, предметом дискуссий среди специалистов – философов, социологов, историков и теоретиков литературы. Автор оспаривает концепции Л. Столовича и М. Кагана, не соглашается с трактовками А. Лосева и С. Гольдентрихта, отмечает методологические изъяны «Анализа поэтического текста» Ю. Лотмана, уточняет выдвинутые Б. Егоровым положения о перспективах изучения наследия революционно-демократической критики и т. д. Спорит он во всеоружии современного анализа: в отличие от иных своих коллег, также занятых изучением эстетики Чернышевского и Добролюбова, Г. Соловьев не ограничивается традиционными философскими и собственно литературоведческими источниками. В круг его интересов вошли, например, такие издания, как «Психология в XX столетии» М. Ярошевского и «Мозг, психика, здоровье» И. Фейгенберга, «Теория и практика прогностики» В. Лисичкина и «Эмоции и чувства как форма отражения действительности» Г. Шинчарова, «Гармония как эстетическая категория» В. Шестакова и «Проблемы развития психики» А. Леонтьева. Привлекаются и труды о внутренней структуре языка. Все это делает изложение стереофоническим и многозвучным.