№5, 1976/Жизнь. Искусство. Критика

На пути к герою

Публикуя статью Н. Анастасьева, редакция продолжает обсуждение путей развития и стилевых исканий современной литературы Запада, начатое в 1975 году (см.: В. Ивашева, Почерки новой эпохи, N 9; В. Днепров, Нужно разобраться, N 11; Д. Урнов, Демаркационные линии в «почерках эпохи», N 11).

К художественной жизни можно подходить с разных сторон.

В. Ивашева, открывая нынешнюю журнальную дискуссию о «стилевых поисках в литературах современного Запада», перечисляет целый ряд признаков, позволяющих говорить об особенном творческом облике искусства именно второй половины XX века. Признаки эти – тематические, жанровые, стилевые – выражены, по ее мнению, настолько резко, что даже классики новейшей литературы, такие, как Уэллс, Томас Манн, Фолкнер, отходят в историю и перестают ощущаться деятельными фигурами художественного развития.

Суждения эти явно чрезмерны, и не удивительно, что в статье Д. Урнова, выступившего в продолжение дискуссии, они были оспорены. Однако основная полемика развернулась, конечно, не вокруг частных оценок. У оппонентов просто разные подходы, разная аксиоматика. Автор исследования «Почерки новой эпохи» исходит из того, что после войны создавалась литература, обнаруживавшая чуткость к конфликтам времени и потому менявшая свои формы. Надо, следовательно, обнаружить смысл перемен. Автор же «Демаркационных линий…» не прямо, но все-таки достаточно внятно проводит мысль о том, что в это время было лишь подобие литературы – по существу просто типографские знаки, – истинное же искусство осталось где-то позади, во временах Толстого. Потому конкретные способы набора этих знаков ему просто не интересны, – куда важнее выяснить, как дошел мир до жизни такой и кто в этом виноват. Тут уж сказано утвердительно: «Ответственность за нарочитую нелитературность современной западной литературы несет модернизм».

Скажу сразу: в этом споре я на стороне В. Ивашевой; имена, ею перечисляемые, – это имена писателей, а не шарлатанов, и пишет она о реально существующем и развивающемся искусстве.

Однако развитие это протекает в определенном общественном, духовном климате; думается, его нельзя не учитывать, «классифицируя тенденции» или споря о том, чем отличается философская проза наших дней от романов-диспутов Томаса Манна.

Позволю себе небольшое отступление, – случается, беглый эпизод с неожиданной резкостью осветит известное, подтвердит его непосредственностью личного прикосновения.

Очутившись в прошлом году на атлантическом побережье Америки, в Бостоне, я зашел в старую – по здешним меркам – церковь: основана она была в середине XVII века первым губернатором Массачусетса, известным проповедником и идеологом пуританизма на американской почве Джоном Уинтропом. Впрочем, теперь это не церковь, а музей: в застекленных ящиках размещены оружие, предметы домашнего обихода ранних поселенцев, мотыги, лопаты. А рядом – пожелтевшие оригиналы проповедей, королевских и губернаторских рескриптов, книги, отпечатанные в первой бостонской типографии.

Словом – история. Но немногие посетители не проявляют как будто интереса к сохранившимся ее следам, куда оживленнее у входа, где торгуют сувенирами. На выбор: те же стоптанные башмаки, закопченные ухваты, грубая деревянная посуда, ножи, – все, разумеется, умелая подделка.

Потому ли, что дело происходило в краях, откуда пошла Америка, в краях, где с самого начала воцарился суровый дух пуританизма, сильно повлиявший на становление национального характера, где уже позднее, в XIX веке, мощно развилось искусство мирового значения: Мелвилл, Готорн, Торо – все они отсюда, – поэтому или, может, по какой другой причине, но именно в тот момент как-то особенно сильно почувствовалось, сколь прочно и глубоко укоренилась ныне за океаном культура заменителей, сувениров, «сопутствующая», по словам одного американского критика, культура. Выхолащивая реальный смысл явлений, она оставляет одну только их оболочку; она лишена исторической памяти, ее интересует лишь скоропреходящая мода, идеал ее – потребление. Она сберегает время и не тревожит ум и чувство: достаточно приобрести значок, искусно подделанный под старину предмет, фотографию прижизненного издания книги Джонатана Эдуардса – и нет нужды размышлять над оригиналом. Даже больше – оригинал мешает и потому заменяется чем-то совсем другим, воздействующим, как говорил Фолкнер, не на сердце человеческое, а на гланды. Многие помнят, должно быть, фильм «Снега Килиманджаро»: трагедия художника, столь глубоко и сильно выразившаяся в рассказе Хемингуэя, на экране превратилась в фальшивую сентиментальную историю. —

Дух «сопутствующей» культуры захватывает не только обыденное сознание, он проникает и туда, где традиционно утверждались истинные ценности, – в университеты, например. Мода и здесь вытесняет истинное знание: говорят, если прежде для студента-филолога требовалось как минимум чтение Чосера, Милтона, Шекспира, то теперь магистерскую степень приносит знакомство с книгами Вирджинии Вулф.

Легко найти и иные примеры, и не только, конечно, в американской действительности, но дело не в примерах. Речь, повторяю, идет об общественной атмосфере, попадая в которую искусство вынуждено думать уже не столько о разнообразии стилей, сколько о сохранении самого себя в качестве последней инстанции нравственности и человечности.

В литературе происходит противоборство концепций, методов, стилей; различные художники в ней участвуют, разной оценки заслуживают и их поиски, и их позиции; но это, во всяком случае, художники. Однако идет еще и другое соревнование – неутихающая борьба истинного творчества с «массовой культурой», которая претендует стать решающей силой современности, выражением интересов людей, к каким бы социальным группам они ни принадлежали. Так что демаркационные линии провести действительно необходимо.

Но сразу же вопрос: точно ли обозначена оппозиция, не участвует ли в нынешних столкновениях художественных идей – как влиятельная и равноправная сила – модернизм?

Поэтому надо вернуться назад, в недавнюю литературную историю, – этот экскурс, возможно, поможет лучше понять и современную ситуацию.

Двадцатый век с его «неслыханными переменами, невиданными мятежами», социальными катаклизмами, научными открытиями, перевернувшими физическую картину мира, столкнул искусство с необходимостью поисков новых форм, которые могли передать изменившиеся взаимоотношения общественной истории и индивидуальной человеческой судьбы. Опыт классиков реализма – Бальзака, Диккенса, самого Толстого – при всей своей неоспоримости не мог быть механически наложен на иную реальность, нуждался в критическом переосмыслении.

В центр художественного исследования решительно выдвинулось личностное, субъективное начало. Б. Сучков, много занимавшийся этими проблемами, писал: «Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарий обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века» 1.

Сама суть перемен, описанных Б. Сучковым, сейчас, кажется, уже никем не оспаривается, однако источник радиации новых художественных идей и форм ищут в разных местах. Нередко говорят о приоритете модернизма. И это утверждение нельзя отбросить просто как еретическое.

Да, конечно, в реалистическом «семейном» романе XX века – в «Будденброках», «Семье Тибо», «Саге о Форсайтах» – нетрудно обнаружить приметы нового: общественные события здесь пропущены через частную судьбу человека, через индивидуальное сознание, властно вовлеченное в круговорот истории. Но именно Джойс с редкостным бесстрашием обнажил человеческую душу: в «Улиссе» была предпринята грандиозная попытка сосредоточить весь тысячелетний человеческий опыт во внутренней жизни одного человека, в незначительных и необязательных ее проявлениях.

Тотчас же нашлись и приемы: ассоциативные ряды, внутренний монолог, поток сознания. Пусть они уже были открыты Толстым, Достоевским, – в книгах Пруста, Джойса, Кафки прием обрел качественно новый смысл. «Он подумал», «он решил», «он вспомнил» разрушают, что ни говори, непосредственность переживаний Раскольникова2, тут еще явственно присутствие автора; Джойсу же оно решительно не нужно: субъективность восприятия персонажа для него есть высшая объективность. Потому он не пишет: «Блум подумал: я мог бы написать исследование о пословицах и поставить на обложке: сочинение мистера и миссис Л. М. Блум», а просто – «Можно сочинить очерк.

За подписью мистера и миссис Блум. Написать историю какой-нибудь пословицы, которая – «.

Легко вспомнить и иные литературные открытия, во многом связанные с творчеством «мэтров», – скажем, до совершенства доведенное умение передавать неопределенность, смутность, текучесть ощущений и материальных предметов. Стивен Дедалус оказывается во вполне реальном библиотечном зале, его окружают люди, но лица их постепенно расплываются, уходят из фокуса, ибо поток ассоциаций уносит героя в совсем другие места и к другим людям. Но как бледный фон остаются и эти – в том и мастерство.

По-видимому, такой эстетический принцип образовался не потому лишь, что «работал» на главную задачу: запечатлеть весь мир в его одномоментности и всеприсутствии (недаром действие огромной книги происходит в течение одного лишь дня). Тут ощущается и некоторая, возможно неосознанная, перекличка с новыми представлениями о природе времени, с концепциями неопределенности, на которых основана физика XX века.

Своеобразным откликом на новую реальность, на увеличение суммы знаний, на бесспорное повышение интеллектуального потенциала времени видится и повышенный рационализм того круга художественных явлений, о котором идет сейчас речь. И поскольку литературная конструктивность, критическое мышление не возводятся в высший и единственный акт творческого сознания, постольку идеи (и их художественное воплощение) Пруста и Элиота вносят в искусство нечто новое и отзываются в работе даже тех писателей, что принципиально и открыто чужды модернизму, например в философском романе Томаса Манна.

В этом и заключена суть дела. То обстоятельство, что некоторые открытия Джойса и Элиота восприняты литературой XX века, вовсе не означает, будто прогрессу способствовал именно модернизм. Происходило закономерное движение форм, расширение возможностей литературы, предлагались новые способы художественного исследования.

Модернизм же возникает тогда, когда частное утрачивает свой конкретный смысл, возводится в абсолют, в непреложный и постоянный закон.

Такое случается не только в искусстве. Для наглядности приведу аналогию, очень условную, конечно, – с шахматами. На смену романтическому стилю середины XIX века с его гамбитными началами пришла рационалистическая, в духе времени, позиционная манера. Обосновал новые законы, сформулировал их по преимуществу доктор Зигберт Тарраш, и это был необходимый шаг в прогрессе древней игры. Но тот же Тарраш стал «модернистом», когда обнаруженным им принципам придал универсальный характер. Тогда же, попав в жесткие самоограничительные рамки, стало быстро увядать его незаурядное практическое дарование.

Нечто в этом роде произошло и с Элиотом, доведшим, в конце концов «критический принцип творчества» до степени предела, и с Джойсом – «Улисс» несет следы мучительной борьбы крупного художника с собственным открытием. Прихотливые, бесконтрольные движения человеческой мысли, бессвязные ассоциации, столь виртуозно переданные в потоке сознания, постепенно вытесняют из романного мира мир реальный, претендуют стать единственной, последней действительностью. В этой борьбе выпадает нечто весьма ценное: совершенно прав В. Днепров, когда пишет в упомянутой статье, что «Улисс» в своем «положительном содержании» обогащает социальный роман «новым видом психологизма». В то же время именно в этом произведении определились философско-эстетические принципы, которым вскоре предстояло стать системой, обязательной и неизменной.

В основе этой системы – отказ от окружающего мира, помещение человека в некое герметическое, неподвижное пространство, в пределах которого ничего не происходит, лишь нарочито замедленно проскальзывают смутные тени и хаотически кружатся потоки сознания, лишенные связи даже и со своими носителями. Внешне подобная структура может выглядеть как чистое формотворчество, взвешивание, примерка слов; процесс этот достаточно чисто, почти теоретически обнажен в «Портрете художника в молодости»: «Он (Стивен Дедалус. – Н. А.) извлек из своих сокровенных тайников фразу и медленно проговорил ее вслух: Пора клочковатых, морем рожденных облаков.

– Фраза, и время, и обстановка гармонизировались в едином звучании. Слова. В цвете ли их заключалась суть? Он мог заставить их сверкать и блекнуть, менять Оттенки: золотой рассвет, ржавчина, зелень яблоневых садов, лазурь волны, серый полет облаков. Нет, дело не в цвете; важны равновесие и соразмерность самого периода».

Но сколь бы влиятельной ни выглядела и ни была на самом деле конструкция как таковая, за ней стоит определенная художественная идея. Именно: чтобы спастись, выжить, человеку остается лишь одно – укрыться в панцире слов и ощущений.

Вот на этом и разошлось противоположно с модернизмом реалистическое искусство XX века, и образовалось идейно-творческое противостояние, которое определило во многом специфику художественной жизни 20-х годов, да сказалось и в современной борьбе эстетических идей.

Человек вне мира – и человек в мире. Человек – безусловная жертва обстоятельств, которые и изображать-то не надо, ибо соотношение дано заранее, – и человек, сопротивляющийся злу и в этом сопротивлении себя обретающий. Отчаяние, страх – и надежда. Статика – и движение.

Лили Бриско, художница, одна из героинь программного сочинения модернизма – романа Вирджинии Вулф «К маяку», мучительно ощущает одиночество, ее окружают «пустые места», жизнь рассыпается на частности, сочится, как песок, сквозь пальцы. «Дом, место, утро – все казалось чуждым ей. Она чувствовала, ничто не привязывает ее, никаких отношений нет, может что угодно случиться, и что бы ни случилось – шаги снаружи, чей-то голос («Это не в шкафу, это на площадке») – являло собой вопрос, как будто нить, привычно связующая вещи воедино, была разорвана, и все они вплыли сюда, плыли снаружи, вдали, где угодно. Как бессмысленно все это, как хаотично, как нереально, подумала она, глядя в пустую кофейную чашку».

Юджину Ганту, герою романа Томаса Вулфа «Оглянись на дом свой, Ангел», тоже не чужды подобного рода ощущения, и он смущен разорванностью мира, и он – будущий художник – остро испытывает разлад меж ним и идеалом красоты и поэзии. Только перед Юджином – мир движущийся, мир, состоящий не из слов (как у английской писательницы: «билль о реформе», «стачка», «кризис»», «война» – мертвые понятия), а из реальных событий и людей. Отсюда – и мощность, безудержность чувства, в отличие от бледной немочи Лили Бриско. Переживания последней ей лично не принадлежат, это совершенно абстрактные эмоции: просто человек, человек вообще, поставленный в такие-то условия, должен реагировать именно так, а не иначе.

Приемы могут и совпадать, но используются они в разных границах, а главное – в разных целях. Впрочем, об этом вполне убедительно написал В. Днепров.

Модернизм как художественная система имеет видимый, строгий предел, эта система лишена способности саморазвития, ориентирована только вширь – не вглубь. Потому так легки здесь подделки: искусственное свободно поддается копированию.

Почему же тогда столь остро разгорелась борьба между реализмом и модернизмом, заслуживают ли подделки серьезной художественной полемики? Почему Томас Манн посвятил целое сочинение – «Доктора Фаустуса» – исследованию корней и сути модернистского мировоззрения? Что нашли в сюрреализме Арагон и Элюар? Почему иные из тех, кого впоследствии по справедливости назвали классиками реализма XX века, увидели поначалу в Джойсе, Элиоте, Гертруде Стайн учителей?

Слишком просто было бы сослаться на неизбежные болезни творческого роста, на нестойкость перед распространенной модой.

Причины лежат глубже. Мировая война резко обострила ощущение кризиса традиционных ценностей; этот кризис пытались скрыть за фасадом красивых слов: «слава», «священный», «жертва», – но сама жизнь безжалостно обнаруживала их фальшь. Нужна была неприкрытая, грубая, ничем не прикрашенная правда – она-то было и почудилась у «пророков». Малкольм Каули, небольшой поэт, но серьезный критик, а главное – активный участник литературной жизни 20-х годов, вспоминает, что все они, молодые американцы и европейцы, тянувшиеся к творчеству, отсчитывали свои замыслы от Элиота, Джойса, Пруста, Паунда.

К тому же существовало еще одно обстоятельство, уже не чисто литературного, а нравственного характера. В позиции «учителей» виделось нечто вроде морального благородства, ибо выступали они под знаменами бунта против обездушенного буржуазного мира, для которого человек, культура – не цель, но средство. Правда, быстро увиделось, к каким глубинам отчаяния, абсурда, всеотрицания ведут гиперболизированные формы этого бунта; выяснилось, что и сам он неразделимо связан с духовным кризисом общества. Тот же Каули пишет, что уже «Бесплодная земля» породила сомнения – трудно было принять то, что автор не только «издевается над настоящим, но лишает его жизненных соков». Но и при этом ощущение близости какое-то время оставалось.

Не вместе, конечно, но рядом. И не за, а – против. Против обыденности, обывательской трезвости, против буржуазного практицизма, одним словом, против «массовой культуры», которая именно тогда начала складываться в формах, приобретших уже в наше время повсеместное распространение. Особенно сильно ощущалось это в Америке, нажившейся на войне, вступившей в пору процветания, и возродившей поколебленный было национальный миф – равные возможности всем. Соответственно и от искусства ожидали благодушия, солнечных улыбок, легкой непринужденности, – все это и пришло с театральных сцен Бродвея, с экранов Голливуда. Творчеству придавался характер бизнеса, и в подобной обстановке мельчала, искажалась работа даже крупных мастеров. Понятна позиция Хемингуэя, который нестойкости своего единомышленника в искусстве Фицджеральда (чья судьба стала примером того, сколь опасен буржуазный успех) готов был предпочесть суровый аскетизм Джойса.

Конечно, союзничество с модернизмом и на этой почве оказалось нестойким и непрочным. Ибо искренний протест порой неразличимо сливался с модой; скажем, к движению дада примкнули наряду с серьезными художниками и те, кто недостаток таланта готов был возместить разного рода скандальными выходками. В этом виделся легкий путь к известности, а заодно приобреталась репутация «бунтаря». Да и иные из «пророков» не были вполне равнодушны к славе. Гертруда Стайн, привыкшая считать себя не просто гением, но – Гением, убежденная в том, что подобно тому, как «Эйнштейн олицетворял философское сознание века», так она, Стайн, «олицетворяла его литературное сознание», – пусть поймут это только потомки, – сильно переменилась после того, как «Автобиография Алисы Б. Токлас» была опубликована в «Сатердей ивнинг пост» и стала бестселлером. Она даже на какое-то время бросила писать, опасаясь утратить налаженный вдруг контакт с публикой. Раньше она гордилась тем, что ее не понимали, теперь находила радость в признании. «Во всяком случае, я была знаменитой».

Претензии на духовную независимость утрачивали свою безусловность. Автобиографический герой романов того же Томаса Вулфа медленно, трудно осознает, что высший долг писателя – отражение реальных противоречий жизни, а «выдуманные страдания… молодого художника, находящегося в конфликте со скучными и жестокими буржуа, не имеют с этой целью ничего общего и не стоят ни черта».

Главное в этом рассуждении – отказ от иллюзий, облегчающих творческую жизнь. Но, может быть, тут и предугадано одно из характернейших явлений культуры уже второй половины XX века – схождение крайностей, слияние, пользуясь привычными терминами, «авангарда» и «китча».

Каждая новая школа в искусстве начинает с отрицания, послевоенный авангард в этом смысле не исключение. Роб-Грийе считает Кафку реалистом и призывает отказаться от его традиции в пользу единственной реальности – реальности вещей.

Есть ли что-нибудь в этом отказе помимо суетного желания выделиться, заявить о себе? Стал ли – возвращаемся мы теперь к этому вопросу – постмодернизм явлением, серьезной силой в культуре, оригинальной художественной системой, какой бесспорно был модернизм 20-х годов?

Количественно – конечно, стал. Ни о чем другом в последние пятнадцать – двадцать лет на Западе так много не говорили, как об «абсурдном театре», школе «нового романа», «хэппенинге», «поп-арте», «черном юморе» и т. д. У любого из этих течений есть, понятно, свои особенности, каждая нечто декларировала, уже и свои классики появились, от которых в свою очередь отрекались спешащие сменить друг друга «новаторы». Но противоположности, хоть и кажутся порой радикальными (неподвижность у Беккета и сплошное действие в «хэппенинге», разрыв с реальностью в абстрактной живописи и полное слияние с нею в «поп-арте»), остаются все же внешними, – суть нового авангарда, обрастающего вариантами, сохраняется неизменной. Механические конструкции слов – в литературе, каплеразбрызгивание – в живописи, движение камеры, монотонно фиксирующей простейшие физические действия, – в кинематографе, хаотическая бессмыслица «хэппенинга» – в театре: все это, по замыслу, должно создать «новую» действительность, не имеющую ничего общего с реальной жизнью.

  1. Б. Сучков, Марсель Пруст, в кн.: Марсель Пруст, По направлению к Свану, «Художественная литература», М. 1973, стр. 7.[]
  2. Этот пример – в подтверждение того, что техника потока сознания разрабатывалась уже Достоевским, – приводит в своей статье В. Днепров (см. «Вопросы литературы», 1975, N 11).[]

Цитировать

Анастасьев, Н. На пути к герою / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1976 - №5. - C. 122-159
Копировать