На перепутьях века. Украинская поэзия неизвестная…

Западноукраинская и эмигрантская поэзия межвоенного двадцатилетия – это целый неосвоенный материк украинской культуры. Те отдельные писатели, которые выделялись из общего массива и на протяжении целых десятилетий определяли литературную жизнь 20 – 30-х годов, не могут дать представления о литературном процессе, потому что, во-первых, их творчество не было наивысшим художественным достижением, во-вторых, выбор диктовался идеологическими мотивами и, следовательно, выделял только одно крыло в необычайно разноцветной, мозаичной картине… Каждое художественное явление, каким бы ярким и неповторимым оно ни было, по-настоящему познается только в общем контексте литературного и культурного развития на фоне эпохи. В данной ситуации стоит подчеркнуть именно культурный контекст, поскольку поэзия межвоенного двадцатилетия, как редко в какой другой период, развивалась в тесной связи с другими видами искусства, прежде всего с искусством изобразительным. Не один первоклассный поэт был первоклассным художником (как, например, Святослав Гординский или Василь Хмелюк), или же талантливым скульптором (как Оксана Лятуринская), или тонким ценителем и эрудированным теоретиком искусства (как Богдан-Игорь Антонич)… А в более широком плане и поэзия, как литература вообще, и изобразительное искусство, и музыка, и театр выступали компонентами украинской культуры как определенной, хотя и неполной (поскольку ни в Западной Украине, ни в эмиграции не было украинского кино) целостности, являвшейся органической частью общеукраинской культуры, а в некоторые периоды и в некоторых областях развивали то, что в условиях советской действительности, во время сталинской деспотии развиваться не могло.

Мы в данной ситуации сознательно не касаемся творчества поэтов марксистской ориентации. Во-первых, потому что она не является «белым пятном», а во-вторых, потому что момент национального в ней сознательно отрицался и приглушался доктриной так называемого классового подхода, при котором из традиций бралось только то, что подходило под идеологическую догму, а все, что противоречило ей, – пусть даже у Шевченко и Франко, – то обрубалось, замалчивалось, фальсифицировалось.

Из утверждения В. И. Ленина о том, что в каждой национальной культуре могут быть две национальные культуры – прогрессивная и непрогрессивная, из тезиса, продиктованного мотивами политика, а не теоретика искусства, была сделана непреложная догма, исходя из которой каждую культуру непременно надо разделять, расчленять надвое, и уже каждая культура переставала восприниматься как национальный феномен.

Художественное творчество и эстетическая мысль на Западной Украине не исповедовали эти догмы, были свободнее в выборе темы и стиля и этим противостояли теории и практике «уменьшения художника», хотя во многих случаях подпадали под крайность противоположного характера – подчинялись идее государственного действия, которая тоже ограничивала свободу художника. Однако в данном случае имеем скорее реакцию на унитаризм метода социалистического реализма в УССР и наступление на национальные права со стороны как шовинизма, все более усиливавшегося в Советской Украине, так и политики геноцида польских правительственных кругов в отношении украинского населения в Галиции.

Здесь была более тесная связь с национальной традицией в ее полном, а не усеченном (освобожденном от «непрогрессивных элементов») виде.

Поэзия Западной Украины и тогдашней эмиграции, сосредоточившейся главным образом в Праге и Варшаве, не могла заменить «расстрелянного возрождения» на Украине, но она в меру сил и возможностей развивала те течения, которые были там прекращены давлением унитарного, репрессивного режима. Следовательно, когда главная крона была подрезана, боковая стремилась расти более буйно, корни отдавали соки тем ветвям, которые могли их усваивать. К тому же стоит обратить внимание и на то, что если западноукраинская поэзия развивала традиции прежде всего своего края, то поэты-эмигранты несли с собой художественные традиции Надднепрянщины и, пребывая в тесных контактах с галичанами, влияли на них и испытывали их влияние. Происходило, таким образом, живое кровообращение между частями разорванного государственными границами живого тела Украины, ее народа.

Это чувство единокровности и обмена духовными ценностями, которое хотя и ослабевало порой, все же не прекращалось никогда, в XX столетии особенно усилилось, получило новые импульсы развития.

Чтобы не углубляться в далекую историю, начнем с литературной группы «Митуса», которая возникла во Львове в 1922 году и издавала журнал под таким же названием. Она была, пожалуй, первой литературной группой на западно-украинских землях в послевоенные годы, в нее вошли вчерашние сечевые стрельцы Василь Бобинский, Олесь Бабий, Роман Купчинский и Юра Шкрумеляк.

Свободная, независимая Украина была мечтой сечевых стрельцов, за нее они боролись и умирали на фронтах первой мировой войны и с частями польского генерала Галлера, защищая Западно-Украинскую Народную Республику (ЗУНР), провозглашенную 1 ноября 1918 года. Стремление к свободе и независимости, к созданию своего государства в соединении со всем украинским народом было проявлением стремлений трудящихся масс всей Галиции.

Эта мечта тогда, к сожалению, не осуществилась. Польская оккупация Галиции при поддержке Антанты была трагедией, но не капитуляцией. Изменилась лишь форма, изменился вид оружия. «Стилет или стилос?»- спрашивал названием своей первой книги поэт Евген Маланюк, вчерашний сотник армии Украинской Народной Республики, а теперь эмигрант. Название группы – «Митуса» – тоже символизирует неодолимость слова, песни: летописный Митуса погиб по приговору князя Даниила Галицкого, но от убеждений своих не отрекся, и песня его осталась живой, а имя прошло через столетия. Слово вчерашних сечевых стрельцов тоже должно было продолжить борьбу.

В стилевом плане «митусовцы» были последователями «младомузовцев» – прежде всего в ориентации на символистскую поэтику с гиперболизацией лирического героя и поэтизацией страдания. Одновременно их поэзия обогатилась новыми чертами. Условия первой мировой войны, горечь поражения в борьбе за украинскую государственность переакцентировали «младомузовский» мотив страдания с вневременного культурпессимизма и космической боли на конкретные исторические обстоятельства.

Переходным звеном между этими литературными группами – довоенной и послевоенной – можно назвать журнал «Шляхи» («Пути»), который выходил во Львове в 1915 – 1918 годах и объединял как вчерашних участников «Молодой Музы» (П. Карманский, В. Пачовский, С. Чарнецкий, М. Яцкив), так и завтрашних «митусовцев».

Хотя «Шляхи» и не представляли собой литературной группы с собственной эстетической платформой, они все же способствовали формированию новой программы и становлению нового поколения. Западноукраинский критик Я. Гординский не без основания писал позже, что «полтора года войны изменили украинскую психику и… довоенная литература может стать только предпосылкой для новой жизни. Еще в 1917 году «Шляхи» не предчувствуют, что уже в 1914 году украинский воин на кровавом боевом поле начал творить совершенно новый прозаический стиль, стиль военный, который собирался всевластно возобладать в украинской литературе, хотя собственно в 1916 г. появились отрывки стрелецкой эпопеи…» ¹.

Группа «Митуса» такую платформу уже вырабатывала, о чем свидетельствует статья В. Бобинского «От символизма – на новые пути», напечатанная в первых трех номерах журнала «Митуса». Собственно эстетические принципы этой группы были едва ли не более всего родственны программным принципам киевской группы поэтов-символистов «Музагет», в которую входили Павло Тычина, Яков Савченко, Дмитро Загул…

Таким образом, есть основания говорить о двух источниках «Митусы» – о «Молодой Музе» и «Музагете». Однако и между этими двумя группировками можно найти точку соприкосновения. «Младомузовцы» сами называли себя то модернистами, то символистами. Некоторые современные исследователи, например украинский литературовед из США Б. Рубчак, склонны трактовать их как предсимволистов².

К сожалению, поэзия «Молодой Музы» в стилевом плане в нашем литературоведении не исследовалась, вообще была исключена из литературного процесса с ярлыком декадентской и упаднической. Тем временем М. Рыльский в письмах П. Карманскому называл его одним из своих учителей, а о влиянии В. Пачовского на раннего П. Тычину в свое время было опубликовано несколько интересных исследований.

Украинский поэт диаспоры Василь Барка в статье о В. Пачовском развивает мысль критика М. Степняка («Червоний шлях», 1933, N 1), что лирика Пачовского была ближайшей украинской предшественницей феноменального «кларнетизма» П. Тычины. Он считает, что В. Пачовский своим циклом «Украинский смех» (литературно-артистический альманах «Терновый венок», Киев, 1908) на целое десятилетие кое в чем опередил цикл П. Тычины «Вместо сонетов и октав».

«Лирическими интонациями с частым повтором, – пишет В. Барка, – а также поразительным сарказмом в рисунках-аллегориях, при многозначительной лаконичности, эти две вещи: «Украинский смех» В. Пачовского и «Вместо сонетов и октав» П. Тычины – более всего подходят друг другу среди всех инвектив на тему нашего исторического упадка от долговременной недержавности» ³.

Это, конечно, только штрих к формированию новых художественных явлений, в частности, такого, как украинский символизм, но штрих важный в том плане, что показывает развитие поэзии в Галиции и Надднепрянщине как общий процесс в русле единого потока украинской культуры с опережением в той или иной части. А именно: если в начале XX столетия «Молодая Муза» оказывала определенное влияние на поэзию Восточной Украины, то в начале 20-х годов поэзия Галиции получила импульс с востока, что, в частности, сказалось на творчестве представителей группы «Митуса».

Отметим, что символисты – наряду с футуристами и неоклассиками – стояли у истоков национального возрождения в литературе (которое стало «расстрелянным возрождением»). Первые его проявления относятся еще к довоенному времени, когда в 1913 году в Киеве возник кружок футуристов во главе с Михаилом Семенко, а интенсивно оно развернулось в кратковременный период украинской национальной государственности в 1917 – 1919 годах. Как вспоминал позднее участник этого процесса художник Павло Ковжун, который после поражения УНР перебрался во Львов, с началом февральской революции 1917 года литературная и художественная молодежь начала стягиваться в Киев и объединяться в литературно-художественные группы. Тогда очертились две основные группы в поэзии: символистов во главе с Яковом Савченко (тем самым Яковом Савченко, который позднее, в 30-е годы, стал присяжным слугой ортодоксальной вульгарно-социологической доктрины в критике и взял на себя миссию разгрома всего, что от этой доктрины отклонялось, хотя, увы, и не спасся этим) и футуристов во главе с Михаилом Семенко. В 1919 году возникло товарищество «Музагет», в котором объединились и символисты и футуристы. «Группа «Музагет», – утверждает П. Ковжун в газете «Навстречу», – была тем источником, из которого взял начало не один ручеек в молодую украинскую литературу и современные литературные организации» ⁴ .

Позднее оба ответвления «Музагета» превратились в самостоятельные организации с собственными художественными программами и собственными печатными органами. Печальный конец был уготован этим двум организациям и группировке неоклассиков, тоже сложившейся в 1917 – 1918 годах в Киеве при журнале «Книгарь»: они были обвинены в формализме, в консервативном эстетстве и безыдейности и распущены в начале 30-х годов, а вчерашние литературные оппоненты неоклассик Микола Зеров и футурист Гео Шкурупий встретились в одном концлагере на Соловках и их постигла одна трагическая участь…

С литературным возрождением было покончено. Ведь при всем различии и даже антагонизме творческих платформ этих групп их питала идея украинской государственности на социалистических началах, они противостояли наступлению идеологии на художественное творчество, стремились не утрачивать контакта с мировой поэзией, противостояли упрощенчеству и провинциализму. А это шло явно вразрез со сталинской практикой строительства унитарного государства и казарменного концлагерного социализма; полный отчаяния призыв М. Рыльского «Нет, нет, будущее – не казарма» звучал как глас вопиющего в пустыне…

Но это произошло позже. 20-е же годы отмечены тесными контактами литературных и художественных сил по обе стороны реки Збруч. По ту сторону границы – национальное возрождение, сопровождавшееся активизацией литературных и культурных процессов, по эту сторону – притеснения: сокращение украинских школ, закрытие украинского тайного университета (1925), политика пацификации (подавления) украинского населения.

Если хотя бы частично согласиться со словами тогдашнего известного критика М. Рудницкого, что галицийская литература стала островом Робинзона, ждущего лодок спасения, то такими лодками, несомненно, стала литература, развивавшаяся за Збручем. «Великое движение неоклассиков, символистов, футуристов и др. в надднепрянской поэзии, – писал поэт и критик Святослав Гординский, – не было напрасным. Наш поэтический младенец давно живет самостоятельно и… своей собственной национальной жизнью, и поэзия пошла посередине, используя опыт классиков (ясность мысли, солидное ремесло, умение перерабатывать сырье «вдохновения» в хотя бы мало-мальски культурное стихотворение) и разных «измов» (дерзость поисков и обогащения способов выражения)» ⁵.

Этот «младенец» – западноукраинская поэзия межвоенного периода – вынужден был жить самостоятельной жизнью не только потому, что стал взрослеть. Причиной тому были и другие факторы.

В упоминавшейся уже статье В. Бобинского «От символизма – на новые пути», где дан глубокий и интересный анализ символизма, футуризма, динамизма в тогдашней молодой украинской советской поэзии, явно улавливается убеждение, что эти течения себя исчерпывают, что – по крайней мере на галицийской литературной почве – они не имеют особой перспективы и потому нужно искать других путей. Течение символизма, которое было наиболее близким «митусовцам» (в частности, символистской поэтикой пронизаны произведения Василя Бобинского, Олеся Бабия, Миколы Матиива-Мельника, Романа Купчинского), в этот период, наверное, исчерпывает себя на галицийской почве группой «Митуса».

Начался процесс размежевания, продиктованный причинами как мировоззренческого, так и эстетического характера. Для В. Бобинского «новыми путями» стало участие в изданиях просоветской ориентации. Очевидно, процесс национального возрождения на Украине привел его к сотрудничеству в коммунистическом издании «Культура», позднее он стал редактором двухнедельника «Свитло» («Свет»), а затем журнала «Окна» (к своему приезду в 1930 году в УССР, где он через несколько лет был репрессирован и погиб). Василь Бобинский – поэт деликатной душевной организации, утонченный лирик, воспитанный на образцах французской школы символистов, поклонник и переводчик Артюра Рембо, – очевидно, не осознавал до конца, что идеологизация искусства непременно должна вступить в противоречие с его эстетикой. Ведь уже в 1923 году газета «Большевик» писала по поводу его сборника «Ночь любви»: «…интеллигентский индивидуализм на заплесневелых дрожжах ницшеанства, болезненный эстетизм, развратная эротика, полное отсутствие социальных моментов – вот то, что культивировала буржуазная поэзия… Жаль. Лучше бы совсем молчала его муза, чем писать такое, как «Ночь любви», в 1923 году. Тем более жаль, что Бобинский был свидетелем великой социальной борьбы, собственными глазами видел, как украинская литература с корнями начала врастать в ту почву, которую обработали трудящиеся. Был – и ничему не научился. Вернулся в Галицию – и начал чирикать о «храме» и «Ночи любви», тогда как вся Галиция звенит кандалами в польских концентрационных лагерях» ⁶ .

В самом деле, был – и ничему не научился. К сожалению, не один он. Словно бы в ответ на призыв В. Бобинского искать «новых путей» известный писатель и общественно-культурный деятель Антон Крушельницкий, который, кстати сказать, был министром просвещения в правительстве Украинской Народной Республики, стал издавать во Львове журнал «Новые пути», в котором пропагандировал достижения в культурном строительстве на Украине. Спустя некоторое время он выехал в УССР, где вскоре погибли три его сына, в частности талантливый поэт Иван Крушельницкий, а потом и он сам.

Другие представители стрелецкой тематики – Л. Лепкий, М. Голубец, Р. Купчинский, О. Бабий – после распада группы «Митуса» объединялись вокруг издательства «Красная калина». Сегодня чувствуется пробуждение читательского и широкого общественного интереса к творчеству представителей стрелецкой поэзии и песни. Интерес этот вызван прежде всего явлениями общественно-политического характера, в частности возрождением идеи национальной государственности в новых условиях и новыми методами. Это интерес главным образом к песне, которая жила в памяти старших поколений и передана новым. Как поэты самые яркие представители этой школы, несомненно, Василь Бобинский, Олесь Бабий и Роман Купчинский. Если произведения первого дважды выходили – пусть в далеко не полном объеме – отдельными изданиями и заняли определенное место в литературном процессе, правда, рядом с такими в стилевом плане отличными от него поэтами, как Степан Тудор и Александр Гаврилюк, то два других не были включены ни в одну советскую антологию и до сих пор остаются неизвестными широкому кругу читателей.

Многое роднит этих трех поэтов, в частности склонность к символизму, но символизм поэзии каждого из них имеет свои особенности. Если В. Бобинский стремился переплавить в своем стиле утонченность версификации европейских поэтов с украинской фольклорной символикой, передать тонкие движения подсознания, то О. Бабий был скорее поэтом созерцательно-рефлексивного плана, чьи стихи касаются проблем человеческой цивилизации, жизни и смерти, тайны бытия («Идет Праматерь истинная от источников непостижимых И разносит нам вино в разбитом жбане»), в его произведениях встречается точная и неожиданная метафора («Свет мистерий в сердцах наших творит Ночь безглазая и любовь слепая», «Город, горем задавленный, как Лаокоон»). А Р. Купчинский любит персонифицировать природу, психологизируя пейзаж или материализуя через явления природы собственное психологическое состояние, иногда достигая в пейзаже широкого философского обобщения, например, в «Зное»:

Мовчить, терпить земля, немов Христос катований,

Не видержала: «Жажду!.. Ой вітре любий!..»

А злобний суховій, за бозами захований,

Розправив корч і жаром ій до губи.

 

К сожалению, в полную силу не раскрылся ни талант О. Бабия, ни талант Р. Купчинского. Отходя от краткосрочного увлечения символизмом в начале 20-х годов, они не нашли способа его обновления и углубления, и Бабий в стихах конца 20 – 30-х годов сбился на многословие и декларативность, а Купчинский почти перестал писать стихи. Лишь кое-когда сверкнет оригинальный образ в стихах Ю. Шкрумеляка, скажем, в «Авелевой жертве»; Левко Лепкий остался автором нескольких популярных песен («Ой видно село…»), а Микола Голубец, автор нескольких сборников в стиле «Молодой Музы» и стихов военных лет, стал известен своими исследованиями в области украинского искусства.

Стрелецкая поэзия стала не только и, может быть, не столько фактом истории украинской литературы, сколько фактором пробуждения национального сознания, государственных устремлений народа. Как литературное явление она является переходным звеном между символизмом начала столетия и новым поколением поэтов, которые выступили в начале 30-х годов.

Это утверждение может вызвать возражение, поскольку молодая западноукраинская поэзия 30-х годов противопоставляла себя предшествующему поколению, а стрелецкую поэзию оценивала довольно сдержанно. Например, Б. И. Антонич в статье «Поэзия по эту сторону баррикады», напечатанной в польском еженедельнике «Сигналы» (1934, N 4 – 5, с. 5), писал:

«Писатели этой генерации много пережили и много увидели, получили большой опыт, однако создается впечатление, что они не дали того, что можно было ожидать от них. Собственно, и они уже сегодня исчерпаны и, к сожалению, преждевременно отпели свою песню. И не поднялись они слишком высоко. Скорее наоборот – результаты несоразмерны усилиям, талантам, возможностям».

Сегодня с таким выводом согласятся, видимо, далеко не все, хотя принадлежит он поэту и критику, чей авторитет очень высок. И для нас сегодня важно понять не только оценку, но и – что самое главное – ее мотивы. Ситуацию проясняет другой талантливый литератор этого поколения – поэт, критик, художник С. Гординский. «Наши послевоенные поэты, – пишет он, – занимались тогда так называемой национальной тематикой. Стилистически это был символизм, чудесный стиль для оплакивания свежих могил. Были хорошие поэты, а все же поэзии из той эпохи нет. Может, потому, что это был последний отклик «Молодой Музы», и то, что поэты хотели петь, а не говорить» ⁷ .

Стоит обратить внимание на два момента в этом высказывании. Первое, что поэзия эта (символизм) подходила для оплакивания свежих могил. Ко времени, когда писались эти слова, стрелецкие могилы уже поросли травой, но Товарищество по сохранению стрелецких могил, существовавшее до 1939 года, заботилось, чтобы они были сохранены, чтобы на них стояли кресты и памятники, чтобы не были забыты те, кто лежит в этих могилах. Национальная тематика не была чуждой для нового поколения поэтов, но подход к ней был иной. Не оплакивать вчерашнее, ставшее уже историей, а закалять дух для новой жизни, осмысливать, звать. Поэтому позволю себе процитировать еще одно место из статьи Антонича «Поэзия по эту сторону баррикады», в которой поэт характеризует основные приметы поколения «второй генерации»: «Программной чертой их является определенный юношеский романтизм… Диапазон форм необычайно широкий, от тугого сонета и мелодичной строфы до дадаистических словесных конструкций по принципу фонетической ассоциации. Метафора подчеркнуто современна. Эти юноши с пламенными глазами, беспокойные, нервные, певцы здоровья и силы, приветствуют в своих стихах неведомые пути, неведомую жизнь, бурные дни, тюремные камеры, пестрые города и луну над клевером» ⁸ .

Читая это, приходишь к убеждению, что в самом деле «младенец» западноукраинской поэзии с началом 30-х годов начал жить собственной жизнью. Мог ли бы кто-нибудь в то время на Украине выступить с подобной платформой? Вряд ли, потому что резко изменилась общественно-культурная ситуация.

30-е годы с УССР – это период тотального преследования и уничтожения украинской национальной культуры, массовых репрессий, расстрелов и ссылок в лагеря лучших ее деятелей. От недавней еще бурной жизни – с дискуссиями, борьбой разных течений и эстетических программ – не осталось и следа, стал господствующим единственный, обязательный для всех, нормативный и нивелирующий социалистический реализм. Контакты между литераторами по обе стороны Збруча были прерваны: западноукраинский критик Е. Пеленский уже тогда отмечал, как негативно сказался на развитии литературы в Галиции «навязанный разрыв с поэтами Надднепрянщины. До 1929 года галицкие поэты многим были обязаны поэтам Украины. Сначала воспитывались на стихах Загула и других, меньших поэтов, потом уже и до Тычины «доросли», значит, могли писать под его влиянием. Его, Рыльского и других. В новелле образцом для них был Хвылевой.

С 1929 года, когда связи прерваны, зазбручанская поэзия по приказу Москвы заметно снизила свой полет, а галицийская пошла своей тропинкой» ⁹ .

В сложившейся ситуации западноукраинская поэзия стремилась хоть в какой-то мере компенсировать потери, понесенные литературой по ту сторону Збруча. И она в меру своих возможностей выполняла эту миссию, развивая темы, мотивы, формы, которые в условиях сталинского режима были объявлены вне закона, не укладывались в рамки социалистического единообразия. Дело облегчалось тем, что рядом с творчеством поэтов-галичан разворачивалась и набирала все больший размах поэтическая деятельность эмигрантов, которые вынуждены были покинуть родину. Некоторые из них были бойцами на стороне Украинской Народной Республики, подрастало и младшее поколение – из тех, что выехали вместе с родителями, закончили высшие школы в Подебрадах, Праге, Варшаве и активно включились в национальную общественную и культурно-литературную жизнь многочисленного украинского общества.

Общая картина литературного движения в Галиции и эмиграции довольно пестрая, но все же в сумме фактов прослеживаются линии, составляющие определенную закономерность процесса. Галицкая и эмигрантская поэзия, кое в чем различные между собой по тематике, образности, языковому колориту, имеют все же много общего и прогрессивного, особенно благодаря творчеству представителей «второго поколения». Например, поколение поэтов стрелецкой темы, которое после распада группы «Митуса» группировалось вокруг издательства «Красная калина», имело немало общего с эмигрантскими поэтами, выступавшими на страницах журнала «Новая Украина», что издавался в Праге в 1922 – 1928 годах, а в журнале «Вестник», который издавал с 1933 по 1939 год Д. Донцов, широко печатались как галичане, так и выходцы с Надднепрянщины.

И все же создавались группы, школы, объединявшие единомышленников, сторонников определенного стилевого течения; некоторые из них существовали дольше, другие были мотыльками-однодневками, во всяком случае не было унификации ни по политическим убеждениям, ни по стилевым привязанностям. Естественно, не все эти группы оставили не то чтобы долговечный, но даже хотя бы просто заметный след в литературе, но каждая группа, каждый художник стремился сказать свое слово.

Так, группа католической направленности «Логос», возникнув в 1922-м, в 1930 году прекратила свое существование вместе со своим литературным органом – журналом «Поступ» («Прогресс»). Ее ведущий представитель Орест Петрийчук (Микола Мох) издал один лишь сборник стихов «О том, что люблю», а затем перешел – как это часто бывает – на критику, а самый плодовитый – Василь Лимниченко так и не поднялся выше поверхностно-созерцательных стихов о гомоне вечерних колоколов, воспевания часовен в поле, «где ветер шепчет сказки тополям»; он не смог проникнуть в мир глубоких философских идей, как это сделали, например, Гавриил Костельник в книге религиозных стихов «Песня Богу» и Б. -И. Антонич в «Великой гармонии».

На рубеже 20-х – начала 30-х годов формируются такие главнейшие поэтические группировки (не считая группы литераторов марксистского просоветского направления «Горно» («Горн») с журналом «Окна», куда входили В. Бобинский, Степан Тудор, Александр Гаврилюк и др.), как группа, объединявшаяся вокруг журнала «Вестник» во Львове, группа еженедельника «Мы» – в Варшаве, двухнедельника «Навстречу» – во Львове, группа «Танк» – в Варшаве. Правда, четко разграничить эти группы невозможно, потому что это не были организации со своими программами, регистрируемым числом членов, кроме того, представители разных групп выступали в разных журналах, например, знаменитая «вестниковская квадрига» (Евген Маланюк, Леонид Мосендз, Олена Телига, Олег Ольжич) относится одновременно и к группе «Танк», и, следовательно, к вестниковцам…

Младшее поколение поэтов-галичан, часть которых примкнула к «Вестнику», а часть к «Навстречу», вышло из группы «Листопад», что возникла в 1929 году, но вскоре распалась, и часть ее участников объединилась вокруг журнала «Дажбог» (его редактором сначала был Б. -И. Антонич, а потом Б. Кравцив, превративший его в сугубо политический орган).

Именно «дажбоговцев» касается приводившаяся выше характеристика, которую Антонич дал поэтам «юношеского романтизма», приветствующим в своих произведениях тюремные камеры, пестрые города и т. д., и чей диапазон – от тугого сонета до дадаистических конструкций.

Нетрудно заметить, что программные основы группы включают принципы не только слишком широкие, но и взаимно противоположные. На первых порах они уживаются под одной крышей (как в свое время символисты и футуристы уживались в киевском «Музагете»), но с течением времени вынуждены размежеваться. Потому что «певец тюремных камер» Богдан Кравцив слишком отличается от певца «луны над клевером» Богдана-Игоря Антонича.

Ранние стихи Б. Кравцива, собранные позднее в книге «Дорога» (1929), в самом деле пронизаны духом юношеского романтизма, в них доминирует жажда дорог и приключений; на них сказались влияния Ю. Яновского и О. Влызько. Стихи же о «тюремных камерах» (сб. «Сонеты и строфы», 1930) – это уже другая, нацеленная стилевая доминанта: экономность образа, сдержанность эмоций, дисциплина слова; тут чувствуется школа «Тюремных сонетов» Ивана Франко и опыт киевских неоклассиков. Критика называла этот стиль естественным для поэта, и эта естественность шла прежде всего от гармоничности убеждения и темы; говоря словами Ивана Франко, «искренность тона и искренность убеждений» не давала поэту впасть в аффектацию, становиться на котурны или витать в заоблачных далях и высотах.

1. Я. Гординский , Литературная критика подсоветской Украины. Львов, 1939, с. 9.[↩]
2. Б. Рубчак , Пробный полет, Нью-Йорк, 1968, с. 18.[↩]
3. В. Барка , Лирик-мыслитель. – В кн.: В. Пачовский , Сборник произведений, т. II. «Золотые Ворота», Филадельфия – Нью-Йорк – Торонто, 1985, с. 14.[↩]
4. »Навстречу», Львов, 1 февраля 1934 года.[↩]
5. С. Гординский, Поэт «второй генерации». – «Навстречу», 15 февраля 1936 года.[↩]
6. «Большевик», 25 декабря 1923 года.[↩]
7. С. Гординский , Поэт «второй генерации». – «Навстречу», 15 февраля 1936 года.[↩]
8. «Сигналы», 1934, N 4 – 5, с. 5.[↩]
9. Е. Пеленский , Современная западноукраинская литература. Обзор за 1930 – 1935 гг., Львов, 1935, с. 10.[↩]