№1, 1976/Трансформация современности

На пути к синтезу. А на какой основе?

В прошлом – и наши искусства.

Ованес Туманян

 

Все века лежат в сегодня.

Георгий Якулов

 

Литература каждой эпохи рано или поздно встает перед необходимостью уточнения перспектив своего развития.

Обычно «литературные мечтания» возникают в непосредственной связи с уже формирующимися эстетическими явлениями – здесь нет места произвольным, беспочвенным фантазиям.

Исторически закономерна была, например, тема доклада одного из крупных армянских поэтов Ваана Теряна «Грядущий день армянской литературы», прочитанного им в 1914 году. Это был период переоценки ценностей – мысль о необходимости качественного преобразования литературы носилась в воздухе. Ваан Терян выразил эту мысль, провозгласив в качестве безотлагательной задачи реализацию и раскрытие в национальной поэзии ее общечеловеческих качеств и ценностей, соотносимых с новыми явлениями мировой, в особенности русской, литературы. Такое раскрытие и такую реализацию, когда своеобразные национальные черты и краски не препятствуют, а помогают литературе влиться в общий поток интернационалистского творчества, устремленного к новым историческим рубежам человечества.

Футурологическими догадками особенно богата история советской литературы. Вспомним, к примеру, горячие литературные будни 20-х годов с их бурными дискуссиями и спорами, с их предсказаниями – от самых фантастических до наиреальнейших. Наиболее употребительными в критике тех лет были слова «пути», «перспективы», «прогресс», «во имя будущего»…

Современная художественная действительность также, несмотря на кажущееся спокойствие, полна всевозможных взрывов, напряженной остроты споров, столкновений разных точек зрения. Не успеет завершиться одна дискуссия, не успеет погаснуть пламя жарких споров, как завязывается очередная полемика. Естественное, неизбежное явление, побуждаемое не чьей-то прихотью, а нарастающим темпом и сложным внутренним многообразием литературного движения.

И вновь ставятся на обсуждение проблемы современного состояния и перспектив развития прозы. Действительно, пришло время подводить итоги и намечать перспективы. Об этом говорят и «новые накопления» художественного опыта 60 – 70-х годов, и та «дисгармония», те пробелы, о которых говорится в статье Е. Сидорова «На пути к синтезу».

Заметим с самого начала, что вопросы, затронутые в статье Е. Сидорова, в особенности мечта о «синтетической» прозе, отнюдь не новы. В лексиконе современной критики понятие синтеза, быть может, самое модное. Мне вспоминается «круглый стол»»Литературной газеты» в Армении (о котором затем было рассказано в газете под заголовком «Время синтеза?..») и множество других обсуждений, статей, диалогов, годичных обзоров, рубрик «Два мнения» и т. д., – из всего этого рождается коллективный критический разум.

Многоголосый хор критиков пребывает в оживленном и радостном настроении. Только внушает тревогу, что уж слишком тихо звучат голоса тех, кто говорит о неудачах и провалах прозы, и, наоборот, излишне громки победные реляции.

Сегодня вряд ли кто-нибудь поставит под вопрос растущее тяготение советской прозы к глубинам человеческой души, «корням бытия». И совершенно прав И. Золотусский, который пишет, что в искусстве не бывает периода «перерыва». Его аргумент – действительно мощное и «неожиданное»»явление В. Шукшина» («земная проза» и «сказка») – достаточно сильно подтверждает эту мысль. Не только Шукшин – целый ряд ярких художественных индивидуальностей говорит в пользу непрерывности, а не перерыва в развитии.

Однако рядом с движением есть и другое явление – суета, выступающая под маской движения («перевес игры» – по И. Дедкову), которая заставила того же И. Золотусского наряду с понятием движение обратиться к другому понятию – качество. Речь идет о высоком художественном качестве, которое, на мой взгляд, во многом остается пока еще в области «литературных мечтаний», что обусловлено непреодоленными трудностями освоения сложного духовного материала современности.

Статья Е. Сидорова, несмотря на то, что некоторые ее положения недостаточно аргументированы, а некоторые лишь риторически заявлены, обладает важным достоинством: изучение вопроса в ней переносится из узких, локальных пространств в более широкие масштабы, от «частных» промахов прозы критик переходит к коренным проблемам общего характера.

В чем «глобальный» пафос статьи? В проблеме соотношения новой прозы последнего десятилетия с советской и европейской классикой: «Исследуя различные аспекты современного бытия, накапливая опыт нравственного и социального анализа человека, пытаясь поднять новые пласты народной жизни и народного характера, она должна прийти к более высокому этапу – к синтетическому, философскому освоению действительности. Только тогда читатель получит книги, способные вступить в творческое соревнование с лучшими произведениями советской и мировой классики».

При взгляде на литературные явления с такой высоты, естественно, отчетливее проступают главные недостатки современной прозы, наиболее характерным из которых является исчезновение из многих опубликованных книг родового признака жанра – «романности романа». «Ослабело романное мышление» – это верно.

В подтверждение этой мысли Е. Сидоров приводит ряд последних произведений нашей прозы; но этот перечень «нероманных» романов с легкостью можно пополнить.

Что касается романа Г. Бакланова «Друзья», то я вполне разделяю мнение критика по поводу «заданности» композиции и расстановки героев, хрестоматийной гладкости описаний, «отработанности» художественных решений и таких признаков «волевой» прозы, как «функциональные линии психологической схемы». Да, в новом произведении Г. Бакланова нередко останавливает внимание психологическая точность (великолепно передано, например, как незаметно углубляется пропасть, разделяющая двух друзей – Анохина и Медведева), которая так характерна была еще для «Пяди земли», яркость деталей, несущих эмоционально-смысловую нагрузку, отшлифованность отдельных фрагментов.

«…Вещь с живым дыханием, взволнованная» – так аттестует Л. Антопольский роман Г. Бакланова и продолжает: «Одна деталь, другая, и человек будто выхвачен резким, сильным светом». И еще: для письма Бакланова характерна «колоритная смысловая деталь».

Все верно. Согласимся, однако, что эстетика деталей, эмоций и интонаций, каких бы впечатляющих результатов она ни достигала, все же не может стать основой романности.

«Романизация романа»… Это значит: найти продолжающиеся нити данного явления в сложных и многообразных связях, показать внутреннюю драму, вызревающую во взаимоотношениях противостоящих сторон, в их стремлениях и противодействиях, увидеть тему в ее целостности, в материале «большой действительности».

Деталь, эмоциональный акцент, интонационные краски могут раскрыть лишь какие-то нюансы чувств героев, какие-то грани их мышления, но никогда не охватят весь мир их жизни – продолжительность явлений, протяженность судеб в больших временных и пространственных масштабах.

Это, на мой взгляд, одно из главнейших, обязательных «правил» романа.

Правда, энциклопедическое определение романа относит его к жанру, который «не имеет канона», пользуется, как никакой другой жанр, самыми неограниченными «свободами», но на самом деле это не так. Вопрос в том – о каких «свободах» идет речь.

Не следует смешивать широту жанровых возможностей, «свободную стихию» метаморфоз и соотнесений, сопоставлений неоднородных явлений – с тем неписанным и незримым каноном, который называется романностью.

Вернемся к Г. Бакланову.

В его книге несколько «сюжетов»: история Анохина, душевная драма Медведева, линия Немировского, противостояния разных героев – от главных до эпизодических; все это вроде бы «романно» по широте охвата, но беда в том, что все эти линии не связаны внутренне, что каждая довлеет самой себе, развиваясь замкнуто и, в сущности, будучи заведомо «законченной», что и лишает повествование романного пафоса протяженности, масштабности, всеобщности.

Причина этого не только в преднамеренной, запланированной поляризации героев, о чем справедливо пишет Е. Сидоров, но и в возникшем вследствие этого разрыве между материалом и проблемой – в том явлении, которое в литературоведении называется потерей действия, движения. Здесь и начинаются потери романности, когда детализация, размельчение явлений выходит на первый план, занимает место целого. В этом основная слабость не только книги Г. Бакланова, но и ряда других произведений.

Не так давно в Ереване демонстрировались картины и эскизы театральных декораций одного из замечательных советских художников Г. Якулова. В каталоге выставки приводятся некоторые высказывания художника, в том числе и следующее: «Наука рассматривает вещи в их элементах, искусство – всегда в «целом». Иными словами, дело науки – разъятие, дело искусства – целостное восприятие.

В высшей степени верная, важная мысль, которая очень кстати в разговоре о романе.

Многие романисты, выделяя детали явлений жизни, не видят самой жизни, не выходят к единству, к целостности. Они топчутся на той грани, где кончаются задачи анализа и начинается постижение главного, целого.

Еще один пример – из армянской литературы.

Роман Зорайра Халафяна «Где ты был, человек божий?» (в русском переводе – «Год, год, год…», «Молодая гвардия», 1971), написанный в современной манере «ассоциативности» и «внутреннего монолога», – произведение, несомненно, талантливое и во многом отличающееся от тех «панорам», от тех вялых сочинений, которые по недоразумению еще называются романами.

Главный герой книги – человек трудной судьбы, врач Стефан Есаян. Оглядываясь на прошедшие сорок лет, сельский врач пытается осмыслить прожитые им годы, найти их «золотую жилу», или, как сказал один критик, звездные минуты своей жизни.

Есть что-то прочное и надежное в характере Стефана, который не бежит сломя голову из деревни, подобно своему литературному предшественнику Петросу Камсаряну – герою армянского классика Мурацана, – а целиком посвящает свой подвижнический труд людям.

Стефан Есаян – не герой без страха и упрека. Им владеет какое-то внутреннее беспокойство, у него есть свои «тайные», глубоко личные желания (ведь в деревне он оказался ради «красного мака» – девушки в красном платье), он переживает минуты отчаяния и усталости, – словом, в нем есть все черты сложного романического характера.

Что же мешает ему стать героем романа?

Все та же заданность, «запланированное»… Его внутренняя жизнь не течет «сама», естественно, а регулируется «волшебной палочкой» автора: здесь герой «должен быть» статичным, в другом месте – взволнованным, затем – усталым, далее – оптимистичным и так далее, и так далее. Его думы, его переживания, его размышления о прошлом (роман имеет форму монолога-воспоминания), наслаиваясь друг на друга, «создают количество», но не качество. Да и остальные герои связаны с судьбой главного героя внешне, а не внутренне. А там, где отсутствует внутреннее взаимодействие, исчезает и действие.

Своей структурой, принципами внутреннего монолога книга З. Халафяна по существу полемизирует с «панорамным» романом (точнее, с его худшими образцами). Против «широты» – глубина, против внешней событийности – психологизм – таков лозунг реформаторов жанра романа. И неплохой лозунг – если речь идет о псевдошироте, о псевдособытийности. Хуже то, что те же реформаторы, отвергая «панораму», взрывая структуру «событийного» романа, на деле цепляются за осколки этой же взорванной структуры. У них, как правило, получается… хроника, но воплощенная в более легких, более «привлекательных» конструкциях…

В статье Е. Сидорова скороговоркой перечисляются направления современной романной прозы, в соответствии с той классификацией, которую дает теория литературы.

Мне кажется, что эта классификация не раскрывает со всей точностью природы жанра. Почему? По той причине, что в основе этой классификации лежат не главные признаки, а именно тематический, по которому романы получают добавочные определения: роман нравов, социально-психологический роман, исповедальный роман, военный роман, – а также композиционный признак («панорамный», «сюжетный», «бессюжетный», «внутренний монолог» и т. д.).

Но независимо от тематических и композиционных различий роман имеет свой главный жанровый канон. В противном случае мы лишаемся критерия и заменяем этот жанр обыкновенной беллетристикой, что и происходит на каждом шагу.

Вспомним известное определение Стендаля: роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге. Эта метафора, конечно, не передает всей полноты и богатства явления, но верно определяет одну из главных линий.

Имеется в виду «большая дорога»исторической жизни; имеется в виду такое «зеркало», в котором крупным планом отражается не частное, пристрастно выделенное, а объективное и общее, детали же, ответвления, тропинки находят своеместо в этом общем.

Это свойственно искусству вообще (не только роману). Дело в том, что любая действительность, будь то современная, историческая или фантастическая, имеет две стороны: внешнюю – эмпирическую и по видимости хаотическую, и внутреннюю – единую, содержательную, полную смысла.

«Зеркало» призвано отразить именно этот внутренний смысл, внутренние взаимосвязи, «невидимые нити», проходящие через многочисленные судьбы и события.

Кроме общеизвестных литературоведческих определений и классификаций, существуют философские концепции жанра. Автор одной из таких концепций, В. Шкловский, в статье «Конвенция времени» («Вопросы литературы», 1969, N 3) характеризует роман как роковую, неостановимую «игру» с человеческой судьбой. Романист, истинный романист, выводит своего героя в широкий мир, чтобы с помощью реалий этого мира, его действий и противодействий, осмыслить судьбу героя.

Вспомним «Красное и черное». Это по существу судьба Жюльена Сореля, в которой принимают участие все силы общества – религия, политика, право, мораль.

В этом же ключе написаны, скажем, и «Тихий Дон» М. Шолохова, и «Белый пароход» Ч. Айтматова, где в судьбах главных героев, будь то Григорий Мелехов или маленький мальчик, скрещиваются результаты действий самых разнообразных и самых могучих сил.

Цитировать

Агабабян, С. На пути к синтезу. А на какой основе? / С. Агабабян // Вопросы литературы. - 1976 - №1. - C. 78-96
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке