Мультилингвизм и обратный перевод / Отв. ред. Е. Е. Дмитриева, М. В. Черкашина. М.: ИМЛИ РАН, 2025. 920 с.

Коллективная монография ИМЛИ РАН из пяти разделов (28 глав) и двух приложений ставит и решает важнейшие актуальные вопросы культурного трансфера, перевода и его механизмов. По каким текстам русский читатель знакомится с произведениями иностранной литературы, а зарубежный читатель — русской? Какие потери и приращения смыслов переживает литература при переводе/переносе в иной культурный контекст, в иную языковую картину мира? В чем состоит специфика мультилингвизма как способа существования художественных текстов? Почему авторы говорят о комментарии как условии обратного перевода и обратном переводе как точке невозврата? Когда перевод (прямой и обратный) оказывается затруднительным и невозможным? Как определяет себя теория культурного трансфера в имплицитной и эксплицитной полемике с компаративным методом? Почему теория культурного трансфера составила серьезную конкуренцию методике обратного перевода? Можно ли мыслить в рамках оппозиции «свое — чужое», или в этой оппозиции присутствует синтез вечно меняющихся смыслов?

На протяжении книги убеждаешься в необходимости сочетания историко-литературного и компаративного подходов, герменевтики и прагматики, использования обратного перевода текста на язык породившей его эпохи и неконъюнктурного взгляда из современности. Читая Е. Дмитриеву, понимаешь, насколько непросто в наше время принять столь здравое решение, как печатание всех повестей «Миргорода» (включая «Тараса Бульбу») в двух редакциях: 1835 и 1842 годов. Этот очевидный, казалось бы, выбор редакторов при подготовке академического собрания сочинений Гоголя вызвал бурное неприятие ряда сотрудников вплоть до обвинений в «фейковости» и «псевдо-научности» (с. 475). Дмитриевой как ответственному редактору издания второго тома ПСС и писем Гоголя пришлось взвешенно объяснять, что речь идет о видении эволюции — «творческой, идейной, нравственной, которую пережил Гоголь», «попытке поставить гоголевский текст на свое первоначальное место, уяснив одновременно те семантические приращения и потери, которые позже возникли» (с. 475). «Тот смысл, который автор вкладывает в свое произведение — а если оно имеет разные редакции, то и в разные редакции своего произведения — никогда не бывает равным тому, что прочитывают в нем позднейшие потомки» (с. 497). Как никогда, мы обостренно чувствуем контексты эпох, порождающих различные прочтения. То, что во времена Гоголя прошло незамеченным среди современников и первых критиков: польский вопрос, отношения малороссийского казачества с Россией, тема народа, «низшего в делании добродетели», тема обернувшейся предательством страсти (с. 496), — гораздо позднее стало предметом размышлений, еще позднее — напряжения. Дмитриева блестяще решает вопросы о телеологии внесенных изменений (1835 vs 1842), о парадоксах герменевтики, едином поле мировой культуры и истории.

Каждая из статей книги является хорошей школой даже тогда, когда тебе кажется, что ты видишь изъяны той или иной из штудий. Для такого рода критического разговора мне бы хотелось остановиться на главе 27 «Необходим ли обратный перевод? Сонеты Шекспира в переводе Самуила Маршака и Ива Бонфуа», написанной М. Черкашиной.

При чтении первого же абзаца возникают сомнения, знает ли автор «Сонеты» Шекспира серии «Литературные памятники» [Шекспир 2016; Егорова 2019] и издание сонетов, подготовленное И. Шайтановым [Шекспир 2022; Егорова 2023]. В первой книге опубликованы пять переводов полного свода сонетов, выполненные Модестом Чайковским (1914), Самуилом Маршаком (1948), Александром Финкелем (1976), Игнатием Ивановским (2001), Владимиром Микушевичем (2004), а также переводы отдельных сонетов, сделанные на протяжении XIX–XXI веков пятьюдесятью разными авторами.

Шайтанов собранию переводов предпочел оригинальный замысел. Каждому из сонетов он уделил по книжному развороту. На странице слева — английский текст, сверенный с единственным прижизненным изданием 1609 года, и наиболее адекватный русский перевод. «Что значит адекватный? Соответствующий — стилю, жанру, смыслу» [Шекспир 2022: 12]. На странице справа — комментарий исследователя к оригиналу и выбранному переводу. Сонет за сонетом, привлекая опыт мирового шекспироведения, Шайтанов показывает, как видеть и слышать Шекспира, что и почему осталось непонятым лучшими из переводчиков, а потому непереведенным, и в каком направлении возможно приближение к успеху. Раз за разом исследователь углубляет наше понимание сонета как «очень подвижного речевого жанра» [Шекспир 2022: 10]. На мой взгляд, именно к этой новаторской работе Шайтанова было бы продуктивно обратиться, говоря о необходимости обратного перевода, однако М. Черкашина этого не делает. В финале она привлекает опыт перевода Данте О. Седаковой, и ты с удивлением осознаешь, что практически все цитируемые мысли горячо мной любимой и почитаемой Седаковой есть в труде Шайтанова о переводах сонетов Шекспира — объекте исследования данной статьи.

В работе интересно внимание к концепту природы (nature) у Шекспира, важна компаративная связка с французским поэтом Ивом Бонфуа (1923–2016), углубление в теорию перевода Анри Мешонника (1932–2009), выход на тонкие вопросы переводоведения, например о возможности/невозможности воспроизведения уникального ритма оригинала. Бонфуа выявлял, как рождается ритм переводчика: через внимательное «вслушивание» в оригинал, когда перевод становится одновременно «изучением себя и чтением другого, отсюда — необходимость свободной формы, этого великого бульдозера, изгоняющего стереотипы» (с. 674). Решение Бонфуа однозначно: «Мой перевод должен стать стихотворением: ритм и смысл в нем порождают друг друга. Но внимание: ритм этот будет мой. Он никогда не сможет воспроизвести в точности ритм оригинала, потому что пропасть разделяет то, чем являемся мы сами, и кого мы боготворим» (с. 674). Черкашина напоминает, что «ритм связан не с языком автора, но с письмом, а значит, с устностью, с телесностью», и об этом писал, например, О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1933), «фактически утверждая, что уникальный ритм «Комедии» — этот ритм шагов Данте по тосканским холмам» (c. 675).

Статья Черкашиной хороша тем, что, переводя цитаты в тексте, в сносках она дает оригиналы. Читая мнение британского писателя, филолога и переводчика Г. Д. Мартина об использовании Бонфуа верлибра при переводе Шекспира и о том, что «все его отклонения от верности направлены на оживление пьес, обретение ими должного поэтического эквивалента на французском языке», ты понимаешь, что речь не об оживлении, а о том, чтобы дать пьесам новую жизнь на другом языке — «bringing the plays alive» (c. 675).

Статье недостает глубинного проникновения в образность, в частности в амбивалентный образ печати в сонете 11: «She carv’d thee for her seal, and meant thereby, / Thou shouldst print more, not let that copy die». Даже у Маршака все не так просто, как кажется исследователю: «У Маршака же речь идет всего лишь об обычной печати, которой запечатывают письма, да еще с дополнительным эпитетом — искусно вырезанная, из-за которого функция природы передается искусству: «Ты вырезан искусно, как печать, / Чтобы векам свой оттиск передать!»» (c. 661). В «печати» и «оттиске», конечно же, присутствуют традиционные для английской поэзии того времени сексуальные коннотации, наиболее ясно явленные в Элегии 6 Джона Донна. В. Макаров в комментарии к сонету в «Литературных памятниках» справедливо отмечал: «Прекрасный юноша изображен на печати Природы (в средневековом понимании — как действующей в мире силе творения), что для Поэта означает, что, ведомый природой, юноша должен размножать свое изображение (print more). Здесь соединяются мотивы сохранения рода и продолжения действия силы природы (снова единство микрокосма и макрокосма). Таким образом, «печать» мужчины переносится на женщину…» [Шекспир 2016: 779]. Маршаку, мне кажется, удалось уйти от однозначности прочтения, и такого рода критика, как «у Маршака, напомним, печать неизвестно чья, а передается ее оттиск векам» (с. 670), вызывает возражения: печать как раз не «неизвестно чья», а обсуждаемой автором Природы, и ее оттиск векам передается — читатель может догадаться (?) — в момент полового акта.

Когда шекспироведами так много явлено, критика Маршака в очередной раз уже кажется излишней. Шайтанов дает несколько вариантов переводов начала сонета 17 («Though yet, heaven knows, it is but as a tomb / Which hides your life and shows not half your parts»). Как обычно, он проговаривает трудное для понимания («мои стихи — лишь надгробие, едва способное дать представление и о половине твоих достоинств»), показывает буквализмы аналогий: «Они — гроб Вашей жизни» Н. Гумилева; «…этот скромный стих / Сказать не может больше, чем гробница» С. Маршака; «В гробу твоих достоинств не видать» В. Микушевича [Шекспир 2022: 89]. В качестве достойного быть на развороте Шайтанов выбрал перевод И. Ивановского: «Как убедит потомков мой сонет, / Твоих заслуг перечисляя тьму? / Ведь он надгробье, и живой портрет / Скрывать от мира свойственно ему», — отмечая, что «это лишь один из множества примеров того, как современным переводчикам трудно дается естественное сопряжение предметного и духовного значений в пределах одной ренессансной метафоры» [Шекспир 2022: 88–89].

Размышляя над финальной мыслью М. Черкашиной: «…возможно, пришла пора для новых переводов сонетов Шекспира и они должны учитывать идею «обратного перевода»…» (с. 677), — думаешь о том, что давно назрела пора и для исследователей научиться слышать друг друга, замечать работы, где на практике синтезируются идеи обратного перевода и культурного трансфера.

В целом коллективная монография восхищает широтой тематики исследований, гибкостью подходов, закономерностью надежды на то, что «именно перемещения (трансфер), свойственные всякой культуре, смогут спасти нас от искушения догматическим мышлением, от использования мнимо окончательных эпистемологических и узконациональных рамок» (с. 690) в решении разного рода проблем.