На гоголевском перекрестке
А. П. Мацкин, На темы Гоголя, М., «Искусство», 1984, 375 с.
Книга А. Мацкина «На темы Гоголя» исходит из некоторых общих предпосылок, которые звучат в работе достаточно отчетливо. Речь идет о новых взаимоотношениях театра и русской классики, театра и литературы вообще, сложившихся в нашем веке. Соперничество драматурга и режиссера, их сотворчество привели к преобразованию самой природы сценического зрелища. Понятие «автор спектакля», полемически провозглашенное Мейерхольдом, по сути дела, было лишь закреплением происшедшей «театральной революции», начатой в России Художественным театром.
Авторство режиссера простиралось в разные стороны.
На афише мейерхольдовского «Ревизора» указывалось, что конкретно принадлежит творцу зрелища. За проектом художественного (Оформления следовали мизансцены, биографии персонажей, построение новых фигур, речь, акцентировка, ритм, размещение музыкального материала, свет, немая сцена, – «в общем, – заключает А. Мацкин, – разъятая на многие составные части плоть спектакля» (стр. 146).
Появились глубоко различные смысловые модели классической пьесы, маркированные от начала и до конца видением режиссера-творца. Эти разные смысловые модели порой ни в чем не сходились, будто речь шла не об одной и той же пьесе и даже не об одном писателе. Поправка на личность театральных творцов, которые «вчитывали» в паузы текста свой опыт, свои проблемы, свое время, привели к невиданному умножению образов классической пьесы в театральном сознании. Такого рода соавторство с писателем вызвало бурную полемику. Тогда же, на заре режиссерского театра, Н. Евреинов в пародийном представлении «Кривого зеркала» оценил новизну ситуации. В его пьесе разыгрывалось несколько версий «Ревизора»: «жизненная постановка в духе Станиславского», «гротескная постановка в манере Макса Рейнгардта», «мистериальная постановка в стиле Гордона Крэга», «кинематографическая постановка». Всем им предпослана «классическая постановка» пьесы, «не требующая толкований и не нуждающаяся в комментариях», то есть постановка дорежиссерского театра. Все новые методы постановки, как иронически замечает Ведущий, сходны в одном отношении: «произведение автора становится одинаково неузнаваемым при всех этих методах». Тут же дано пророчество по поводу последствий режиссерской экспансии в мир литературы: «Таким образом, если предлагаемый почтенной публике опыт удастся… мы можем получить пять «Ревизоров», пять «Горе от ума», пять «Свадеб Кречинского», пять «Гроз» и т. д.» 1.
Реальная практика театра подтвердила предсказание остроумного пародиста. Русская сцена располагает сегодня, конечно, не пятью пьесами Гоголя, но, по крайней мере, пятью ее разными прочтениями, начиная с двух редакций пьесы у Станиславского, продолжая мейерхольдовской постановкой и кончая, скажем, товстоноговской или плучековской версиями, созданными уже в наше время. Различные воплощения одной и той же пьесы не только не уничтожили «объективный смысл»»Ревизора», но практически определили реальную биографию гоголевского текста в театре XX века. Именно на эту тему написана последняя книга одного из старейших советских ученых-театроведов А. Мацкина.
А. Мацкин рассказывает о трех гоголевских спектаклях, рожденных одним десятилетием. Речь идет о «Ревизоре», поставленном К. Станиславским в 1921 году, с Михаилом Чеховым – Хлестаковым, о мейерхольдовском «Ревизоре» (1926). Завершается книга рассказом о мхатовских «Мертвых душах», выпущенных в 1932 году. Всем этим работам автор был современником и очевидцем. Спустя полвека он стал их историком и аналитиком, заново пройдя весь путь создания сценических шедевров. При этом А. Мацкин не впадает в соблазн вольных воспоминаний и не пытается строить книгу на зыбком фундаменте индивидуальной памяти. Нет, он не отказывается от субъективного восприятия, от личного и пережитого. Но каждую мелочь и деталь, застрявшую в памяти, каждую запись юношеского дневника он перепроверяет с дотошностью архивиста. Он знает вес документа, роль контекста и пуще всего боится аберраций услужливой памяти. В одном месте, вспоминая письмо Булгакова Станиславскому, написанное после репетиции «Мертвых душ», автор приводит давно опубликованное и много раз цитированное письмо по архивному источнику, разглядев в пропущенных «служебных» строках документа важный оттенок взаимоотношений писателя и режиссера. Способ цитирования автор поясняет следующим образом: «Святая заповедь, известная каждому архивисту: поглядеть, если только это возможно, на бумажку, на которую ты ссылаешься, в натуральном виде, потрогать ее руками. Кто знает, что она подскажет?..» (стр. 228 – 229).
Везде, где это возможно, А. Мацкин перепроверяет, уточняет, впервые открывает документ и то, что стоит за документом. Рассказ о том, как великие русские режиссеры, писатели и актеры встретились на «гоголевском перекрестке», дышит документальной правдой, той ясностью и точностью взгляда, которая во многих отношениях является образцовой для наших театроведов. Ни в каком случае ученый не допускает приблизительности, привычного произвола в описании режиссерского построения или замысла художника. Там, где нет фактов, а есть только догадка, это всегда оговаривается. Там, где есть несколько точек зрения, они обязательно приводятся. Там, где есть предшественник, работавший в сходном направлении, его труд непременно учтен и взвешен.
Это завидное качество, эта культура научного мышления особенно поражают, когда речь идет об игре актера, то есть о той летучей материи, от которой, кажется, ничего не остается (особенно от тех времен, когда еще не было телевидения или кинематографа).
Так, во плоти воссоздана игра Михаила Чехова в новой редакции «Ревизора» на сцене Художественного театра. А. Мацкин в юности успел записать игру Чехова, зафиксировать ее пластическую и голосовую партитуру, но он меньше всего уверен, что можно восстановить гениальную игру средствами словесного портрета. Не раз ученый останавливается перед загадкой того или иного поворота безудержной актерской фантазии, которая питалась гоголевским текстом, но выходила далеко за его пределы.
«С бледным лицом клоуна, задумчивый и невеселый, как все великие комики, не торопящиеся нас смешить, появлялся Чехов в первый раз на сцене», (стр. 12), – так начинает А. Мацкин портрет Чехова в роли Хлестакова. И дальше неотступно он ведет нас к ощущению этой небывалой игры, потрясшей современников. Акробатика и клоунада, нет мыслимые преувеличения и заострения на грани патологии и вместе с тем, безусловно оправданные изнутри, а под всем этим мощное лирическое начало, отвечающее масштабу задуманного характера, – «я везде, везде».
Лирика, глубоко таившаяся в М. Чехове, шла не только от «оправдания человека» (мотив очень важный для актера), но и от его определенного понимания. А. Мацкин приводит документ, в котором актер парадоксально открывает свой метод игры: «Нельзя сыграть ни одного образа, не простив ему его недостатков и не найдя того первоисточника их, в котором они, как ни кажется странным, чисты и непорочны» (стр. 43).
Такое понимание человека – очень близкое к Гоголю! – определяло чеховскую игру, придавало ей общекультурное значение, далеко выходящее за границы театра.
Через пять лет после мхатовского «Ревизора» Мейерхольд выпустил свою версию пьесы. Спектакль вызвал бурю: несколько специально ему посвященных книг, сотни статей остались свидетельством небывалой полемики. Эту полемику А. Мацкин оставляет в стороне и пытается открыть ту внутреннюю лабораторную работу, которую провел Мастер в процессе создания своего спектакля. На огромном, по большей части им открытом или впервые осмысленном материале ученый показывает, что же реально стояло за определением «автор спектакля». Помимо чисто режиссерской работы, Мейерхольд предпринял и работу текстологическую. Он сравнивал варианты и редакции, обследовал с дотошностью филолога-старателя каждое гоголевское слово, каждый эпитет и глагол. Влезая «в тьму филологии», режиссер провел такую работу над словом писателя, над его фонетикой, которая может быть сопоставима разве что с тотальным обследованием гоголевского сталя, которое предпринял несколько позднее А. Белый.
Взаимоотношения между искусством режиссуры, исследующим классический текст своими собственными средствами, и литературоведением, имеющим дело с тем же текстом, но с иными целями, – эти взаимоотношения чрезвычайно интересная и малоизученная тема истории культуры. «Ревизор» в этом плане оказывается бесценным источником, и А. Мацкин дает целый ряд примеров содержательного диалога и полемики двух способов познания текста. Очень любопытно сопоставление режиссерской «текстологии» Мейерхольда с теми идеями относительно текста «Ревизора», которые были, скажем, высказаны в книге профессора И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». Профессора в начале века удручала балаганность и уличность юмора Гоголя в ранней редакции «Ревизора». Купюры, сделанные позднее, трактовались как знак возросшей требовательности Гоголя к своему письму. Эти купюры Мейерхольд в своем спектакле старательно восстанавливал, имея на то собственные резоны, которые А. Мацкин поясняет так: «…В плебейской непосредственности, по-своему отразившей демократизм улицы, он видел одно из великих достоинств «Ревизора». То осерьезнивание комедии, к которому он стремился, отвергало всякую умеренность и церемонность, поскольку предметом исследования его полемического спектакля, при всей парадности формы, служил гоголевский город в Дикости и низменности его существования» (стр. 135).
Многие гоголевские реплики, которые филологу казались рассчитанными на «возбуждение смеха неразвитого зрителя», Мейерхольд вводил в систему своего спектакля, возвращал им, по утверждению исследователя, первозданную свежесть и разящую остроту. Театр становился живым и активным соперником литературоведения, не только берущим от него уроки, но и стимулирующим новые поиски филологической мысли. Недаром А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» так сформулирует свое впечатление от спектакля «Ревизор»: «…Мейерхольд нас ударил по глазу и уху – до искр: непрочитанным Гоголем».
Способ чтения текста, культурные возможности спектакля по классике в связи с «Ревизором» стали предметом острейшей дискуссии. Ее основные темы звучат по сегодняшний день: где границы режиссерской свободы и где она, эта свобода, становится своеволием по отношению к автору как совмещаются задачи постановки «всего Гоголя» с неповторимостью данного текста и т. д. В связи с этим автор книги вспоминает рассуждение Б. Пастернака, родившееся, надо сказать, тоже на основе впечатлении от мейерхольдовских спектаклей по Грибоедову и Гоголю. Поэт увидел в создателе этих спектаклей режиссера, который «драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, и, что всего важнее, историк живой и целеустремленный, то есть такой, который не может не любить родины и ее прошлого, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего. А только такой футуризм, футуризм с родословной я и понимаю» (стр. 64).
В сжатом виде здесь указаны и широкие возможности творчества театральных художников на основе классики, и его, этого творчества, естественные границы. Эпитет «драматург» по отношению к режиссеру дарует последнему полноту авторских прав по отношению к бесконечности великой пьесы в том смысле, в каком дарованы эти права писателю по отношению к бесконечности жизни. «Зато понятие «историк», – поясняет А. Мацкин, – содержит в себе дисциплинирующее начало, оно предопределено реальностью, живой тканью ее развития, особенностями художественного видения и манеры…» (стр. 64), в данном случае искусством Гоголя.
Конечно, и это разделение функций в режиссерском толковании текста, оказывается достаточно условным. То, что для одной эпохи кажется обязательным и нормативным в понимании старой пьесы, для другой становится не только не обязательным, но и глубоко ошибочным. Такого рода разнобой является не исключением, а правилом, в котором отражается реальная жизнь классического текста во времени. Полемика, которую по всем линиям вел с мейерхольдовской постановкой Станиславский в своем спектакле «Мертвые души», замечательное тому свидетельство.
Гоголевский спектакль в Художественном театре стали репетировать осенью 1930 года, премьера была в декабре 1932 года, через шесть лет после мейерхольдовского «Ревизора». Дистанция в шесть лет оказалась для того стремительного времени разрывом в целую культурную эпоху. А. Мацкин в заключительной главе книги прикасается к истории создания мхатовского спектакля и восстанавливает эту сложную и запутанную историю от истоков до финала. Он рассказывает о замысле булгаковской пьесы по поэме Гоголя и о крахе этого замысла. Он анализирует причины, по которым Станиславский отверг замечательные идеи художника В. Дмитриева в области живописной декорации. Исследователь прикасается к трагическим коллизиям, трудным судьбам, нерешенным вопросам, которые и сегодня встают перед теми, кто пытается истолковать гоголевскую поэму. Совсем недавно мы стали зрителями пятисерийного телевизионного фильма по «Мертвым душам», в котором ожили некоторые первоначальные булгаковские идеи, не нашедшие в свое время выражения в мхатовской постановке. Полемика вокруг фильма вновь заставила вспомнить те споры, которые вели в начале 30-х годов крупнейшие люди русской сцены.
А. Мацкин ведет повествование без заранее заданной «любимой мысли». Медленно, порой на ощупь проходит он сквозь лабиринт сцеплений разных творческих воль, самолюбий, представлений о Гоголе и о себе. Он хорошо знает театральный механизм, где «личное и мелкое» теснейшим образом переплетаются с высоким и значительным. Он показывает, с каким трудом дух Гоголя пробивался сквозь привычные навыки и способы театрального мышления. Постановка гоголевской поэмы стала учебным классом даже для Станиславского, в чем тот не раз признавался перед актерами.
Идеи свершенные и несвершенные проверяются в книге на историческую прочность. А. Мацкин очень осторожно оценивает конечные возможности булгаковской идеи «Первого» в пьесе, то есть введения в спектакль того, кто в современном фильме назван Автором. Он напоминает основные доводы Станиславского против этой идеи, которой он одно время был сильно увлечен: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто – вы забыли то-то и то-то.
И публика смотрит и говорит: «Сейчас дядя придет» (стр. 234).
Станиславскому казалось,» что дух Гоголя могут выразить только актеры. Он отказывается от первородной булгаковской пьесы, он отвергает одну за другой сценографические идеи В. Дмитриева и удовлетворяется достаточно простым решением художника В. Симова. Он укрощает, в конце концов, и собственную постановочную фантазию и оставляет пространство сцены актеру, и только актеру. «Мой идеал – два стула и стол» (стр. 259), И еще резче и определеннее: Гоголь и «Мертвые души» – «это разворачивание русской души, а это не передать мебелью» (стр. 260).
В конце концов, была избрана простая композиция текста, без авторского присутствия и авторских отступлений. Сюжет определяли портретные дуэтные сцены, которые должны были в своей конкретности подняться до образов национального и мирового зла.
Мейерхольд отвергал мхатовскую версию «Ревизора» 1921 года, но абсолютно принимал М. Чехова – Хлестакова. На этом он сходился со своим учителем Станиславским.
В начале 30-х годов, ставя «Мертвые души», Станиславский отверг мейерхольдовский эпический путь раскрытия Гоголя средствами режиссерского театра. Он уповал на актера и требовал от каждого исполнителя гениальности.
С замечательной пластической силой А. Мацкин рисует актерские портреты легендарных исполнителей «Мертвых душ» – М. Тарханова, Л. Леонидова, И. Москвина, М. Кедт рова. Затем исследователь переходит к последнему обескураживающему факту: почти единодушному неприятию мхатовского спектакля современной критикой. И вот здесь в конечных итогах и разрешениях чувствуется, на наш взгляд, некоторая недостача исторического воздуха в той картине, которую А. Мацкин столь подробно воссоздает. Глухо и невнятно сказано о сложнейшей и болезненной перестройке всего мхатовского организма, которая происходила на переломе десятилетий, Ведь»Мертвые души» были, по сути, одним; из первых спектаклей, в которых Художественный театр отвечал на свой новый государственный статус, установленный в октябре 1931 года в пику и полную неожиданность для рапповцев. Спектакль, кроме того, попадал в новый период взаимоотношений с русской классикой, который наступал неотвратимо. Станиславский все это учитывал, и крутые повороты замысла гоголевского спектакля несли на себе печать, меняющегося времени. В апреле 1932 года, вскоре после роспуска РАПП, Станиславский объяснит своим товарищам по театру: «То, что было модно год назад, теперь ценится не более чем изношенные туфли».
Историческое время движется с разной скоростью и часто не совпадает со временем календарным. На том великом перегоне и переломе, о котором идет речь, каждый год становился эпохой. Постановка «Мертвых душ», растянувшаяся на три года, вбирала в себя и новые вкусы, и новые требования времени. Глухое непонимание мхатовского спектакля, высказанное самыми разными людьми от А. Белого до В. Ермилова, достаточно быстрая канонизация спектакля» а затем и его счастливая на многие десятилетия судьба – все это имеет уже отношение не только к пониманию Гоголя, но и к более широким проблемам жизни русской классики в современной культуре. На эти проблемы книга А. Мацкина прямо не выходит, но настойчиво и вплотную подводит к ним.
- »Русская театральная пародия XIX – начала XX века», М., 1976, с. 614. [↩]