№2, 2010/Литературное сегодня

«Музыкальность» Верлена как проблема поэтического перевода

Свое знаменитое «Поэтическое искусство» (Art poеtique, 1874) Верлен памятно открыл призывом «De la musique avant toute chose…»:

Музыки — прежде всего другого!

Нужен поэтому зыбкий стих.

Растворимый в напеве легче других,

Лишенный надутого и тугого.

(Перевод Г. Шенгели.)

Стихотворения Верлена музыкальны… Они подобны музыке… Они не повествуют, а звучат… Такое мнение о верленовской поэзии сложилось с самого начала знакомства русского читателя с творчеством французского поэта. Явных следов восприятия и реакции на творчество Поля Верлена в России не удается обнаружить вплоть до начала 1890-х годов, хотя слава и признание пришли к нему во Франции в 1880-е годы.

В России, как можно предположить, с творчеством Поля Верлена начинают знакомиться тоже в это время. Однако самое раннее упоминание о нем относится лишь к 1892 году. В сентябрьском номере журнала «Вестник Европы» печатается статья Зинаиды Венгеровой «Поэты символисты во Франции: Верлен, Малларме, Рембо, Лафорг, Мореас»1, в которой рассматривается символизм — французское эстетическое течение, сформировавшееся в 1880-е годы. Верлен входит в русскую критику, и — шире — в русскую культуру в определенном и значительном статусе: во-первых, как поэт уже знаменитый и признанный во Франции, во-вторых, как представитель новейшей поэтической школы символизма, в-третьих, как корифей, один из первых символистов, на поэтику которого опираются молодые поэты. Большую часть статьи занимает рассмотрение творчества Верлена. В хронологическом порядке называются его сборники стихотворений, и некоторым из них дается определенная характеристика.

Главной особенностью первого сборника «Сатурнические стихотворения» (Pofmes saturniens, 1866), в которых сильно ощущалось влияние парнасской эстетики, Венгерова называет следующее: «»Pofmes saturniens» замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечными богатствами ритмов, могущий оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения»2. В своем первом стихотворном опыте Верлену удается с помощью различных новаторских технических приемов (видоизменение последовательности мужских и женских рифм, расшатывание неподвижности классических размеров, перемещение цезуры александрийского стиха, преимущественное употребление шести- и семисложных стихов) создать разнообразные «гармоничные музыкальные эффекты»3.

Уже в этом сборнике Венгерова выделяет и подчеркивает столь важную связь между верленовской поэзией и музыкой. Сборник 1874 года «Романсы без слов» (Romances sans paroles) объявляется манифестом нового направления в поэзии. Особо автор статьи выделяет стихотворение «Слезы в сердце моем…»4 («Il pleure dans mon coeur…»), отмечая, что оно очень музыкально, нежно и внятно.

О музыке в поэзии Верлена говорит и А. Усов5. Главными особенностями ранних произведений Верлена, созданных в конце 1860-х — начале 1870-х годов, Усов, вслед за Венгеровой, называет музыкальность и непринужденность языка и большие вольности, которые позволяет себе поэт по отношению к строгому и устоявшемуся французскому стихосложению.

В 1911 году Валерий Брюсов в предисловии к сборнику переводов из Верлена («От переводчика»6) разделяет все его произведения на пять групп, каждой из которых соответствуют свои художественные средства. К одной из этих групп принадлежат стихотворения, где на первое место выступает звуковая сторона произведения — своеобразная музыка стиха. По мнению Брюсова, содержание здесь отходит на второй план, уступая главенствующее место звучанию слов, сочетаний гласных и согласных звуков. Трудность переводов стихотворений подобного рода особенно велика: переводчику необходимо найти в русском языке, в русской речи такие слова и обороты, которые могли бы приблизиться к французскому звучанию стихотворения. Видя это первостепенной задачей, Брюсов уверен, что ради воспроизведения звучания таких стихотворений можно даже пожертвовать содержательной стороной, точностью образа. Причем этими музыкальными стихотворениями, по мнению Брюсова, оказываются в первую очередь стихотворения из сборника «Романсы без слов» (1874), самого известного сборника, в котором в наивысшей степени нашла свое выражение особая верленовская поэтика, а также произведения из других сборников, наиболее близкие к «Романсам без слов».

С музыкальности Верлена фактически начинается исследование его поэтики в 1970-е годы, когда обращение к творчеству «проклятых поэтов» стало возможным7.

Но что же следует подразумевать под «музыкальностью» стихотворения? Это понятие достаточно расплывчато, оно не имеет точного терминологического определения. Б. Эйхенбаум, например, замечает, что «часто под «музыкальностью» или «мелодичностью» стиха подразумевают звучность вообще, независимо от того, создается ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или еще чем-либо»8. Попытаемся же внести некоторую определенность. Так, если учитывать, что поэтическое произведение (как знак, вспомним Ф. де Соссюра) рождается при взаимодействии формы (означающее) и содержания (означаемое), то тогда логично предположить, что и музыкальность поэтического произведения может быть двух типов. Два уровня музыкальности: музыкальность внешняя — форма стихотворения, музыкальность внутренняя — содержание. Ко второму типу обратимся чуть позже. Тем более что чаще всего понятие «музыкальности», применяемое к верленовской поэзии, связывается с технической, формальной стороной произведения, со звучностью текста.

И более того, переводчики в работе с произведениями Верлена самое пристальное внимание уделяют именно форме стихотворения, стремясь как можно более близко воспроизвести эффект звучания, создаваемый французским оригиналом.

Так, рифма исходного стихотворения в русских переводах чаще всего сохраняется. Например, в самом популярном у переводчиков стихотворении «Il pleure dans mon coeur…» используется особая рифмовка: abaa. Причем в первом и четвертом стихе каждой строфы рифма образуется повтором слова:

Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville; Quelle est cette langueur Qui pеnftre mon coeur?

В большинстве переводов (75 %) мы находим точное воспроизведение этой формальной особенности стиха.

В слезах моя душа,

Дождем заплакан город,

О чем, тоской дыша,

Грустит моя душа?

(Перевод Ф. Сологуба.)

Сердце тихо плачет,

Точно дождик мелкий,

Что же это значит,

Если сердце плачет?

(Перевод И. Эренбурга.)

Наиболее остро относительно музыкальности поэтического произведения встает вопрос о метре и размере. Это один из первостепенных факторов, задающих движение и определенную манеру звучания стихотворения, как в музыке метр и размер определяют ритмическую форму произведения.

В XIX веке строгие каноны силлабической системы во французской поэзии начинают постепенно раскачиваться. Особенностью стихотворений Поля Верлена для французских читателей становится непредсказуемость ритма. Разрушение строгого ритма поэзии создает ощущение неопределенности и неожиданности. М. Гаспаров описывает техническую сторону этого процесса следующим образом: «Вводя в стих избыточные немые -е, поэт как бы предоставлял читателю или деформировать стиль или деформировать стих, сохраняя неизменным рисунок ударений»9. Игра с этим звуком дает, к примеру, две возможности прочтения стихотворения Верлена «Chanson d’automne». Первая из них — это традиционная силлабика. Тогда должны произноситься все немые -е внутри стихов между согласными звуками, так как немые -е на конце слова не произносились в классической силлабике уже с XVII века. Литературный критик М. Дансель[10]10 предлагает также произносить слово «violons» с диерезой, то есть с раздельным произнесением дифтонга как двусложного сочетания. В таком случае можно проследить закономерность в построении строф по схеме 4-4-3.

  1. См.: Венгерова З. Поэты символисты во Франции: Верлен, Малларме, Рембо, Лафорг, Мореас // Вестник Европы. 1892. № 9.[]
  2. Там же. С. 121. []
  3. Там же. С. 122. []
  4. Перевод Ф. Сологуба. []
  5. См.: Усов А. Несколько слов о декадентах (Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо) // Северный вестник. 1893. № 8.[]
  6. См.: Брюсов В. От переводчика // Верлен П. Собрание стихов в переводе Валерия Брюсова. М.: Скорпион, 1911.[]
  7.  Первую кандидатскую диссертацию о нем см.: Ороховацкий Ю. И. Музыка стиха на примере поэтики Поля Верлена. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Л., 1974.[]
  8. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 332.[]
  9. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 250.[]
  10. Dansel M. 12 pofmes de Verlaine. Alleur: Marabout, 1993. P. 81. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2010

Цитировать

Гордеева, А.В. «Музыкальность» Верлена как проблема поэтического перевода / А.В. Гордеева // Вопросы литературы. - 2010 - №2. - C. 204-223
Копировать