На всю жизнь (Заметки о романе К. Симонова «Так называемая личная жизнь»)

Когда эти заметки писались, в голову не могло прийти, что недавно вышедший роман «Так называемая личная жизнь» станет последней большой работой Константина Симонова… Сколько у него еще было планов, сколько вещей находилось в работе – и воспоминания о современниках, которые он хотел писать, используя свою обширнейшую переписку; и сценарий художественного фильма для Алексея Германа, экранизировавшего перед этим «Двадцать дней без войны»; и документальный фильм о маршале Г. К. Жукове, который он, как и «Чужого горя не бывает», «Шел солдат…», «Солдатские мемуары», делал вместе с Мариной Бабак; и документальная книга о солдате Великой Отечественной войны… Как много хотел и мог он еще создать… А вот, отправляя эти заметки в типографию, приходится заменять слово «новый» (такое привычное по отношению к Симонову, чьи новые произведения на протяжении четырех десятилетий неизменно оказывались в центре литературного процесса) на печальное слово «последний». Не новый роман Симонова, за которым через какое-то время непременно последуют другие книги, а последний…

В «Так называемой личной жизни» о Великой Отечественной войне, которая столько лет – в сущности, на всю жизнь – была главной, если не единственной темой писателя, сказано многое, чего не было в других книгах Симонова, – он все глубже и глубже исследовал события тех лет, открывал новые, неведомые грани, казалось бы, хорошо известных явлений, отыскивал новые характеры и судьбы, в которых по-своему преломилось суровое время. Однако роман этот не вбирает в себя, не покрывает собой, а дополняет написанное прежде Симоновым. И напрашивающееся в подобных случаях – «итоговая книга» – тут не подходит. Итог сложится из многих произведений писателя, созданных и в предвоенные годы, и в войну, и в послевоенную пору. Я и не собираюсь его подводить сейчас – ведь заметки эти были написаны еще о новом, а не о последнем романе Симонова. Но одно, без всякого риска ошибиться, можно сказать и теперь: имя Константина Симонова стало неотъемлемой частью великой войны, великой нашей победы – как имена прославленных полководцев….

* * *

Над романом «Так называемая личная жизнь» Симонов работал почти четверть века. Начальные его главы, представлявшие собою при первой публикации повести «Пантелеев» и «Еще один день» («Левашов»), объединенные общим подзаголовком «Из записок Лопатина» (подзаголовок сохранился и в романе), писались одновременно с романом «Живые и мертвые», положившим начало одноименной трилогии, а увидели свет даже раньше его. И если быть уж до конца точным, то, пожалуй, слово «одновременно» не совсем для данного, случая годится, потому что встречи фронтового корреспондента Лопатина с Пантелеевым и Левашовым первоначально просто составляли одну из сюжетных ливши «Живых и мертвых», которая в дальнейшем должна была быть продолжена и развита. Это затем и было сделано автором, но уже вне романа «Живые и мертвые», ибо конструкция задуманного и вчерне написанного им произведения получалась громоздкой и непрочной, сюжетные узлы, сколько он ни бился, стараясь затянуть их потуже, нагрузки не выдерживали.

Стремясь полнее использовать в книге свои впечатления и дневниковые записи сорок первого года (за это короткое время – первые полгода войны – Симонов успел уже повидать очень много, побывать у пехотинцев и артиллеристов, летчиков и моряков на разных участках огромного – от Черного до Баренцева моря – фронта), автор расширял и расширял панораму – и действующих в романе лиц, и мест действия. И чем шире становилась эта панорама событий и персонажей, тем больше недоставало произведению энергии внутреннего движения. Размышляя в давней своей статье о причинах этих просчетов, вспоминая, как они преодолевались, Симонов рассказывал: «В этом материале были вещи дорогие для меня как для писателя и очевидца войны. Я внутренне никак не мог с ними распрощаться и в мыслях все снова и снова возвращался к ним, обдумывая, куда бы все-таки вставить в книгу то, что мне особенно дорого. В то же время голос здравого смысла говорил мне, что вставлять все это некуда. Тогда, чтобы отрезать себе все пути к отступлению, я отложил роман и на материале этих двенадцати хирургически удаленных листов написал две маленькие повести. И не только написал, а и напечатал». Так возникли первые главы «записок Лопатина», хотя, занимаясь тогда ими, писатель больше думал о романе «Живые и мертвые», он был его главной заботой. Однако прошло какое-то время, и он вернулся к повествованию о военном журналисте Лопатине – стало ясно, что оно открывает возможности, которые нельзя было реализовать в трилогии…

Обычно читателю мало дела до того, как создавалось произведение, для него важен лишь результат. Ему безразлично, трудно, легко ли двигался автор к цели, сразу или после долгих поисков набрел на верную дорогу – тут действительно победителей не судят; а не удалась, не получилась книга, никакие муки творчества не будут приняты читателем во внимание, не оправдают автора.

И все-таки я решил начать эти заметки о романе «Так называемая личная жизнь» с творческой его истории.

Во-первых, она не совсем обычна и поэтому может представлять интерес. Отделившись, отпочковавшись от симоновской трилогии, «записки Лопатина» сначала писались не как роман, который мы сейчас держим в руках, а как цикл повестей. За «Пантелеевым» и «Левашовым» последовали «Иноземцев и Рындин», «Жена приехала», – на последнем этапе работы, когда цикл повестей стал «романом в повестях» (весьма существенная разница!), все эти вещи, составившие первую часть романа, названную теперь «Четыре шага», потребовали наибольшей переделки. И раз уж зашла об этом речь, укажу на то место, где, на мой взгляд, работа эта не доведена до конца. Это главы, которые написаны на основе повести «Левашов», – тут некоторые события даны не через восприятие Лопатина, отчего возникает стилевой разнобой. Автор наверняка вернулся бы к этим эпизодам, отыскал бы для них иной стилевой ключ (я пишу «наверняка», потому что мы говорили с ним об этом).

Мысль о том, что «записки Лопатина» тяготеют к романной форме, складываются в роман – пусть и не во всем «канонический», – возникла у автора, только когда он писал «Двадцать дней без войны»; в одном интервью той поры он говорил, что повести о военном журналисте, «может быть, со временем превратятся в своеобразный роман». А последняя повесть «Мы не увидимся с тобой…» писалась уже как завершающая часть романа.

Во-вторых, – и это главное, – творческая история романа поможет лучше понять и его пафос, и его своеобразие, и движение авторской мысли, и то, почему параллельно с трилогией «Живые и мертвые», представляющей столь обширное полотно Великой Отечественной войны, Симонов все-таки занимался «записками Лопатина», более камерными и по охвату материала, и по характеру изображения.

Сам собой возникает вопрос: почему история военного журналиста, его судьба так надолго приковали внимание писателя? Вот как ответил на него автор: «Потому что есть ряд вещей, которые я еще не сказал о войне. Они лежат в разных сферах, и связать их между собой в романе (Симонов имел в виду тот тип романа, который он выбрал для трилогии. – Л. Л.) можно, как мне представляется, только искусственно. А связать жизнью корреспондента – естественно. И еще потому, что у меня есть еще немало неиспользованного материала и он относится к жизни корреспондента на войне, к моей жизни». Этого неиспользованного материала оказалось так много, а стремление автора рассказать о пережитом на войне было таким сильным, таким безоглядным, что порой (как, скажем, в сценах прогулок Лопатина с Никой по Ташкенту) уже не герой беседует с женщиной, которая мила его сердцу, а автор, оттеснив его и не церемонясь с его спутницей, делится с читателем воспоминаниями и соображениями о войне – неизменно глубокими и значительными…

Симонов принадлежит к тем художникам, которые жизненные впечатления не столько переплавляют в своем творчестве, сколько компонуют, он ищет характерное, типическое в действительности, очень часто перенося «готовые» ситуации и образы в произведение. Это, конечно, не обязательно его собственный опыт, – если бы он ограничивался только им, как бы удалось ему написать Серпилина, Батюка, Львова, Таню, даже Синцова? Но обязательна в его книгах близость к тому, что было в жизни, тесная связь между изображаемым и реально происходившим. В предисловии к своим фронтовым дневникам Симонов подчеркивал, что для него «эта связь принципиально важна». «Мне остается, – писал он, – честно предупредить тех из читателей, которые знают роман «Живые и мертвые» и примыкающие к этому роману повести «Из записок Лопатина», что они столкнутся здесь, в дневнике, с уже знакомыми им отчасти лицами и со многими сходными ситуациями и подробностями. Это объясняется тем, что, когда пишешь повесть или роман о таком тяжком деле, как война, фантазировать и брать факты с потолка как-то не тянет. Наоборот, всюду, где это позволяет твой собственный жизненный опыт, стараешься держаться поближе к тому, что видел на войне своими глазами».

Если с этой точки зрения взглянуть на трилогию и роман «Так называемая личная жизнь», нетрудно заметить, что в нем несравнимо больше, чем в «Живых и мертвых», пережитого в годы войны самим автором, его собственного опыта. Не только люди, хорошо знающие литературную и журналистскую среду военной поры, но и внимательные читатели фронтовых дневников Симонова обнаружат, что у многих персонажей романа «Так называемая личная жизнь» есть прототипы: и у дивизионного комиссара Пантелеева, и у генерала Ефимова, и у редактора газеты, под началом которого Лопатин служил еще на Халхин-Голе, и у сотрудника этой газеты Гурского, и у поэта Вячеслава Викторовича, и у кинорежиссера Ильи Григорьевича, и у девушки-шофера с соляного промысла Паши Горобец (я называю здесь еще далеко не всех). А одному из них – Ковтуну – автор даже сохранил подлинную фамилию¹.

И наконец, главный герой романа военный журналист Василий Николаевич Лопатин сплошь да рядом ездит в действующую армию по тем же командировочным предписаниям, в то же время и в те же места, что и фронтовой корреспондент «Красной звезды» Константин Михайлович Симонов. Он получает от редактора точно такие же задания, и его на фронте подстерегают точно такие же опасности. В лопатинском рассказе можно порой обнаружить даже цитаты из симоновских очерков и дневников. Как и Симонов, Лопатин ходил на Арабатской стрелке в атаку с пехотинцами, высаживался на севере с моряками-разведчиками во вражеский тыл, был в частях, оборонявших Одессу и Сталинград, слушал, как в только что освобожденном Пятигорске на траурном митинге, посвященном жертвам фашистских злодеяний, выступала девочка, на глазах которой убили ее родителей, и т. д. и т. п. Он, Лопатин, даже проспал новый, 1942-й год в таких же обстоятельствах, как писатель…

Иногда и в других произведениях Симонова – в том числе и в его трилогии – персонажи высказывают мысли автора, выражают его отношение к тем или иным конкретным явлениям и событиям, точно воспроизводят его наблюдения. «В Синцове, – предупреждал Симонов тех, кто склонен был в главном герое видеть просто «переодетого» автора, – я хотел показать человека своего поколения. Я ему дал, особенно в начале, даже часть собственного опыта, того, что я видел и пережил сам. Это тоже можно проверить по дневникам. Но я не старался наделить его своим характером. Хотя, может быть, что-то у него есть и от меня – ведь очень многим персонажам отдаешь что-то свое. Но я сознательно стремился написать человека хотя и моего поколения, но другого характера». Вот почему между автором и всеми персонажами трилогии, даже Синцовым, сохраняется дистанция.

Лопатин же, в сущности, лирический герой Симонова (если применить это понятие к прозе), – здесь дистанция эта становится минимальной, а порой и вовсе сходит на нет. И когда автор отдал себе в этом отчет, ему пришлось удалить Лопатина из трилогии: герой, столь близкий автору, имел все основания претендовать на роль повествователя, он должен был либо превратиться в центральную фигуру трилогии, разрушая эпический замысел, либо уйти из произведения – что и произошло.

И все же Лопатин не автобиографический образ, а «Так называемая личная жизнь» не автобиографическая в точном смысле этого определения книга, не документальное повествование. Особенности ее художественного строя поможет определить проницательное наблюдение, сделанное Л. Гинзбург в ее новой работе «О литературном герое»: «Писатель XX века нередко стремится использовать автобиографический и всякий другой жизненный опыт не для особых документальных жанров, не в качестве источника и прообраза художественных творений, но как непосредственный материал самой художественной структуры. Речь, конечно, идет не о сыром жизненном материале, но о созидающей «работе писателя; только у этой работы есть своя специфика». При этом Симонов чурается тех жанровых конгломератов, где вымышленное вкрапляется в подлинное и выдается за нечто имевшее место в реальной действительности. «Слово в подзаголовке – «роман», или «повесть», или «рассказ» – дает мне право на полную свободу в обращении с материалом, на вымысел, – объяснял он недавно свою позицию. – Как только я ставлю прилагательное – документальная, документальный, – это перекрывает мне все пути к вымыслу».

«Так называемая личная жизнь» не зря именуется романом: многие ситуации и действующие лица рождены здесь авторским воображением, а подлинное стало компонентом художественной системы. (Нельзя не учитывать и того, что одни и те же события, факты, поступки, биографии в документальном и художественном произведении «работают» по-разному и воспринимаются по-разному, ибо оказываются в эстетических «полях» с неодинаковым образным «зарядом» и структурой.) Там, где в этом есть нужда, где этого требует художественная правда и выразительность, Симонов свободно изменяет подлинные обстоятельства и судьбы, предлагая их вымышленные варианты; достаточно сказать, что прототипы некоторых персонажей романа, погибших на фронте, дожили до победы и нынче еще благополучно здравствуют. Внимательный читатель симоновских дневников, сравнив их с романом, убедится, что Лопатину приходилось ездить в командировки и по своим «собственным» маршрутам, не заимствованным у автора, и попадать в переделки, которые, к счастью, миновали писателя, Симонов писал в романе не только о том, что было, но и о том, что могло быть, могло, но все же не было.

Это подтверждают его дневники: «По сей день не могу простить себе, что тогда, в сорок четвертом году, вернувшись с Карельского перешейка, не поехал сразу же снова на фронт, как только началось наше наступление в Белоруссии… Внешне вроде бы все было по закону: после нескольких поездок на фронт и десятка корреспонденции в газете сел за еще одну военную пьесу, которая, как тогда считалось, до зарезу нужна была театрам.

1. Это в творческой практике Симонова случай все-таки исключительный, в письме А. И. Ковтуну он писал по этому поводу: «..Хочу попросить у Вас прощения за то, что в повести «Левашов» дал командиру полка не вымышленную, как все остальные, а Вашу подлинную фамилию. Вообще я, сколько помню, почти никогда этого не делаю. Сознательно дал одну подлинную фамилию командиру роты в первом томе «Живых и мертвых» и делаю такую же вещь с одним человеком во втором томе, имея слабую надежду на то, что вдруг эти люди живы, пробую таким образом, если живы, разыскать их.

   А о Вас я знал от Ивана Ефимовича Петрова, что Вы живы, и мне сейчас, прося у Вас прощения, даже просто трудно объяснить, как это вышло, что я в данном случае дал подлинную фамилию. Она как-то засела в меня накрепко, и готе я несколько раз собирался заменить ее, в конце концов так и не заменил. Трудно сказать, почему так вышло. Может быть, потому, что Иван Ефимович, когда я приезжал к нему в пятидесятом году, несколько раз и с большой теплотой вспоминал о Вас, и поэтому я в последний момент все-таки оставил фамилию».[↩]