№3, 2015/Литературное сегодня

Непарадный коллективный портрет. Шорт-лист «Русского Букера» – 2014

Общие наблюдения

Не  хочу  заниматься  нумерологией,  но  шорт­лист именно из шести романов кажется оптимальным. Было бы больше — авторы и их произведения растворялись бы в списке, кристаллизуясь лишь в имени победителя. Бы­ло бы меньше — невозможно стало б нащупать хоть ка­кую­нибудь тенденцию.

Правда, и в случае с таким шорт­листом поиск тенден­ции легко может обернуться тенденциозностью. Ведь ро­маны­победители (если считать таковыми всю шестерку) писались, редактировались и издавались в разное время, разными темпами. У одного год, у другого — десятилетие, а у кого­то, возможно, в своем или редакторском столе отле­живались пару лет. И то, что все они попали в один кален­дарный сезон премии, по большому счету случайность — тут и спорить нечего.

Но при этом не случайность — или, точней говоря, не только случайность, — что именно их, в таком вот составе, отобрало жюри в результате многоступенчатой процедуры. Скажем, в прошлом году все обратили внимание, что пять из шести романов­победителей— исторические и лишь один— о современности. Так ведь и в этом году совершенно та же пропорция. Но наверно, именно поэтому отмечать ее уже не столь интересно. А стоило бы… Тяжело, неуютно, не­интересно, одним словом, страшно (в самом широком смыс­ле слова) писать о современности. И гораздо проще, ком­фортней— о прошлом.

Оживим в памяти список прошлого года:

 

    1. Анатолий Вишневский. Жизнеописание Петра Степа­новича К. (М.: Знак, 2013).
    2. Наталья Громова. Ключ. Последняя Москва (М.: АСТ, 2013).
    3. Захар Прилепин. Обитель (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2014).
    4. Виктор Ремизов. Воля вольная (Хабаровск: Гранд Экс­пресс, 2014).
    5. Елена Скульская. Мраморный лебедь («Звезда», 2014, № 5).
    6. Владимир Шаров. Возвращение в Египет («Знамя», 2013, № 7—8).

Эту официальную информацию нужно дополнить. Ро­маны Н. Громовой, В. Ремизова и З. Прилепина хоть и по­даны в списке в книжном варианте, но перед тем еще из­давались в «толстяках», соответственно — в «Знамени», «Новом мире» и «Нашем современнике» (правда, только первая из двух частей «Обители» и без тюнинга преди­ и послесловий).

Оптимисты по этому поводу скажут, что литературные журналы, несмотря на их небольшой, в несколько тысяч, тираж, остаются важнейшей частью литературного процес­са, законодателями мод и заповедниками хорошего вкуса. Пессимисты же ответят: именно что заповедниками, а то и заказниками или вообще гетто для все более тесного круга читателей  и  богемной  тусовки  журнальных  редакторов. Появление хоть одного романа («Жизнеописание Петра Степановича  К.»,  издательство  «Знак»),  не  прошедшего журнальные тернии, а изданного сразу книгой, важно как факт, прецедент — хорошую книгу и без журнала могут за­метить. Причем это самое знаковое издательство, если ве­рить сайту, не профильное. Точнее, другого, не литератур­ного профиля — ссылки на его странице такие: «Журнал «Электричество»», «Журнал «Электротехника»», «Журнал «Светотехника»»…

А если уж говорить о журналах, то видно, что сезон по­лучился особенно удачным для «Знамени». Еще, конечно же, нельзя не отметить возвращение в мир больших, обще­признанных премий «патриотического» «Нашего совре­менника» (в лонг­листе еще был роман, номинированный журналом «Москва», что тоже радует; и лишь «Молодая гвардия», судя по всему, по­прежнему абсолютно безна­дежна).

Еще одно наблюдение — четыре романа из шести так или иначе имеют отношение к нон­фикшн.

«Ключ. Последняя Москва» Громовой — настоящий нон­фикшн (подзаголовок «Архивный роман»).

«Мраморный лебедь» Скульской — игра в нон­фикшн (подзаголовок «Детский роман»).

«Возвращение в Египет» Шарова — имитация нон­фикшн  (подзаголовок  книжного  варианта  —  «Роман  в письмах», журнального — «Выбранные места из перепис­ки Николая Васильевича Гоголя (Второго)»).

«Жизнеописание Петра Степановича К.» Вишневско­го — пародия на нон­фикшн как таковой (поэтому в неко­тором смысле — пародия и на остальные книги этой час­ти списка). Интересно, что название последнего романа в сравнении с предыдущими книгами выглядит как под­заголовок. Хочется еще какого­то, «настоящего» назва­ния, но его нет — место остается пустым. А это — словно безликое лицо пародиста, готовое в руках мастера­гриме­ра обрести какой угодно образ…

Впрочем,  нужно  признать,  что  популярность  нон­фикшн в России растет постоянно и давно (строго говоря, направление как таковое всегда было популярно в ус­ловиях подцензурной русской литературы — путевые за­метки, дневники, воспоминания, всяческие «выбранные места»,  просто  раньше  самого  модного  слова  «нон­фикшн» не было). Это находило отражение в прежних шорт­листах Букера и даже в списке абсолютных победи­телей.  Но,  пожалуй,  впервые  нон­фикшн  проявился  в «Русском Букере» так массово и разнообразно. Почему?

Весьма вероятно, что по причине усталости от политиза­ции, новостных выпусков и ток­шоу, информационных войн и контрвойн. В такой атмосфере хочется ощущения достоверности.

При этом на нон­фикшн лежит неизбывный отпеча­ток так называемого интеллектуального чтения. Потому на двух оставшихся позициях шорт­листа очень гармо­нично  смотрятся  прилепинская  «Обитель»  и  ремизов­ская «Воля вольная» — их таежная брутальность, чекист­ско­зэковская в одном случае и ментовско­охотничья в другом, хорошо уравновешивает «избыточную интелли­гентность» остальных четырех книг.

Вот теперь, пожалуй, можно переходить к поименно­му обсуждению списка.

 

«Мраморный лебедь» Елены Скульской

С первых же строк мы видим, что «детский роман» Елены Григорьевны, она же — Лиля, как мы узнаем из тек­ста, — написан хорошо, по­взрослому. Автор уверенно чув­ствует стиль вообще и регистры разных стилей, не сбива­ясь ни на мелодраматизм, ни на физиологизм, ни на трэш.

Свободная композиция; сюжет автобиографии разви­вается причудливо, не линейно, однако по своей, пусть и хитрой, но тем не менее твердой авторской логике. Встав­ные главки, отступления, интермеццо, иногда вполне ло­гичные, иногда абсурдные, хорошо, точно подправляют эмоциональное состояние читателя и тоже работают на сюжет.

Радостно узнавать детали прежнего бытия в той час­ти, где они совпадают с жизнью твоей и твоей семьи. И не менее любопытно узнавать новое — где не совпадают. Про­порция одного и другого, общего и особенного, как раз та­кая, чтобы читатель ни на минуту не терял контакт с ав­тором и не уставал от этой игры в «узнаю» и «узнаю».

Привлекает мера авторской откровенности, в которой нет  панибратства,  поверхностной  кокетливости,  а  есть точный, увлекательно описанный и хорошо выстроенный (в каждом мини­сюжете) самоанализ, поиск и открытие мельчайших  психологических  нюансов  взаимоотноше­ний  с  миром.  И  в  особенности —  с  самыми  близкими людьми, родственниками.

За всем этим, конечно, стоит тень и школа Сергея Дов­латова. Кажется, Скульская просто не имеет права писать иначе. Не может ударить в грязь лицом (особенно таким симпатичным, которым часто любовался во время обще­ния Сергей). При всем том в «Мраморном лебеде» не чув­ствуешь эпигонства. Это именно наследование, учениче­ство, лекала, умело и точно приложенные к собственной психофизике, творческой манере, душе.

Но все же при таких многочисленных и очевидных достоинствах есть у романа недостаток, очень сильно ме­шающий его восприятию. И след тут тоже идет от Довла­това.

Последний поразительно точно и тонко умел выдерги­вать из жизни нужные ему детали, реалии, нити сюжетов и с гениальной точностью вплетать их в ткань прозы. Ге­рой Довлатова — большой, сильный, красивый, одарен­ный мужик — оказывается очень тонким, ранимым чело­веком. Ранимым — потому что его ранят, так или иначе обижают почти все окружающие. Это еще хорошо, если только ранят, а то ведь и предают. Впрочем, художествен­ный «двойник» писателя на это не обижается, потому что мудр и знает: человек изначально грешен. Да и сам этот лирический герой — тоже ведь часто грешит. Довлатов описывает его грехи подробно, увлекательно, со вкусом: необязательность, леность, иррациональность, любовь к выпивке с последующим блудом… Но даже по общему описанию видно, что это скорее не грехи, а так, грешки, никак не соотносимые с грехами предательства, равноду­шия  и  холодного  эгоизма,  заполонившими  души  окру­жающих.

Читатель попеременно узнает себя то в герое Довла­това, то в его «друзьях и близких». Но в конце концов не­изменно становится на сторону героя, сливается с ним, чтобы мысленно воскликнуть: «Да, я такой же ранимый и несчастный. Как же вы все меня не понимаете!» При этом и  для  этого  Довлатов  выстраивает  конструкции  своих произведений с ювелирной, аптекарской точностью, что­ бы все было узнаваемо, жизненно, естественно, твердо ра­ботало на авторский замысел.

Увы,  Скульской  такой  точности  не  хватает.  Лучше всего это видно в описании жизненного (не любовного!) треугольника Довлатов — Крошка Тухес/Боря­в­стакане­воды (все, кто немного знают Эстонию, хорошо понима­ют, о каком таллинском литераторе идет речь) — Скуль­ская.

Вот как описывается Крошка Тухес: «Всю жизнь он был похож на три шарика навоза, поставленные скарабе­ем друг на друга; из всех букв алфавита твердо выговари­вал только мягкий знак; когда собрался купить машину, то ему посоветовали поставить «дворники» внутри, чтобы смывали со стекла его плевки». Здесь нет не только ни од­ного хорошего слова (по Станиславскому — «ищи в пло­хом хорошее»), но и ни одного хоть в малой степени отда­ленного от кипящей ненависти.

Разумеется, Крошка Тухес, завидуя Довлатову, нена­видит его. Конечно, пишет донос. Но — надо же! — он на­столько мелок и ничтожен, что даже донос руководство отвергает и требует извинений перед его адресатом.

 

Крошка Тухес упал на колени и пополз к Довлатову со словами:

— Простите, я низок, я жалок, я подл!

Довлатов растерялся, ни в коем случае не хотел он изде­ваться над поверженным врагом, он кинулся к Крошке Тухесу и стал поднимать его с колен: «Что вы, Борис, перестаньте, так нельзя!» — но Боря обмякал в руках Довлатова, и Сергей ни­как не мог его поднять. После нескольких попыток он чуть сдвинул Крошку с места, тот вроде бы даже начал вставать, но в последнюю секунду резко поджал ноги, и Довлатов повалил­ся на него; они покатились по отделу информации, стукаясь о конторские столы. Мы все невольно расхохотались. А зна­чит, конфликт был исчерпан.

Поразительно, но как раз этот кусок, в котором дейст­вует  Довлатов,  написан  по­довлатовски.  При  всем  его благородстве и при всем преклонении автора перед ним Сергей  оказывается  в  смешном  положении,  «стукаясь (очевидно, ха­ха, головой.—О.К.) о конторские столы». Однако автор должен вернуться к себе и к своей стороне треугольника:

 

Но ненависть ко мне с тех пор у Крошки стала принимать монструозные и виртуозные формы; много десятилетий он пишет обо мне как под своим именем, так и под десятками псевдонимов, извивается, сжимает кольца, разевает пасть, но не может проглотить. На премьеру одного из моих спектак­лей он явился прямо с похорон жены: жгучая зависть была важнее скорби.

Снова прежняя нерассуждающая ненависть, не смяг­ченная ни улыбкой, ни намеком на самоиронию. И это, увы, не отдельный случай.

Проглотив с аппетитом где­то четверть «Лебедя», чи­татель вдруг огорчается, замечая, что автор, кажется, лю­бит  себя  больше,  чем  следовало  бы  для  конструкции романа. Что автор не может, как ни старается (или не ста­рается?), найти в себе других недостатков, кроме кра­соты, таланта, доверчивости, искренности, принципиаль­ности…

Хотя… Вот вроде бы Скульская пытается добавить са­моиронии: «Кажется, это был единственный по­настоя­щему смелый поступок в моей жизни»… Но нет, не то — слишком робко. Читатель вскорости убеждается, что сме­лых и решительных поступков с избытком.

Да и с Любимовым автор на самой короткой ноге:

 

— Тогда не умирайте, — посоветовала я.

И он послушался. И не умер. Но в девяносто с лишним лет ему из своего театра пришлось уйти…

Не правда ли, похоже на панибратскую «Автобиогра­фию Евтушенко», когда тот, будучи в гостях у Гуэрра, по­шел купаться, начал тонуть, но представил, какие могут быть неприятности у хозяина из­за гибели такого видно­го гостя, взял себя в руки и не утонул… Тут ведь тоже — о жизни и смерти. И понятно, кого благодарить за редкост­ное долголетие Любимова.

Также вдруг обнаруживается, что герои романа во гла­ве с героиней как­то уж слишком часто болеют, взаимо­связанно — душевно и физически (также перекрывая дов­латовские нормативы депрессии и похмелья). Иногда об этом говорится как­то уж совсем анекдотически, в духе пародии А. Иванова «Красная Пашечка»: «В конце перво­го курса у меня началась цинга на почве недоедания. Но меня вылечили» (напоминаю, что речь идет о благополуч­ной семье и благополучном Тарту).

Пика указанный недостаток достигает при развитии ли­нии матери Лили, особы эгоистической и недалекой. Начи­нается все как простенький «комплекс Электры» (отец­то хорош не менее Довлатова). А заканчивается немыслимым, истинно шекспировским уровнем дочерней жестокости:

 

Незадолго до маминой смерти я заговорила с ней о том, что она сделала со своими дочерьми, как методично привива­ла и вскармливала в них нетерпимость; мама, кое­как сковыр­нувшись с постели — она уже не вставала, — поползла за мной на коленях с криком:

— Доченька! Прости меня, прости!

Наверное, так до конца играли свою роль римские патри­ции, в смертный час, с кинжалом у сердца, думая только о том, красиво ли лежат складки тоги, успела ли слететь с губ давно заготовленная фраза, предназначенная вечности.

Какая мера ненависти, какое поразительное хладнокро­вие! То есть даже попытки поверить небезгрешной матери, хотя бы и перед самым ее уходом в мир иной, нету. Тем уди­вительней финал этой главы: «Мама захохотала, увидев впервые, что я пишу слово «Бог» с большой буквы. Она бы­ла убеждена, что это — междометие». Надо же, экая поверх­ностная атеистка… Да, но где же религиозность ее дочери, судя по прошлому отрывку имеющей весьма слабое пред­ставление о том, что такое «прощение» (не говоря уж о «всепрощении»)?

После этой главы, близкой к финалу, лирическую ге­роиню «Мраморного лебедя» начинаешь бояться. И тогда появляется мысль: а может, и это входит в план автора? То­гда это гениально! Самолюбование, приводящее к ужасу…

Но нет, все­таки вряд ли. Скорее — просто неаккурат­ное использование приема, портящее (если не рушащее) конструкцию романа.

 

«Ключ. Последняя Москва» Натальи Громовой

Книга эта, вышедшая в АСТ, печаталась в «Знамени» с перерывом в год. Сначала как архивный роман «Ключ» (2012, № 11), позже — как архивный же роман «Послед­няя Москва» (2013, № 10—11). А вместе — роман­дилогия с плохо сводимым названием…

Книга плотно, под завязку, как давно не открывавший­ся чулан толкового, но чувствительного человека, набита именами, воспоминаниями, листками из дневников и пи­сем, авторскими хожденьями, узнаваниями, знакомствами и открытиями. При том достаточно полное представление о сути обеих ее частей дают совсем не длинные цитаты:

 

Я была благодарна Луговскому. Он подарил мне ключ. Ключ от норы времени. Его странный архив, наполненный массой, казалось бы, не относящихся к делу бумажек, был, по сути, приглашением в путешествие. Он думал о будущем, за­ботился о том, кто войдет за ним в 30­е годы. Для хранения такого архива надо было обладать либо определенной смело­стью, либо некоторой беспечностью, бесшабашностью. И к тому же надо было иметь странную склонность — хранить, казалось бы, ненужное. В школьных тетрадочках, в блокно­тах, исписанных аккуратным детским почерком, в письмах его и в письмах к нему — жен, возлюбленных, мамы и сест­ры — существовало то, что составляло содержание его лично­го, внутреннего времени жизни. Из папок, из ящиков выгля­дывали  газетные  вырезки  со  стихотворными  строчками. Ежедневники, справки, рисунки, записки. Рутина дней.

Я очень многому научилась у него. Живое, царапающее слово записных книжек и первых вариантов книги поэм «Се­редина века» поразило тем, что можно было увидеть разви­тие, движение как одного человека, так и всего писательского сообщества.  Лакированный,  зацензурированный  и  самоза­цензурированный литературный поток того времени резко контрастировал с горьким потоком жизни, которая откры­лась в письмах и дневниках.

Здесь советский поэт всю жизнь то тайно, то явно пытал­ся ухватить сачком своей поэзии — время. Повторял его фор­мулы, следил за его изменениями, собирал его следы и отпе­чатки. Надеясь, что придут поколения, которым это понадо­бится.

Я подолгу смотрела на фотографии людей 30­х годов. Они решительно отличались от других. Здесь становилось абсолютно очевидным, что ни на мужчинах, ни на женщинах не было ни одной новой вещи. Разве что военные гимнастер­ки смотрелись чистыми и свежими…

(«Ключ», где-­то после трех четвертей романа)

И —

Мне всегда казалось, что фигуры второго плана, те, кого гораздо сложнее узнать и увидеть, дают возможность наибо­лее полно представить картину утраченного мира.

Эти незаметные герои стали выходить из тени советского подземелья в девяностые годы, когда нам представлялось, что советская власть закончилась навсегда.

Тектонические пласты истории сдвинулись, и из образо­вавшейся бреши появились священники катакомбной церк­ви, дети раскулаченных, курсистки и заключенные лагерей, власовцы, блокадники и военнопленные, эмигранты и эва­куированные. До этого их голоса были плохо различимы.

И музей Цветаевой, в котором я работала, открылся в 1992 году неслучайно. Он возник из той же исторической тре­щины. Стало возвращаться утраченное, из Парижа приплыли коробки с эмигрантскими архивами.

Новые  книги,  воспоминания,  выставки  вытесняли  не только прежнюю эпоху, но и многое из настоящего, как бы ус­танавливая обратный ход времени…

(«Последняя Москва», самое начало)

В такой сцепке эти две цитаты многое поясняют. Со знаменитого Луговского начали. А закончили не великой Цветаевой, но ее музеем. В первом отрывке — об эписто­лярном, дневниковом «горьком потоке жизни», проби­вающем  «лакированный,  цензурированный  литератур­ный поток» (то есть акцент все же на поэте, «пытающем­ся ухватить сачком своей поэзии время»). Во втором — на подзабытых или вовсе уж безвестных «священниках ка­такомбной церкви, детях раскулаченных, курсистках и заключенных лагерей, власовцах, блокадниках и военно­пленных, эмигрантах и эвакуированных».

И это все — расшифровка исходных положений. В од­ном случае — благодарность Луговскому, подарившему ав­тору «ключ от норы времени». Во втором — ода «фигурам второго  плана».  Поэтому,  возможно,  точнее  было  бы «Ключ» с его акцентом на Луговском, Цветаевой и дру­гих знаменитых назвать «литературоведческим романом». А «архивным» — более размытую, более мозаичную «По­следнюю Москву», главные герои которой — выхваченные вдруг из вечности доктор Добров, Ольга Бессарабова, Вар­вара Малахиева…

Однако такое разделение на эстетское литературове­дение и архивное человековедение разорвало бы сплош­ную, непрерывную ткань жизни, истории. Книга же Гро­мовой  как  раз  и  ценна  плавностью,  незаметностью перехода от жизнеописания великих к окружению, «сви­те». Впрочем, свитой себя не считавшей. Ведь и они были умными, обаятельными, одаренными людьми. Просто так уж получилось, что их след в истории меньше заметен и, чтобы найти его, нужно поработать почти как археолог. Только не щеточкой и скребком в экспедиции, а глазами, головой и сердцем — в архиве…

Но все­-то они, фигуры всех планов, и в жизни, и в ди­логии Громовой — вместе. О чем хорошо говорится в кон­це книги:

 

Когда­-то по темным улицам Москвы, в паутине переулков бродили одинокие странники ночи, заключенные в гибельный сосуд времени двадцатых — сороковых годов. Их внуки и пра­внуки теперь должны были снова и снова проходить теми же дорогами.

Но утешало одно — что рядом с детьми-­странниками не­зримо стояли — семья доктора Доброва, Олечка Бессарабова, Варвара  Григорьевна  Малахиева-­Мирович,  Лев  Шестов  и многие другие известные и неизвестные мученики нашей го­рестной истории.

Книга написана хорошо, в некотором смысле безупреч­но. Но эта безупречность похожа на идеальное оформление статьи в академическом журнале. При всей неожиданности жизненных поворотов и со­авторской радости открытий ли­тературный поток романа понятен с самого начала. Пред­сказуем, как эпитеты в последних словах дилогии: если «му­ченики нашей истории», то уж, конечно, «горестной».

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2015

Цитировать

Кудрин, О.В. Непарадный коллективный портрет. Шорт-лист «Русского Букера» – 2014 / О.В. Кудрин // Вопросы литературы. - 2015 - №3. - C. 134-163
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке