На пути к синтезу

Наша проза переживает сегодня сложный и противоречивый период. Попытаться охарактеризовать его, пусть в самых общих чертах, – задача непростая, а в коротком журнальном выступлении и вовсе непосильная. Тем не менее начну разговор, уповая не только на свой, но и на коллективный критический разум. Как говорится, пусть товарищи меня поправят и дополнят.

Кажется, никто не оспаривает, что в 60-е годы в советской прозе преобладал дух исследовательского освоения жизни. К такому выводу, например, пришли многие из участников дискуссии, проведенной журналом «Вопросы литературы» в 1964 году. Да и позже в критических статьях и книгах 60-е годы нашей многонациональной прозы преимущественно рассматривались как период экстенсивного накопления разнообразного идейно-художественного опыта, расширения содержательного и стилевого плацдарма, усиления жанровых новообразований, представляющих собой сложную диффузию самых различных повествовательных форм – от горячей лирической исповеди до строгого документа. Этот живой процесс пока трудно поддается четким литературоведческим определениям, но его нравственная подпочва ощущается нашим сознанием достаточно определенно и связана прежде всего с развитием общественных и художественных представлений о правде в современном искусстве.

«Со всей очевидностью новая фаза в развитии социалистического реализма в советской литературе обозначилась в середине 50-х годов, когда советское общество стало обретать черты зрелого социализма», – писал Б. Сучков. Трезвый анализ жизни, отказ от романтических преувеличений и иллюзий, за которыми, как правило, скрывалось либо нежелание, либо неумение художника взглянуть правде в глаза, составили, на мой взгляд, одну из самых плодотворных и многообещающих черт начальной стадии этого периода. Но искусству мало анализа. Искусству нужны крылья, и в первую очередь для того, чтобы с высоты своего полета обнаружить связи личного опыта героя с социальным, понять и выразить наше время как момент вечности. Зрелое социалистическое общество оттого и зрело, что, помимо суммы материально-технических благоприобретений, создало почву для нового духовного взлета. Потому-то, в частности, и можно говорить о прогрессе современной многонациональной советской литературы, невзирая на отсутствие в ней ярко выраженных снежных вершин. Не забудем: мы стали много старше историческим, культурным, интернациональным опытом, и читательские требования к искусству слова сейчас неизмеримо выше, нежели двадцать лет тому назад.

Мысль о художественном «синтезе» настойчиво стучится в критическое сознание, властным эхом доносится со страниц отечественной классики, которая сегодня приобрела невиданную популярность и способность наиболее полно отвечать нашим духовным запросам. Прежде всего, конечно, думаешь о Пушкине. Но то же с Гоголем и Достоевским, Чеховым и Л. Толстым, то же с выдающимися художественными явлениями советского периода нашей истории, включая Твардовского, который в одном из своих поздних стихотворений четко выразил настоятельную общественную потребность в книгах глубокого обобщения, мало утоляемую «многотомной чредою новейших трудов».

Есть книги – волею приличий

Они у века не в тени.

Из них цитаты брать – обычай –

Во все положенные дни.

…………….

Они в чести.

И не жалея

Немалых праздничных затрат,

Им обновляют в юбилеи

Шрифты, бумагу и формат.

…………….

Без них чредою многотомной

Труды новейшие, толпясь,

Стоят у времени в приемной,

Чтоб на глаза ему попасть;

Не опоздать к иной обедне,

Не потеряться в тесноте…

 

Но те, –

С той полки:

«Кто последний?» –

Не станут спрашивать в хвосте.

 

На них печать почтенной скуки

И давность пройденных наук;

Но, взяв одну такую в руки,

Ты, время,

Обожжешься вдруг…

 

Случайно вникнув с середины,

Невольно всю пройдешь насквозь,

Все вместе строки до единой,

Что ты вытаскивало врозь.

 

Хотя «вытаскивание врозь» продолжается и по сей день, оно уже ясно ощущается как серьезный недостаток. Время требует от современного человека цельности, и, стало быть, искусство в первую очередь должно быть занято поисками прочных идеологических и нравственных основ бытия. Как раз тем, чем всегда была жива наша классика.

Прежде чем перейти к конкретным наблюдениям, выскажу еще одно общее соображение. Зрелость реалистического искусства зависит от многих факторов, но для меня лично решающий критерий этой зрелости связан со старым классическим понятием – «объективность». Речь идет, разумеется, не об отсутствии авторского пафоса, выверенной и твердой внутренней позиции писателя, а о недопустимости в истинно глубоком художественном творчестве «романтической» предвзятости, волюнтаристского нажима, высокомерного предположения, что писатель «умнее» действительности. Умнее-то, может быть, и умнее, но по-другому, и задача его не препарировать живую жизнь в угоду пусть самым благородным и высокогуманным концепциям, а познать и выразить ее сложное самодвижение, не подчиняясь завороженно ему, но возвышаясь над ним именно пониманием, учетом таящихся в действительности разных возможностей и противоречий.

По-моему, только на этом пути и возможен синтез, имя которому художественная правда в ее полном, а не усеченном объеме.

Передо мной недавно прочитанные новые произведения- романы Виля Липатова «И это все о нем…» («Знамя», 1974, N 9 – 11), Григория Бакланова «Друзья» («Новый мир», 1975, N 2 – 3) и повесть Валентина Распутина «Живи и помни» («Наш современник», 1974, N 10 – 11). Ряд выстроен достаточно произвольно, мало что объединяет эти книги, разнящиеся и по художественной оснастке, и по тематическому признаку, и по времени действия: война и первые послевоенные месяцы у Распутина, 60-е годы – у Бакланова, наши дни – у Липатова. Тем не менее, при всем различии индивидуальных манер этих известных, широко читаемых авторов, есть в названных произведениях и нечто общее, а именно: время написания, 70-е годы, – их отблеск властно ложится на страницы книг. Поэтому, не ставя задачей всесторонний анализ каждого сочинения, можно попытаться нащупать в них характерное для художественных поисков именно нашего времени и обнаружить существенные различия в самом авторском понимании искусства как отражения и преображения действительности.

Начну с липатовского романа и сразу оговорюсь: я не принадлежу к числу тех радикально настроенных умов, кто заведомо отказывает этому автору в праве на серьезное внимание критики. В. Липатов прозаик дискуссионный. Семь лет назад подобная точка зрения представлялась критику И. Роднянской «несколько загадочной, так как сам писатель, кажется, больше склонен к бесспорности и неоспоримости» («К спорам вокруг Анискина», «Новый мир», 1968, N 12). В то время вокруг Липатова действительно возник критический бум, статьи не успевали «догонять» новые и новые публикации прозаика, и ироническая рецензия И. Роднянской выделялась среди других откликов крайним неприятием стилевой манеры писателя, зеркально отражающей, по ее мнению, «прохладно-расчетливый» пафос липатовской прозы. Были и принципиально иные суждения, но даже самые ярые поклонники Анискина, Прончатова и других любимых героев автора не всегда могли побороть в себе некоторого недовольства стилистической неряшливостью и приблизительностью, которые неизменно сопутствовали стремительному бегу этого одаренного, но торопливого пера. Если бы речь шла только о стиле, можно было бы согласиться, что Липатов последнего времени, по сути дела, прост и ясен, как и его персонажи, и вся «сложность» и «противоречивость» их натур носит слишком литературный, привитый характер, а не вытекает с необходимостью из жизненного существа образов. Но безоговорочно согласиться мешает нечто очень важное, осадок какой-то в душе, тревога, что не все так просто и ясно в этом шумном, темпераментном письме, что за стилевой бравадой автора и его героев нередко скрываются действительные, а не мнимые, социальные и нравственные драмы, что мир липатовской прозы многозначнее тех выводов, которые автор из него извлекает.

Конфликт, лежащий в основе романа «И это все о нем…», волнует Липатова давно, он варьирует его в прежних своих произведениях, пытаясь каждый раз наполнить новым жизненным содержанием. Речь идет, говоря обобщенно, о борьбе социалистической морали с потребительской психологией, с той человеческой мимикрией под социализм, которая на деле его отрицает. В новом романе писателя накал этой борьбы достигает высокой степени драматического напряжения. В идейной схватке с остервенелым, но одновременно и осторожным, опытным противником гибнет герой книги Женька Столетов, комсомолец 70-х годов из сибирского поселка Сосновка.

Явление, которое стало косвенной причиной его смерти, обозначено словом «гасиловщина» – по имени мастера сосновского лесопункта Петра Петровича Гасилова. Слово это будет часто встречаться на страницах романа, его первым произнесет тракторист Евгений Столетов, и затем оно, как эхо после выстрела, разнесется по таежному поселку, закрепляя, по мысли автора, социально-типическую природу выведенного им характера. Беда, однако, в том, что и Столетов, аттестованный в самом тексте романа как положительный герой нашего времени, и ласковый, матерый хапуга Гасилов, из месяца в месяц занижающий план лесоповала, написаны Липатовым в высшей степени предвзято, без особой заботы о правдоподобии их психологического облика, так что до типизации в собственном смысле этого слова дело не доходит. Конфликт, обстоятельства – весьма жизненны, многие детали увидены превосходно, в целом же – очередное произведение «волевого» склада, где писатель не доверяет действительности, а находится как бы в непосредственной близости от господа бога, раздавая направо и налево своим персонажам свидетельства об их положительности или отрицательности. Соответственно и читателя подобная проза ищет не думающего, а внимающего, заранее согласного с авторским произволом.

Жизнь приобского поселка, которая открывается перед нами, люди, густо населяющие книгу, – лесорубы, учителя, врачи, партийные и комсомольские работники, домохозяйки, милиционеры, старики и дети, очерченные Липатовым несколькими, часто меткими штрихами, столкновение характеров и судеб в ходе борьбы комсомольцев с мастером Гасиловым и расследования дела о гибели Столетова – все это взывало к глубине и объемности запечатляемой картины, и нельзя сказать, что прозаик не ощущал потребности в такой художественной перспективе. Так, например, мотив неоднозначности, противоречивости человеческой души – одна из самых настойчивых психологических тем книги, особенно поддерживаемая образом капитана Прохорова, который иными своими следственными манерами и силлогизмами вдруг заставляет вспомнить незабвенного Порфирия Петровича, так что и здесь классический опыт не пропал даром. Соответственно и портретные характеристики персонажей строятся, как правило, по продуманному принципу контраста между обликом и сутью, дабы избежать односторонней и плоской изобразительности. У Гасилова «среди гладкого, блестящего молодой кожей лица жили широко расставленные, умные, мягкие, интеллигентные глаза; линии рта были решительны, контурно очерчены, но и в них чувствовалась доброта, а на крутом лбу лежало несколько страдальческих морщин…». Участковый инспектор Пилипенко, наоборот, поначалу слегка «компрометируется» в глазах читателей, в нем подчеркивается бездумная исполнительность, служебная старательность, которая заставляет морщиться интеллектуального капитана: «Пилипенко был милиционером и только милиционером; он и зачат был как милиционер и сосал из груди матери милицейское молоко… Ей-богу, Прохоров еще не встречал человека, который так полно соответствовал бы собственному протоколу – буковка совпадала с буковкой, интонация с интонацией, всегдашняя приблизительность и полуправда бумаги жили в голосе Пилипенко той же полуправдой и приблизительностью…» Пройдет некоторое время, и Прохоров убедится в обманчивости этого первого впечатления. То же со вдовой Анной Лукьяненок, которой поселковая молва приписала «совращение» юного героя: Прохоров «ошалело остановился у порога, так как прямо в глаза ему бросились белые ноги, обнаженные юбкой значительно выше колен. На Анне Лукьяненок была знаменитая мини-юбка, которая и в столице коротка, а добравшись до такой деревни, как Сосновка, да попав на бедра Анны Лукьяненок, превратилась в повязку австралийца». Впрочем, читатель, привыкший к подобному представлению героев, уже соображает что к чему и, надо полагать, не примет честную вдову за роковую соблазнительницу.

Я подробно говорю о романе В. Липатова не для того, чтобы в очередной раз «разоблачить» приемы и методы литературщины, порой захлестывающей нашу текущую прозу. Приемы могут быть «похудожественней», поизощренней, суть дела не столько в них, сколько в самой постановке художественной проблемы. Главная неправда некоторых последних липатовских произведений заключается, на мой взгляд, в том, что писатель, рисуя определенную модель жизни, кажется, не позволяет себе даже мысли, что противоречия этой жизни могут быть разрешены ее собственным движением, которое надо познать и выразить в образах и характерах, ею же и воспроизводимых в конечном итоге. Поэтому у Липатова всегда есть в запасе любимый герой, будь то Анискин или Прохоров, приходящий «на помощь» действительности и расставляющий всех по моральному ранжиру. Не явись этот «человек со стороны», общественность поселка Сосновка так никогда и не разобралась бы в происходящем. Все-понимание, неизменно свойственное такому персонажу (впрочем, как правило, слегка «утепленное» некоторыми «чудинками» и мелкими недостатками), сразу переводит ситуацию из многомерного пространства искусства в плоскость назидательных «сказаний».

И тогда психологический мир липатовской прозы начинает нередко принимать какие-то болезненно-фантастические очертания при всем правдоподобии внешне бытового антуража. При жесткой заданности замысла извивы и сложности духовной жизни героев романа приобретают черты искусственной вычурности. Навязчивые причуды персонажей, наподобие любви следователя Прохорова к зеркальному блеску собственной обуви или с детства возникшего у Женьки Столетова, после прочтения «Хижины дяди Тома», глубокого сострадания к старикам-неграм, производят странное впечатление, совсем не то, на которое рассчитывал автор. Так и хочется воскликнуть в сердцах: – Господи! В мире убивают и негров, и белых, и президентов, и революционеров, горят в напалме целые деревни, женщины и дети гибнут безвинно! Неужто же умиляться при виде цветных вырезок из журнала «Огонек», украшающих трактор Столетова, советского комсомольца 70-х годов, и изображающих морщинистые лица негритянских стариков? Неужто же и мы, подобно инфантильному липатовскому герою, должны подавить слезу волнения при виде этого символа его постоянной готовности к борьбе против любых проявлений социальной несправедливости?

Обратимся теперь к произведению другого известного писателя.

Григорий Бакланов завоевал себе прочное место в нашей литературе как прозаик военной темы. Но и в книгах, посвященных современности, в частности в новом романе «Друзья», он остается на главном нравственном направлении своего творчества. Его продолжают волновать проблемы человеческой совести, верности своему долгу, призванию, гражданского мужества.

Проза нового баклановского романа добротна, читая его, то и дело воздаешь должное мастерству писателя. Отлично пишет Бакланов детей – он чуток к малейшим переливам детского настроения и характера. Время, с его общественными противоречиями, неоднозначностью сложных психологических и нравственных конфликтов, зримо живет в образе Немировского, руководителя архитектурной мастерской. Нередко любуешься свободным авторским владением художественной деталью, многими снайперски точно написанными портретами и картинами. Не могу удержаться и не выписать хотя бы одну небольшую сцену в ресторане, где офицеры готовятся справлять годовщину своего полка.

«Но тут в зал, соблюдая субординацию, теснясь в дверях, начали входить офицеры.

Открытые кители, свежие рубашки под галстук, сами все как после бани, офицеры рассаживались за столами, очень сдержанные в предощущении. Изо всех концов зала, где обедали штатские, смотрели на них, дамы светло улыбаясь.

Сразу забегали, замелькали с подносами официантки: в присутствии такого множества военных мужчин зримый интерес обрели их старания.

Места занимали по чину.