№3, 1989/Жизнь. Искусство. Критика

Направляющая идея искусства (Заметки зарубежника)

Студентка русского отделения филологического факультета МГУ, где я читаю курс зарубежной литературы XX века, безнадежно заваливала экзамен. Даже самые элементарные вопросы повергали ее в смятение. В конце концов она вовсе замолчала, сказав напоследок что-то вроде следующего: все мы там (то есть в чужедальних литературных пределах) – гости.

Рука отказалась поставить неуд, и не только потому, что сработал инстинкт самосохранения: переэкзаменовку все равно самому придется проводить. Вероятно, тут было нечто другое, может быть, укол совести. Кто, собственно, рассказывает с лекционных трибун, пишет учебники, статьи, книги о зарубежной литературе так, что у слушателей и читателей не возникает и тени подозрения, что в мире культуры все взаимосвязано?

Впрочем, в последние годы происходят некоторые сдвиги, подспудно существующие сцепления обнаруживаются и обсуждаются. Зарубежники, по крайней мере некоторые из них, вглядываются из своего далека в то, что происходит дома. С другой стороны, даже на страницах некоторых традиционно-почвенных изданий время от времени появляются статьи, в которых прослеживаются некоторые взаимовлияния. Суждения, естественно, высказываются различные, не обязательно со всем соглашаться, кое-что и вовсе вызывает протест. Но показательна тенденция.

Правда, внутренняя перестройка (я, естественно, говорю лично о себе) дается трудно, сковывают сложившиеся стереотипы мышления и стиля. Так что приходится порой ограничиваться отрывочными и, может быть, не слишком аргументированными замечаниями. Но тут меня несколько утешает соображение, высказанное как-то Максом Фришем: «Позиция… большинства современников, мне кажется, выражается вопросом, и форма вопроса, пока нет полного ответа, может быть только временной; и пожалуй, единственный облик, который он с достоинством может носить, – это действительно фрагмент» 1.

Статья В. Бондаренко «Очерки литературных нравов» («Москва», 1987, N 12) вызвала живой отклик не только в критике, но и в широкой читающей публике. Это выяснилось из новой публикации того же автора, где он анализирует объемистую редакционную и личную почту, развивая попутно мысли, высказанные ранее («Разговор с читателем», – «Москва», 1988, N 9).

Композиционным центром «Разговора…» стало рассуждение об «объединяющей идее». Где ищет ее автор, мы еще увидим, пока же замечу, что сама по себе постановка вопроса вызывает всяческую поддержку. Это, может быть, главный вызов времени: либо люди, став выше политических, идеологических, религиозных, культурных пристрастий, найдут общий язык, либо даже некому пожалеть будет об эгоистической приверженности исключительно своему образу жизни, своей традиции, своей расе.

Разумеется, такая потребность возникала и раньше, и предыдущие поколения оказывались на высоте задачи.

В 20-е годы XVI века разгорелась полемика между вождем Реформации Мартином Лютером и знаменитым философом и писателем Эразмом Роттердамским. На вызов немецкого монаха Эразм ответил «Диатрибой, или Рассуждением о свободе воли», Лютер в свою очередь обнародовал трактат «О рабстве воли». По накалу страсти, а также не стеснительности выражений (главным образом со стороны Лютера) спор напоминает нынешние критические бои. В переводе на современный язык некоторые инвективы могли бы звучать так: «противник перестройки», «либеральный терроризм». Впрочем, есть заметная разница. Как бы свиреп ни был Лютер, с какой бы язвительной утонченностью ни отвечал ему Эразм, оба защищали истину (каждый, разумеется, в своем понимании), а не личные или «партийные» амбиции. Такой культуре полемики стоит поучиться.

Много было споров, вот еще один, правда, уже не религиозно-философский, а литературный, к тому же не столь открытый. Джонатану Свифту показались недостаточными критические нападки на своего современника Даниэля Дефо по линии политической, он решил ударить по нему и как по писателю. «Путешествия Гулливера» задумывались как опровержение «Робинзона Крузо»: фантастика против приземленной достоверности.

Несомненно, Эразм и Лютер были идейными противниками. Один прославлял человеческую независимость, другой выступал с позиций религиозной догмы, исключающей любую рационализацию Писания.

Несомненно также, были соперниками Свифт и Дефо не только в литературе, но и в мировоззрении: скептик и оптимист.

Но за глубокими расхождениями скрывалось еще более глубокое единство. Недаром современники говорили, что Лютер высидел яйцо, которое снес Эразм. И недаром, издеваясь над просветительским прекраснодушием, безоглядной верой в разум, Свифт говорил, что от всего сердца любит Джонса, Питера, Томаса и других. Дефо, «галантерейщик из Йорка», вполне разделял это чувство.

Идейная основа принципиального единства известна – гуманизм. В целом ряде работ зарубежных и наших ученых (особенно у А. Лосева) блестяще показана духовная двойственность, даже множественность Возрождения как колыбели гуманистического миросозерцания. И все-таки оно обнаружило и поразительную жизнестойкость, и поразительный магнетизм. Спорили друг с другом современники и соплеменники. Тем более спорили представители сменяющихся эпох и разделенных государственными границами народов. Огромное различие существует между Микеланджело и Делакруа, Боккаччо и Толстым. Это различие между энергией, бесконечной верой в прогресс, что возникла на заре капитализма, и XIX веком, у которого за спиной остались потрясения, сильно эту веру подорвавшие. И все-таки традиция не оборвалась, прошлое, как бы на него ни нападали, оставалось живым прошлым. Сохранялась преемственность в представлении о человеке, который обретает цельность (пусть только в идеале) через братскую приобщенность к другим – к семье человеческой. Это замечательно выразилось у Толстого, завершившего огромную эпоху художественного развития. Вот памятный эпизод из «Войны и мира»: «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья».

Гегель писал: «…Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму» 2. Эту мысль, как и всякую другую, можно, конечно, опошлить, аптекарски измеряя соответствие определенных тем, героев, сюжетов той или иной системе приемов. Но, истолкованная недогматически, она объясняет важные закономерности в движении искусства.

Чем интенсивнее протекали процессы социального и национального расслоения человеческого сообщества, тем заметнее ослабевали внутренние связи между людьми, между личностью и социумом. При этом долго сохранялось не разрушенным ощущение мировой связи, природного порядка вещей, который, втягивая в себя человека, спасает его от одиночества.

В целом говоря, этим ощущением и определяется форма европейской литературы Нового времени: художественный мир, будь то жизнеподобие книг Дефо или гротески Гоголя, отличается несомненной естественностью, гармонией пропорций. И наоборот, эта гармония структур – свидетельство цельности очеловеченного космоса.

По сдвигам формы легче всего судить о том переломе в искусстве, который произошел в истекающем столетии.

Лукач считал, что в живописи «прогрессивная реалистическая линия почти полностью обрывается на Сезанне и Ван Гоге» 3. Если не вдаваться в споры о том, что есть реализм в искусстве и каковы его исторические модификации, то следует признать, что линия обрыва проведена точно. Потом пошли устрашающе деформированные фигуры Пикассо, геометрия Малевича, дальше – коллажи Раушенберга. Иными словами, на смену органичному образу пришел не скрывающий себя конструктивизм. Резко возросла роль приема. В авангардистском искусстве, будь то живопись, литература, музыка, театр, это особенно заметно. Но и там, где по видимости сохраняется четкая преемственность, где опыт классики воспринимается как непреходящая ценность, стиль явственно меняет свою природу. Усилия направлены в разные стороны: раньше литература всячески стремилась превозмочь собственную условность, теперь выставляет ее напоказ. Томас Манн видел в Гёте высшее воплощение гения, но ему совершенно не близка повествовательная естественность «Вильгельма Мейстера», Автор «Волшебной горы» неукоснительно режиссирует сценическое действие, ни на минуту не позволяя зрителю забыть о своем присутствии. Фриш и Воннегут пошли по этому пути еще дальше. У Фолкнера, напротив, автор нигде о себе прямо не заявляет, однако же и Йокнапатофа – пространство до очевидности выстроенное.

Иногда эту гипертрофию формы, геометрию стиля объясняют просто: разучились писать, подменили творчество умствованием, литературу – видимостью литературы. Такие аргументы совершенно бессодержательны.

Вспомним еще раз эпизод из «Войны и мира», вспомним и сравним его с эпизодом из классики XX века: «Мы притихли и перестали разговаривать. Кэтрин сидела на постели, и я смотрел на нее, но мы не прикасались друг к другу. Каждый из нас был сам по себе, как бывает, когда в комнату входит посторонний и все вдруг настораживаются» («Прощай, оружие!»).

Таковы крайности: враги «почувствовали.., что они оба братья», любовники – «каждый сам по себе».

За какие-то несколько десятков лет разлетелось с грохотом на куски здание, возводившееся веками.

Блок назвал это крушением гуманизма: «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой…» 4

Томас Манн назвал это концом «Любека как формы духовной жизни» (доклад, прочитанный им в 1926 году). 5 «…Мы… присутствуем при конце эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, достигла расцвета в период французской революции, и сейчас мы присутствуем при ее последних судорогах и агонии», – писал Т. Манн в другой статье, «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма».

«Форма есть не что иное, как переход содержания в форму».

«Современный» – утративший прежнюю гармонию – стиль есть отражение иного мироощущения, изменившегося положения человека в Космосе.

Герой новейшей литературы плавает в незаполненном пространстве, ничто его ни к кому и ни к чему не привязывает, это одиночка, подранок, сепаратный, как сказал бы Хемингуэй, человек, степной волк, как сказал бы Гессе. А Кафка выразился еще определеннее, с жестоким натурализмом: «…Ни в чем нельзя быть уверенным. Потому ничего нельзя сказать. Можно только кричать, заикаться, хрипеть. Конвейер жизни несет человека куда-то – неизвестно куда. Человек превращается в вещь, в предмет, перестает быть живым существом…» 6. Что и показано наглядно в новелле «Превращение». И даже у Фолкнера, где людям изначально дано ощущение почвы и причастности, многие то и дело падают в гулкую пустоту: «…бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли» («Свет в августе»).

Сейчас все чревато своей противоположностью, говорил Маркс более ста лет назад7. В наше время предвидение стало реальностью, запечатленной в искусстве. Подрываются основы гуманизма – переворачиваются жанровые формы. Еще в конце прошлого века (1888) возможна была утопия – Э. Беллами, «Взгляд назад, 2000 – 1887». Через тридцать лет появилась антиутопия – Е. Замятин, «Мы». Затем – О. Хаксли, «О дивный новый мир»; У. Голдинг, «Повелитель мух»; Д. Оруэлл, «1984»; К. Воннегут, «Бойня номер пять».

В 1925 году Ортега и Гассет написал знаменитое ныне эссе «Дегуманизация искусства». Его нередко рассматривают как манифест «чистого искусства». Действительно, сказано определенно: новое искусство «с очевидностью апеллирует не к массе, что было свойственно романтизму, но к интеллектуальной элите» 8. Только никакого высокомерия в этом утверждении нет – просто фиксируются перемены в языке. Прежде художники выказывали глубокий интерес к реальному миру и жизни людей, теперь – «поглощенность человеческим содержанием стала в принципе несовместимой с эстетическим наслаждением как таковым… Даже если чистое искусство невозможно, тенденция к его очищению может возобладать. А это означает постепенное освобождение от человеческого, слишком человеческого элемента, который господствовал в творчестве романтиков и натуралистов» 9.

Ход рассуждений Ортеги производит двойственное впечатление. Он задается принципиальными, подлинно существенными вопросами: «Откуда это стремление к дегуманизации? Откуда это отвращение к живым формам?» И далее: «Можно ли эту любовь к чистому искусству уподобить маске, скрывающей пресыщенность искусством и ненависть к нему? Но как вообще такое происходит? Ненависть к искусству вряд ли может развиться как нечто обособленное; она идет об руку с ненавистью к науке, к государству, с ненавистью, в конце концов, к цивилизации как к целому. Можно ли допустить, что современный человек Запада преисполнился жгучей злобой к своей собственной исторической сущности? Испытывает ли он нечто подобное odium professionis10 средневековых монахов – отвращение к самим правилам, которые за долгие годы беспрекословного послушания сформировали их жизнь?»

Но в последний момент Ортега словно устрашается глубин, в которые заглянул. От ответа он уходит: «Тут нам следует проявить осторожность, отложить перо и предоставить вопросам следовать своим курсом, подобно стае птиц» 11.

Как бы то ни было, Однако следует признать, что испанский философ и эстетик обнаружил замечательную проницательность во взгляде на искусство. Он ничего не проповедовал, не указывал, он улавливал характерные перемены, формулировал их суть. Утрата опоры во внешнем мире вела и к уменьшению индивидуальной доли в духовном составе личности. Из центра человек стал смещаться на окраину, неразличимо сливаясь с другими, освобождаясь постепенно от собственных взглядов, привычек, в конце концов от имени, превращающегося в чистейшую условность.

В этом смысле позднейшее возникновение «нового романа» было закономерным, его антиэстетика завязывалась давно. Правда, «новые романисты» полемизировали с предшественниками, например с Кафкой, а также с экзистенциалистами. Но что, собственно, вызывает у них возражение? Только уклончивость, недостаток последовательности у автора «Процесса», а у Сартра и Камю – попытка протащить человеческий элемент, пусть и под прикрытием абсурда. Персонажам оставлены, хотя и усеченные, имена, разрешена, пусть ограниченная, свобода действия. Вообще они сохраняют известную живость. А этого быть не должно. Если уж говоришь: человек превратился в вещь, – следует всегда идти до конца. Так Роб Грийе, допустим, и поступает: его люди-анонимы полностью растворены в мире неодушевленностей.

Таков предел дегуманизации в искусстве.

Запасы духовного здоровья, накопленные за века существования, не могут быть растрачены в минуту. Да и не желали художники уподобляться бесстрастным хронистам заката Европы. Вся история искусства в XX веке – рассказ о мучительных поисках новой точки опоры.

Коль скоро мир стал враждебной силой, не защищающей, но подрывающей индивидуальность, естественно было обратиться к одиночкам, способным выдержать это давление извне. Такой сдвиг произошел еще в творчестве Конрада, которого называли предшественником многие крупнейшие писатели века. «Когда акведук разлетится на куски, когда рухнет на землю последний самолет и последняя былинка исчезнет с умирающей земли, все же и тогда человек, прошедший школу сопротивления несчастьям и боли, устремит неугасимый свет своих глаз к мерцающему зареву солнца», – из этих манифестальных слов английского писателя выросла целая традиция изображения героя. Наиболее ярким ее представителем стал, бесспорно, Эрнест Хемингуэй, чем не в последнюю очередь объясняется его широкое влияние.

И Конрада, и Хемингуэя часто называют гуманистами, но это, как в старину говорили, «противоречие в терминах». Гуманисты, в традиционном понимании, «живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми» 12  (Ф. Энгельс, «Диалектика природы»).

А Лорд Джим и Фредерик Генри или герои Пруста, Олдингтона, Гессе, Набокова – какие же они общественники, какие партийцы? Совсем наоборот, осуществить себя они могут только в условиях «сепаратного мира».

  1. М. Фриш, Листки из вещевого мешка, М., 1987, с. 139.[]
  2. Гегель, Сочинения, т. I, М.-Л., 1929, с. 224.[]
  3. Д. Лукач, Своеобразие эстетического, т. 4, М., 1987, с. 413.[]
  4. Александр Блок, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 4, Л., 1982, с. 334.[]
  5. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 598.[]
  6. «Иностранная литература», 1983, N 5, с. 180.[]
  7. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, с. 4.[]
  8. Ortega-y-Gasset, The dehumanization of art, Princeton, 1948, p. 6.[]
  9. Ibidem, p. 10, 12.[]
  10. Отвращениекслужбе (лат.).[]
  11. Ortega-y-Gaset, The dehumanization of art, p. 45 – 46.[]
  12. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, с. 347.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Направляющая идея искусства (Заметки зарубежника) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1989 - №3. - C. 59-83
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке