№4, 1980/Литературная жизнь

Навстречу жизни (Заметки о современной американской прозе)

Несколько лет назад в Нью-Йорке вышла книга известного журналиста, радио- и телекомментатора Стадса Теркела «Работа» – монтажная запись бесед автора с представителями самых разнообразных профессий; среди ее героев – сельскохозяйственный рабочий и секретарша, профсоюзный активист и стюардесса, полицейский и учительница, электросварщик и официантка, адвокат и могильщик, хоккеист и манекенщица…

«Работа» сразу попала в список бестселлеров, была переведена на многие языки (в том числе с сокращениями – и на русский), удерживает читательский интерес и поныне.

Откуда такой успех?

Подкупает, конечно, удивительная естественность интонации – будто люди не интервью дают, мучительно подыскивая слова, опасливо поглядывая на крутящиеся диски магнитофона, но наедине с собою, без пафоса и надрыва, не лукавя и не пытаясь оправдаться, порой с юмором, обдумывают прожитую жизнь, прикидывают возможности на будущее.

Понятно, за подобной непринужденностью стоит человеческий такт писателя, умение найти нужный тон беседы, наконец, нажитое долгим, чуть не полувековым опытом журналистской работы мастерство.

Все же жизненная достоверность – не единственное и скорее всего не главное достоинство книги. К тому же классом репортажа сейчас, в пору уверенного развития документальных жанров, читателя удивить трудно.

Тогда, может быть, внутренняя цельность произведения? Действительно, при кажущейся случайности подбора «персонажей», при резком несовпадении их индивидуальных судеб, в книге с достаточной четкостью звучит сквозной мотив, словно бы стирающий и возрастные, и профессиональные, и имущественные различия людей.

Этот мотив – сердечное томление людей, ощущающих свою человеческую ненужность в постиндустриальном обществе. Руки производят определенные операции, создавая материальные ценности, кое-что из которых перепадает и владельцам этих рук. Но душа работает в индивидуальном режиме – потому становится помехой для общества, упорно фетишизирующего власть вещей.

Вот несколько характерных признаний.

Гари Брайнер, руководитель местного отделения профсоюза: «Долларов-то нам хватает… но боссы просчитались, думая, что «Универсалы» (автомобили) и люди – одно и то же. «Универсалы» не разговаривают, не спорят, не думают. А люди без этого не могут».

Брет Хозер, подносчик в универмаге: «Тут полная обезличенность».

Эрнест Брэдшоу, банковский служащий: «Вам дается понять, что человек значения не имеет».

Сталевар Стив Дьюбин: «Сорок лет я отдал сталелитейному, а все равно я только номер».

Стандарт столь вездесущ, что уверенно проникает даже в профессии, которым единообразие совершенно противопоказано. Рик Торн, актер: «Мы превратились в зазывал… им нужно, чтобы ты был глиной в их руках».

С. Теркел схватил важную, может быть, универсальную черту современной буржуазной цивилизации: экономическим спадам приходят на смену полосы процветания, более или менее продолжительные, но человек все равно остается только придатком машины, мера его личного творческого участия в жизни неуклонно понижается.

Но и тут открытия нет. Ведь именно подобную трагическую ситуацию отчуждения настойчиво, из книги в книгу, изображали на протяжении последнего времени писатели самых разных эстетических пристрастий. Берутся различные положения, возникают различные персонажи, выстраиваются многообразные стилистические ряды – от гротеска до бытописательства, – но итог в любом случае получается один и тот же: жизнь – безлюдная пустыня, на смену идеалам духа пришла мораль безудержного потребления, индивидуальное переживание утратило смысл.

Конечно, С. Теркел не просто эпигонски повторил обнаруженное и запечатленное другими. Старой истине он придал непререкаемость личного свидетельства, безусловность реального жизненного опыта. Это способно отчасти объяснить читательский успех книги, но еще мало что говорит о ее объективном творческом значении, которое в данном случае (не всегда так, как известно, бывает) ничуть не ниже уровня популярности.

Открытие заключалось в другом. Со страниц «Работы» полным голосом заговорили люди, чье молчание в литературе длилось не одно десятилетие: сезонные рабочие и рабочие конвейера, служащие магазинов, мелкие чиновники, – словом, трудовая Америка. И, заговорив, опрокинули честные заблуждения одних социологов и литераторов, корыстные умыслы других – будто эта Америка приняла установления господствующей морали, составила плотный слой молчаливого большинства, утратила иные жизненные цели, кроме прозаического преуспеяния. Обнаружилось, далее, – и это главный итог предпринятого С. Теркелом исследования, – что концепция «одномерного человека» – это миф. Этот человек не хочет удовлетворяться одними лишь материальными благами и – одновременно – не хочет мириться с собственной заброшенностью, ненужностью. Тенденциям отчуждения он противопоставляет жизненную силу, несгибаемую убежденность в своей необходимости, незаменимости, как бы неблагоприятно обстоятельства ни складывались. С. Теркел далек от прекраснодушных умозрений, видит, что иным из его героев свойственно и равнодушие, и самодовольство, но ведь не столь уж трудно уловить разницу между удовлетворенностью житейскими благами, которую испытывает секретарша одного крупного босса («меня теперешнее мое положение вполне устраивает»), и внутренним достоинством, с каким говорят о своей работе как работе необходимой люди даже самых непрестижных специальностей – мусорщик, уборщица, провизор.

Преодоление сложившихся в литературе стереотипов, неурезанная полнота жизненной картины, человеческих характеров – вот главное свойство книги С. Теркела, определяющее ее значение в художественной жизни Америки. Она словно приоткрыла дали, которые долгое время оставались вне поля зрения писателей.

Нет спору, герои их книг – обыватели, «белые воротнички», выдохшиеся интеллектуалы – реальны, как реальны и изображаемые ситуации. К тому же речь идет не об авторах, спокойно регистрирующих и с холодным мастерством воспроизводящих приметы распада (были и такие, особенно в кругу «черных юмористов»), но о писателях, искренне озабоченных невосполнимыми человеческими утратами, которыми чреват буржуазный прогресс.

И все-таки чего-то не хватало в их книгах – с высоты сегодняшнего дня это видно достаточно отчетливо. Наверное, исторической насыщенности. Была злободневность- но исчезало время как предмет художественного исследования. Сужались границы художнического видения, сокращался объем слова – в нем явственно звучали отдельные голоса, глухо – гул самой жизни, где все взаимосвязано, где настоящее вырастает из прошлого и несет в себе зерна будущего. Усилившаяся атомизация общества отражалась в столь же атомарной, разорванной эстетической структуре. Положим, роман о взбесившихся от буржуазной скуки просвещенных мещанах – это роман только о мещанах, книга о молодежных волнениях – книга только о молодежных волнениях и т. д. За частными ситуациями утрачивалась общая картина жизни.

Последовательно развенчивая миражи «великого общества», изображая многочисленные взрывы и «революции», литература упустила во многом неиссякающие источники самовозрождающегося бытия. Впрочем, надо быть справедливыми – ведь и сами эти миражи, и противостоящие им, порой истребительные по отношению к подлинной культуре, тенденции казались и действительно стали так влиятельны, что совсем не просто было разглядеть за бурлящей поверхностью непоколебленные гуманистические ценности.

Теперь положение переменилось: на волне этих перемен и появилась книга С. Теркела, а также другие сочинения, о которых пойдет дальше речь.

Провал многолетней агрессии во Вьетнаме, уотэргейтский скандал произвели мощное потрясение в общественном сознании нации. С предельной ясностью обнажились ложь и лицемерие институтов власти, насилие и шантаж как норма государственной политики, разрыв между патетическими лозунгами и реальной практикой. В это же время окончательно исчерпал себя молодежный бунт – энергия протеста сошла на нет, а позитивных ценностей контркультура так и не выработала.

С тем большей остротой ощущалась потребность в идеале, который мог бы быть противопоставлен пропагандистской трескотне, с одной стороны, всеобщему унынию и духовному упадку – с другой. Эта потребность возникала в самых разных общественных слоях, в том числе и среди тех, кто совсем недавно еще категорически отвергал любые ценности. Известная романистка Мэри Маккарти, отдавшая щедрую дань идеям контркультуры, теперь восклицает: «Как хочется, чтобы кто-нибудь где-нибудь вернулся к старым идеалам». Восстанавливаются в своем высоком значении такие понятия, как традиция, культура, мораль.

Конечно, процессы эти протекают трудно, да их и вообще невозможно выделить в чистом виде. Буржуазная пропаганда, мощно развитая система массовых коммуникаций неустанно обрабатывает умы рядовых американцев, ориентируя их в определенном направлении.

И результатов этой «терапии» никоим образом нельзя недооценивать.

Так, развязанная в последнее время правящими кругами США кампания антисоветизма, нагнетание военной истерии отозвались в различных общественных слоях страны настроениями социального шовинизма, оживили убежденность в чуть ли не провиденциальной миссии Соединенных Штатов Америки в современном мире.

И все же обмануть общественное мнение становится все труднее. Пропагандистские волны накатываются и спадают, а жизнь течет своим чередом, сталкивая людей с трудными вопросами, заставляя принимать ответственные решения, думать о сегодняшнем и завтрашнем дне страны, мира.

Эту сложную общественную ситуацию, во всей ее полноте и незавершенности, стремится уловить текущая литература. Понятно, что при этом в художественном сознании нации возрождается интерес к понятию, столь жестоко осмеянному теоретиками контркультуры, к стержневому по существу понятию национальной истории – американской мечте.

Ведь при свете истории четче, освобождаясь от поверхностных напластований, проступает и суть сегодняшнего дня.

Речь идет именно о возрождении, ибо в самом общем виде можно сказать, что история американской литературы – это история художественного исследования американской мечты.

Об американской мечте писал с неиссякаемым оптимизмом Уитмен: «Вот наконец земля, где деяния человеческие в чем-то согласуются со всеобъемлющими деяниями дня и ночи».

При этом не было, наверное, в американской литературе XIX века писателя, который бы более сурово, чем автор «Листьев травы», развенчивал пороки буржуазной цивилизации. Что же питало его оптимизм? Уверенность в торжестве трудовой, демократической Америки, в осуществимости тех идеалов, что вдохновляли в свое время пионеров, осваивавших огромный неведомый материк, солдат республиканской армии Вашингтона.

Ход истории разрушал высокие иллюзии, мечта все более покрывалась глянцевым блеском потребительства, писатели новых поколений с тревогой и горечью наблюдали за этим процессом, но и в самых беспощадных книгах сохранялось ощущение упорства жизни, незыблемых основ народного бытия.

Скотт Фицджеральд с трагической мощью описал карнавал «века джаза», когда обманный облик мечты претендовал стать самой исторической истиной. Гибельный итог судьбы Джея Гэтсби, человека незаурядного, и порожден как раз тем, что он принял видимость за суть. Но недаром в финальных строках лучшей книги Фицджеральда проступает поэтическая картина – «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, – нетронутое зеленое лоно нового мира». Этот образ придает совершенно особое звучание роману «Великий Гэтсби», подвергает сомнению несокрушимость Долины Шлака – символа вырождения и опустошенности американского образа жизни.

Нынешним, утратившим подлинные моральные ценности американцам противопоставлял пионеров – «старых ненавистников гнета» – Дос Пассос в романе «Большие деньги».

И даже Фолкнер, самый жестокий талант в литературе США XX века, видел не только безнадежно искаженный облик мечты; в эссе «О частной жизни» он писал с редкой для него лирической вдохновенностью: «Была американская мечта… Не просто идея, но состояние: живое человеческое состояние, долженствующее возникнуть одновременно с рождением самой Америки, зачинающееся, создающееся и заключающееся в самом воздухе, в самом слове «Америка», состояние, которое мгновенно, тотчас же, одухотворит всю землю, подобно воздуху или свету».

Быть может, в подобных настроениях есть некое наивное прекраснодушие. Действительно, и у Уитмена, для которого идеал был впереди, и у Фолкнера, который помещал его в прошлое, мечта в известной степени лишается своей невыдуманной внутренней противоречивости. Об этом еще будет случай сказать. Пока же важно заметить, что именно вера в неиссякаемые силы народа порождает то ощущение исторического пространства, которое испытываешь, читая американскую классику. Это пространство возникает не только в эпических полотнах – у того же Фолкнера, у Вулфа, Дос Пассоса, Стейнбека, – но и в лирических по своей художественной структуре мирах Фицджеральда и Хемингуэя. Самая острая злободневность приобретала под их пером черты всемирной значительности. «Каждое мгновение, – говорится в первых же строках романа Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел», – это плод сорока тысячелетий. Мимолетные дни, жужжа, как мухи, устремляются в небытие, и каждый миг – окно, распахнутое во все времена».

На этом фоне заметнее становится суть утрат, понесенных литературой в 60 – 70-х годах. Допустим, Сэлинджер в ряде своих произведений превосходно изобразил душевную опустошенность материально благополучной Америки. Все содержание новеллы «Ляпа-Растяпа» сводится к тому, что две приятельницы, жены вполне состоятельных людей, постепенно напиваясь, толкуют о том о сем, вспоминают давно забытые лица, давно промелькнувшие эпизоды. Пустота слов зеркально отражает никчемность жизни этих женщин; писатель передает ее самыми простыми средствами, ничуть не нажимая, не форсируя голоса. Тут чувствуется школа старых мастеров, прежде всего Андерсона. Но в цикле новелл «Уайнсбург, Огайо» та же душевная одичалость, та же кажимость существования изображены в глубокой перспективе – как отрицательный результат исторического развития. Однако сама эта глубоко угадываемая художником действительность не укладывается в однозначные эстетические формулы. В самом деле, фальши и бездушию в новеллах Андерсона противостоят, чаще всего скрыто, неподдельность добра, моральная устойчивость людей, привыкших честно делать свое дело.

Новеллы же Сэлинджера, при всем своем техническом совершенстве, лишены широкого исторического простора, замкнуты в строгом пределе, временном и социальном, – послевоенные годы, верхушка среднего класса.

И на том же фоне классических достижений американской литературы XX века отчетливее вырисовывается характер происходящих в ней в самые последние годы сдвигов. Накопленный художественный опыт становится надежным ориентиром для писателя, в чьем творчестве возрождаются полнота действительности, все ее социальные сферы.

Джон Гарднер, самая, пожалуй, яркая фигура в текущей американской прозе, был среди тех, кто особенно болезненно ощущал, что настала пора «смены вех», что прежние литературные решения утратили продуктивный смысл. Его полемика с этими решениями выражалась в форме критических инвектив, порой излишне запальчивых («наша литература потерпела моральное поражение»), в виде признаний, звучавших как символ веры («все мы отчаянно тянемся к героическому идеалу, без которого отказываемся жить»); но, конечно, подлинный смысл она обретает в позитивном художественном творчестве, в живой плоти образа.

Гарднер не просто мечтает об идеале – творит его, уверенно подвергая испытанию реальным жизненным опытом.

Каждая часть его последнего романа «Октябрьский свет» (1977) предваряется эпиграфом – высказыванием того или иного деятеля американской революции: Джефферсона, Франклина, Итена Аллена и т. д. И уже этот формальный прием содержит намек на глубину повествования: писатель стремится восстановить распавшуюся связь времен, отыскать и в настоящем нечто такое, прочное и незыблемое, что способно противостоять любому давлению извне, сохраниться в любых условиях. Носителем подобной укорененной жизненной силы выступает в романе старый фермер Джеймс Пейдж. Не сконструированная фигура, не гордый бестелесный дух добра и высокой морали – человек во плоти, пропахший потом и землей, привыкший иметь дело с конкретными, осязаемыми предметами: с пашней, стогом сена, загоном, где пасется домашний скот. По собственным словам, ему надо постоянно ощущать «земное притяжение жизни».

С такими людьми давно не приходилось встречаться в западной литературе. Чаще видишь людей, отчаянно сопротивляющихся такому притяжению, добровольно помещающих себя в пространство ненужных действий или пустых слов – лишь бы уйти от реальных дел и забот. Хорошо изображена такая среда (издатели, журналисты, средней руки литераторы) в одной из новелл швейцарского писателя Адольфа Мушга. Описывается прием по случаю театральной премьеры, которая, впрочем, состоялась в другом городе и почти никто из приглашенных ее не видел. Потому поначалу ощущается некоторое смущение, но потом оно проходит, ибо «завязался тот тип беседы… в котором чувствовали себя как рыба в воде и любили блистать люди этого круга. Посыпались остроумные анекдоты, время от времени кто-нибудь с нарочитой горячностью разражался эмоциональной тирадой, хорошего тона боялись, как чумы, предпочитая ядреное словцо изысканному, – это считалось признаком «брутальности».

Джеймсу Пейджу подобная беседа показалась бы, конечно, чистейшей тарабарщиной, а ее участники – фантомами. Он и к словам, как к делам, относится серьезно, основательно, произносит их, словно осязает предметы, ибо и «речь испытывает земное притяжение».

Такой человеческий характер одушевляет действительность, заставляя ее говорить своим, неискаженным языком, да и само слово становится ее продолжением, одной из бесчисленных форм. Неяркая осень на Среднем Западе, густые хлопья снега в начале зимы, чернота декабрьской ночи, удлиняющиеся дни в феврале, летний цвет пшеничного поля – все это служит здесь не фоном, обрамляющим действие, но тем материалом, вне которого вообще немыслимы ни люди, ни их поступки. Возникает незамкнутое, распахнутое во все времена эпическое пространство, внутри которого события превышают мимолетный смысл, исполняясь высокого значения. Так в свое время выстраивали свои художественные миры Уитмен, Твен, в XX веке – Фолкнер, Вулф.

В фигуре Джеймса Пейджа оживает упрямая, несгибающаяся трудовая Америка, он словно бы шагнул в последнюю треть XX века прямо из давних времен, когда колонисты двигались на Запад, когда формировался характер человека «границы» – человека, с презрительным безразличием относящегося к любым трудностям, железного в достижении поставленной цели. Литературный генотип такой личности образовался тогда же, на рубеже XVIII-XIX веков, в «Автобиографии» Франклина, в «Письмах американского фермера» Сент-Джон де Кревекера, потом обогатился новыми чертами в романах Купера и Твена – и вот теперь проявился в чертах современника.

Но, конечно, обстоятельства сильно изменились с той ранней, героической можно сказать, эпохи американской истории. Персонажам литературы прошлого чувство «земного притяжения» давалось как естественное состояние, они утверждали себя в борьбе с неуступчивой природой, потом – с разнообразными формами буржуазного прогресса: железнодорожными компаниями, промышленными трестами, сельскохозяйственными корпорациями и т. д. А героям нынешних книг, как и их прототипам, приходится сталкиваться с иллюзорной действительностью мнимых величин, среди которых не находится места тому самому американцу, который – предмет особой национальной гордости – «делает себя сам». Необщее выраженье лица исчезает, подменяется общим, единым и обязательным, тем, что обозначают термином «имидж». Он конструируется в недрах рекламного бизнеса, отливается в металлическом звучании радиоголоса, оживает на телеэкране, но там не остается – пронизывает все сферы действительности: культуру и науку, религию и политику, обслуживание и спорт.

Маршалл Маклюэн пишет о «постгутенберговой галактике», Даниэль Бурстин – о «графической революции», Авраам Моль – о «мозаичной культуре», но все они в конечном счете имеют в виду одно и то же: невиданный взрыв средств массовой информации радикально изменил отношения меж людьми – на смену личным связям пришли безличные.

В этих условиях органическая связь человека с действительностью ослабляется, исчезает, и для того, чтобы восстановить ее, людям, подобным Джеймсу Пейджу, приходится предпринимать необыкновенные душевные усилия, призывать на помощь память о былом, о людях, которые, в отличие от современников, «не были ожиревшими, самодовольными, ищущими наслаждений свиньями с куриными мозгами»; в отношении же настоящего – совершать истребительные и поражающие своей наивностью акции.

Джеймс Пейдж может, подобно героям Норриса или Стейнбека, обрушиваться на агробизнес, несущий угрозу мелким фермерам: в этой полемике есть чувство реального противника. Но куда страшнее призраки, вызывающие бешеную ярость, – от фарса избирательных кампаний до рекламы мыльного порошка, – всего того, что сходится в едином материальном образе – телеэкрана, который, в представлении героя, является символом выморочности нынешней американской жизни. Об агробизнесе он рассуждает, в телевизор – просто палит из ружья, разнося вдребезги ненавистный предмет. Да не в телевизор – «в тот неприглядный, – прав Г. Злобин, автор содержательной рецензии на «Октябрьский свет», – чуждый ему образ родной страны, который вставал с экрана» 1.

С этого, собственно, и начинается рассказанная в романе история, грустная и смешная.

Грустная – потому что повествует о том, как трудно дается взаимопонимание, как сложно складываются человеческие отношения. Ведь старый фермер не ограничился выстрелом по зловеще мерцающему экрану, он еще с неподдельной злобой набросился на сестру, прогнал ее на чердак, запер там, – а вся-то вина этой женщины заключалась в том, что, в отличие от брата, она любила посидеть вечером у телевизора и вообще более терпимо относилась к накатившим на Америку переменам. Так возникает чуть ли не пропасть между людьми одной, в общем, породы, одной крепкой жизненной закалки.

Конечно, драма. Но в самом ее романном оформлении: чердак-тюрьма, ружье, подвешенное Джеймсом на крюк у дверей узилища, громоподобные инвективы героя, – есть нечто комически-преувеличенное, заставляющее читателя улыбнуться, вспомнить юморески авторов прошлого века – Артемуса Уорда, Петролеума Нэсби, молодого Твена. И дальше сюжет будет разворачиваться на постоянных пересечениях серьезного, даже трагического (рассказ о самоубийстве сына Джеймса) – и забавного, которое тут же, впрочем, способно обернуться бедой: в знак протеста против учиненного над нею насилия старуха Салли объявила голодовку, а на случай вторжения измыслила ловушку в виде ящика с яблоками, который должен обрушиться на того, кто попытается войти к ней. Только жертвой стал не Джеймс, а его дочь, которая как раз все время выступала в роли миротворицы; причем травма оказалась нешуточной – в тяжелом состоянии Эстелла была отправлена в больницу.

Словом, перед нами протекает сама жизнь с ее причудливыми и непредсказуемыми поворотами судеб и чувств, настоящая, как писал Л. Толстой, жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей.

Внутри такой жизни могут вспыхивать конфликты, она может восхищать и отталкивать, порождать добро и зло, и порой одно вырастает из другого: но это цельная и самодостаточная, настоящая жизнь. И в своей цельности и подлинности противостоящая дурной ирреальности.

Тут пора сказать о существенной структурной особенности «Октябрьского света», в которой четко и наглядно выявляется основной конфликт романа: внушительную часть общего текстового массива занимают главы какого-то зачитанного, с выдранными страницами боевика, случайно обнаруженного тетушкой Салли на чердаке.

Здесь многое похоже на действительность.

Бросается с моста в воду богатый разочарованный интеллектуал Питер Вагнер; и в попытке самоубийства (кстати, неудавшейся) можно при желании усмотреть отражение душевных неврозов, которыми мучаются уставшие от скучной, монотонной жизни люди.

  1. «Иностранная литература», 1979, N 1, стр. 267.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Навстречу жизни (Заметки о современной американской прозе) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1980 - №4. - C. 135-167
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке