№2, 1983/История литературы

На излете романтического бунтарства

Сколько-нибудь крупных «белых пятен» в наших «Историях» французской литературы XIX века сравнительно немного. Но они все-таки есть и проступают отчетливо при сравнении с тем, как сегодня представляют себе ее прошлое сами французы. Среди таких зияний едва ли не самое досадное, сопоставимое с пропущенным почти бесследно Жераром де Нервалем, – отсутствие и в самых обстоятельных трудах развернутых упоминаний о Лотреамоне (1846 – 1870). Во Франции это имя произносится ныне в почетном соседстве с именами Бодлера, Рембо, Малларме1; у нас о нем в лучшем случае смутно наслышаны: после старательных разысканий можно обнаружить всего несколько справочных строк о Лотреамоне да кое-какие отрывки из его «Песен Мальдорора», напечатанные в самые последние годы2.

Между тем Лотреамон, при всей диковинности этой единственной завершенной им книги, – а скорее именно в силу этой «остраннивающей» разительности, – немало проясняет в судьбах западноевропейской романтической культуры. Особенно в ее позднюю, предзакатную пору, равно как и ее «послезакатные» метаморфозы, что в свою очередь проливает дополнительный свет и на затененные, трудноуловимые грани самого существа этой культуры. В возобновляемых вновь и вновь обсуждениях духовно-исторической природы, внутреннего уклада и состава, внешних границ романтизма обычно прослеживаются стыки, где он вплотную соприкасался со стадиально сменявшим его реализмом или перерабатывался в этот последний (у Стендаля, Бальзака, Гоголя, Диккенса); так или иначе освещено и бытование унаследованных от него приемов и образований в разноструйном потоке стилевых поисков советских писателей. Романтизм имел, однако, и совсем другие подхваты-продолжения в конце XIX – XX веке на Западе, – достаточно сослаться на символистов, экспрессионистов или сюрреалистов, у которых по-своему, с болезненной смятенностью преломилось им завещанное. Об этой стороне дела чаще всего лишь мимоходом упоминается, исследовательская же мысль к ней пока всерьез не притрагивалась. Но без этого непростые очертания движущегося поля собственно романтической литературы не прорисовываются с подобающей полнотой и извилистостью, а тем более теряются в недосказанностях иные из путей преемства, тянущиеся от ее истоков в XX столетие.

Лотреамоновы «Песни Мальдорора» как раз и явили собой словно бы перетекание замешенного на умонастроениях мировой скорби бунтарства как одного из отправных слагаемых романтического жизнечувствия и словесности в свое после- и инобытие, каким отголоски этой мятежности окончательно кристаллизовались уже в XX веке. Понятно, что вникнуть в книгу Лотреамона немаловажно отнюдь не только и даже не столько ради заполнения еще одного пробела на историко-литературных картах, хотя и само по себе это долг, который пора бы погасить.

Судя по всему, сам Лотреамон догадывался о перевальной исторической значимости сделанного им проницательнее многих своих позднейших толкователей, нередко прямо-таки завороженных из ряда вон выходящей исключительностью «Песен Мальдорора», внешней их «курьезностью». И оттого не был склонен ощущать себя в культурном пространстве своего века пришельцем невесть откуда, так и не попавшим на стрежень исканий собратьев по перу. Наоборот, он решительно заверял, что в «Песнях Мальдорора» продолжал наезженную колею: вслед за Байроном, Мицкевичем, Бодлером, чредой других богохульных повстанцев «пел зло», а перенятое у них «сатанинство» разве что «усугубил.» 3 с поправкой на настоящее, поскольку, как повторил он ненароком вряд ли ему ведомые слова Гюго о «новом трепете» в поворотных бодлеровских «Цветах Зла», «в час, когда я пишу, новый трепет пробегает по умственной атмосфере: надо только иметь мужество впрямую его вобрать» (стр. 271).

В таком самоопределении несомненна своя доля правоты: Лотреамон действительно разогрел до белого каления сложившееся на заре XIX века и сильно сгустившееся к его середине трагическое жизневиденье, которое сплошь и рядом усматривало во вселенной беспросветные дебри зла, а потому в ожесточенной досаде ополчалось на само «творение», от небесного «творца» до последней земной «твари». Все дело только в том, что подобное усугубление зла – усугубление сверх всяких пределов, – предпринятое было в «Песнях Мальдорора» поначалу без заведомых скрытых подвохов, а с неподдельной искренностью и пылкой страстью, ознаменовалось по ходу наращивания перегрузок серьезными сдвигами в устоявшейся традиции и предвестием дальнейших крутых перестроек. С одной стороны, это нагнетание сделало прямого преемника байронических «сыновей века» Лотреамона ранним глашатаем пришествия «сыновей конца века» и, далее, предтечей таких будущих «путешественников на край ночи» в культуре Франции, да и не одной Франции, как Жарри, Арго, Селин, Жене, Беккет. С другой стороны, оно обернулось подрывом унаследованной скорбнически-бунтарской преемственности изнутри нее самой. А затем и вытекающим отсюда следующим шагом – запальчивым намерением Лотреамона, следуя логике простейшего мыслительного опрокидывания, отмести с порога все это наследие как никчемный мусор. И в набросанном сразу же за «Песнями Мальдорора» двухчастном «Предисловии к будущей книге» (сама она так и не состоялась из-за ранней смерти Лотреамона) дать клятву отныне «петь исключительно надежду, упование, спокойствие, счастье, долг» (стр. 401) – поклониться как безупречному мировому благоустройству всему тому, что вчера испепелялось как вопиющее злоустройство. А тем самым преподать урок здравомыслия собственному грядущему духовному потомству – веренице «путешественников на край ночи» – еще до того, как оно народилось.

Уже предварительно-беглый осмотр перекрестка, где очутился когда-то Лотреамон, с очевидностью свидетельствует, сколь полезно тут задержаться, постаравшись аналитически внятно распутать узел пересекшихся здесь литературных дорог.

1

Об Изидоре Дюкассе, спрятавшем свое настоящее имя за подписью «граф де Лотреамон» на обложке «Песен Мальдорора», достоверных сведений сохранилось – сущие крохи. Неоспоримо только то, что этот француз по происхождению и уроженец Монтевидео, где осел его отец, юношей приехал получать образование на родину своих предков, учился в провинциальных лицеях Тарба и По, а затем перебрался в Париж, где умер в случайной гостинице в дни осады французской столицы осенью 1870 года – скорее всего от неизлечимой чахотки, а быть может, покончив с собой: полнейшая безвестность двадцатичетырехлетнего постояльца и обстановка бедствующего города не способствовали установлению причин ранней гибели4. Все остальное, чем заполняют свои труды биографы Лотреамона, – мелочи или попросту домыслы, вплоть до гадательных портретов демонического отрока, которые принялись рисовать полвека спустя вслед за Сальвадором Дали.

Еще сохранилось несколько писем Лотреамона-Дюкасеа, однако их деловое назначение побуждает сомневаться в искренности иных высказанных там мыслей. Что же касается «Песен Мальдорора», то в смутное предгрозье крушения бонапартистской Второй империи первые две из этих «песен» в прозе, появившись сначала в одном из провинциальных французских альманахов, промелькнули где-то по самому дальнему краю литературного небосклона так стремительно, что их не успели заметить. Правда, они были отпечатаны отдельной книгой в 1869 году в Брюсселе, но так и остались лежать на складе из опасений издателя нарваться на судебные неприятности (вроде печально памятного суда над «Госпожой Бовари» Флобера или «Цветами Зла» Бодлера), пока пятнадцать лет спустя их не вытащил на свет любознательный и менее робкий преемник дела. Но лишь через полвека, в разгар сюрреализма, «Песни Мальдорора» извлекли из недр забвения окончательно, дабы изумиться как самой загадочной из всех загадок французской словесности за долгие века, толкуемому по сей день на множество ладов таинственному «знамению» 5.

«Адская машина» шести «песен Мальдорора», как повелось их звать во Франции6, – книга и впрямь ошарашивающая при первом знакомстве, по строю и ладу своему «кентаврическая»: помесь, с одной стороны, готического, или «черного», романа7, буйно пронараставшего на беллетристических обочинах западноевропейских литератур с конца XVIII века, подчас сказывавшегося, впрочем, и в жанровых исканиях таких ее мастеров, как Гюго («Отверженные»), а с другой – перемежающих повествовательные эпизоды собственно лирических «строф», выполненных в прозе. При этом романная струя – прерывисто-пунктирная, местами выбивающаяся на поверхность или вдруг оттесняемая куда-то под спуд, с тем чтобы в самой последней песне как будто возобладать, – ослаблена, урезана. Разрозненные эпизоды, будучи сами по себе построены как краткие завершенные рассказы, не нанизаны на сквозную интригу и протекают вне каких бы то ни было пространственно-временных берегов, а действующие лица в них едва намечены, лишены внутренней глубины; нравоописательных же зарисовок почти нет, вместо них – положения самые фантастические, родственные бреду. По существу лишь сам Мальдорор с его зловещими «подвигами» да всепроникающая стихия доведенного до кипения мелодраматизма нежестко скрепляют у Лотреамона то ли зародышевое, то ли остаточное повествование, зачастую напоминающее романтические поэмы-«мистерии», не дают ему рассыпаться на груду случайно сваленных вместе отрывков. Зато подлинно структурообразующим костяком «Песням Мальдорора» служит то, что обычно бывает лирическими отступлениями, вкрапленными в повествовательную ткань. Они тут не просто обширны, многочисленны, разветвлении, но и омывают событийные островки так, чтобы целое выглядело архипелагом, имеющим собственные очертания и свои перемычки. Как бы то ни было, Лотреамон не без оснований настаивал на единстве своей книги, хотя и единстве особого рода, когда в зачине пятой песни сравнивал ее со стаей скворцов, внутри которой кажущееся хаотично-вихревым движение обладает своей упорядоченностью соотнесенного с центром притяжения-отталкивания, – так, повинуясь воле вожака, она с поразительной скоростью устремляется без отклонений к далекой цели своих осенних перелетов в теплые края.

Похоже, правда, что самому Лотреамону, спохватывающемуся оправдать весьма странное устройство своей книги если не задним числом, то давно перевалив за ее половину, как раз такого, достаточно внятного замысла в дни, когда он взялся за перо и бумагу, недоставало, – действительно, «не было в голове не только шести песен, но и самой этой головы пока не было, а единственной возможной целью была надежда обзавестись головой в отдаленном будущем»8. Иными словами, надежда увенчать весь ход сочинительства вышелушиванием собственной, незаемной духовно-мыслительной «самости» из разнопластной скорлупы тех сугубо книжных понятий о жизни, своем месте в ней и писательском призвании, какими был забит до отказа ум одаренного юноши, вчерашнего лицеиста, в спешке проглотившего и теперь силившегося переварить громадный ворох чужих писаний, как свидетельствуют об этом его бесконечные раскавыченные заимствования из самых разных источников, от Апокалипсиса до натурфилософских трудов XVIII века или ходовой беллетристики XIX века.

«Песни Мальдорора» остаются во многом тайной за семью печатями, в лучшем случае запасником для выборки оттуда отдельных хрестоматийных страниц до тех пар, пока не взято в толк, что это книга самообнаружения, которое продирается сквозь дебри уже набранной или навязанной, но еще не осмысленной и потому наносной культуры. Здесь личность, жаждущая такого открытия самой себя, мучительно тужится прорасти из породы вековых культурных образований, к содержанию которых и их языку она поначалу целиком сводилась. Пока же ее как таковой – со своей самостоятельной правдой – нет, и она уповает начать по-настоящему быть после того, как проверит собственными стараниями, где исчерпываются возможности и обнаруживается неполноценность обильно впитанного ею извне культурного слоя.

Подспудное исповедальное томление «Песен Мальдорора» не делает их, однако, исповедью, даже завуалированной. Неповторимость Лотреамона в том, во-первых, что трудное, сбивчивое и не всегда успешное отпочкование личности запечатлевается им не умозрительно, как это многажды делалось вслед за блаженным Августином или Руссо, не в виде раздумий-воспоминаний о ранее случившемся, уже миновавшем, а в виде записи случающегося с мыслью и воображением сегодня, сейчас, в момент писания: «Я образую мой ум по мере того, как выстраиваю звено к звену мои думы» (стр. 237). И в том, во-вторых, что орудия Лотреамона не аналитичны, а совершенно непосредственны: они являют собой вихрение образно-стилевых потоков, пересекающихся, сливающихся, накладывающихся один на другой, расщепляющихся на рукава, соперничающих. У Лотреамона, так и не успевшего по молодости лет пробить как следует брешь в действительную, некнижную жизнь, оставшегося навсегда одним из тех, кого зовут литератором для литераторов, нет в запасе взвешенных, обдуманных, выстраиваемых в ряд доводов. То, чем он располагает, притом наделен поистине щедро, – редкостное врожденное чутье и мастерство слова, дар вживаться в уклад бытующих художественно-речевых пластов, докапываться до их духовных первооснов и по-своему перерабатывать. Сопряженность усеченного повествования и буйно разлившегося лиризма в «Песнях Мальдорора» поэтому не причуда, а работающий рычаг, посредством которого нащупывается и извлекается желанное прозрение. В свою очередь каждый из двух жанровых ключей – смыслонесущее сращение привычного, издавна закрепленного за тем или иным приемом значения и вкладываемого туда в данном случае личного запроса.

К этим двум основным линиям письма добавляется еще и третья, обозначенная с первых же строк, но набирающая свою полновесность ближе к концу, в четвертой – пятой песнях:

  1. Обширную, на сотни названий, библиографию зарубежных работ о Лотреамоне см. в кн.: М. Philip, Lectures de Lautréamont, P., 1971.[]
  2. В кн.: «Европейская поэзия XIX века», М., «Художественная литература», 1977; Алоизиюс Бертран, Гаспар из тьмы, М., «Наука», 1981.[]
  3. Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse), Œuvres complètes, P., 1956, p. 398. Далее страницы этого издания приводятся в тексте. Везде, где не назван переводчик, перевод автора статьи.[]
  4. Последние по времени своды биографических данных о Лотреамоне: Fr. Caradec, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, P., 1970; E. Peyrouzet, Vie de Lautréamont, P., 1970.[]
  5. Среди таких «прочтений», точнее – «вычитываний», преобладают два основных: господствовавшее от 20-х до 60-х годов сюрреалистское и выдвинувшееся ныне вперёд структуральное. Согласно первому (Бретон, Супо, Грак и др.), Лотреамон – первооткрыватель «чёрного юмора» и образотворчества, черпающего непосредственно в запасниках бессознательного душевного подполья – сновидчестве, бредовых наваждениях, причудливых скачках совершенно произвольного, хотя психоаналитически объяснимого воображения; в русле этого подхода, в общем, складывалась и по-своему его увенчивала скорее философская, чем собственно литературоведческая работа: G. Bachelard, Lautréamont, P., 1939 (дополненное изд. – 1956). Для второй, структуралистской интерпретации Лотреамон – прежде всего основоположник некоей воплощенной им в самом тексте «науки» самопорождающего письма (см.: С. Pleynet, Lautréamont par lui-même, P., 1967; Ph. Sollers, La science de Lautréamont. – «Critique», 1967, oct.; J. Cristeva, La révolution du langage poétique, P., 1974). Своего рода мостик от одного толкования к другому был переброшен книгой, получившей широкое признание во Франции и других странах: M. Blanchot, Lautréamont et Sade, P., 1963.

    Попыткой нащупать марксистский угол зрения на Лотреамона была статья: J. Marcenac, Lautréamont et la logique de la poésie. – «La Nouvelle critique», 1964, avril.[]

  6. Вслед за первым обстоятельным исследователем Лотреамона: L. Pierre-Quint, Lautréamont et Dieu, Marseille, 1929.[]
  7. Одним ИЗ таких романов был, в частности, «Латреамон» (1838) Эжена Сю; слегка переогласованное имя героя этой книги и стало псевдонимом Изидора Дюкасса.[]
  8. M. Blanchot, Lautréamont et Sade, p. 283.[]

Цитировать

Великовский, С. На излете романтического бунтарства / С. Великовский // Вопросы литературы. - 1983 - №2. - C. 156-176
Копировать