Мощь и невесомость

К созданию настоящего текста меня побудило высказывание Вяч. Вс. Иванова, брошенное им как бы вскользь, мимоходом: «…Ритм Цветаевой можно описать, как точное подобие акцентов на слабых долях у Шенберга и других атоналистов (поскольку еще раньше эти ритмические нововведения есть у Пастернака, не исключено прямое, хотя скорее всего и бессознательное, влияние на поэзию последнего музыки позднего Скрябина)» ¹.

С точки зрения профессионального музыканта, в наблюдении уважаемого академика есть некоторая путаница. Шенберг действительно писал атональную музыку, у Скрябина она занимает значительно меньшее место. Что касается акцентов на слабых долях, то ни для Шенберга, ни для Скрябина это качество не является стилеобразующим: ритмическое начало играет в их музыке все же подчиненную роль. Характерной приметой стиля акценты на слабых долях являются в творчестве И. Стравинского, который, однако, при жизни Цветаевой атональную музыку не писал.

Однако в этом, пусть и не вполне четко сфокусированном высказывании привлекает сам факт объединения в одном предложении поэзии Цветаевой и того явления в музыке, которое получило название атональность. Конечно, здесь речь не может идти о свойствах ритма, ибо ритм – это фактор, связанный с временными отношениями, в то время как атональность характеризует отношения высотные. Но, как мне кажется, именно в этой, казалось бы, далекой от словесного искусства плоскости возможен поиск общих свойств между музыкой и поэзией Цветаевой.

I

Понятия тональность и противоположное ему – атональность тесным образом связаны с другими, неотъемлемыми от музыкального искусства на протяжении многих веков понятиями устойчивости и неустойчивости.

Тональной является такая музыка, в которой слух четко отделяет устойчивые звуки и их сочетания от звуков и сочетаний неустойчивых. К числу первых относятся такие, которые по слуховому ощущению не требуют дальнейшего движения, создают эффект покоя, остановки. Они образуют так называемую тонику, то есть наиболее устойчивый фактор музыкальной ткани. Обычно именно такими звуками и звукосочетаниями произведение завершается, часто они звучат в конце неоднократно. Встречаются они и в середине и в таком случае часто выполняют роль завершительных знаков препинания, аналогичных точке в конце предложения. От них резко отличаются звуки и звукосочетания неустойчивые, которые требуют дальнейшего движения, которые тяготеют в устойчивые звуки и звукосочетания, и это тяготение ощущается как ожидание устоя, более или менее активное и напряженное. Неустойчивые звуки и созвучия тоже могут выполнять роль своеобразных знаков препинания – запятых, точек с запятой, двоеточия… Однако чем дольше длится ожидание устоя, тем более сгущенной становится атмосфера неустойчивости, неуравновешенности, неуверенности. И тем с большим удовлетворением воспринимается появление устойчивых звуков и созвучий – как разрешение бремени ожидания, как возвращение на землю (или в спасительную гавань).

На протяжении XVII-XIX веков решительно преобладает тональная музыка, хотя отношения между устоями и неустоями, равно как и их характер, не остаются неизменными в течение всего этого периода. Уже в некоторых сочинениях Рихарда Вагнера заметно стремление к более редкому использованию тоники: композитор на протяжении нескольких страниц партитуры как бы избегает устоев, всякий раз подменяя их новыми неустоями, что придает, скажем, музыке его оперы «Тристан и Изольда» колоссальную энергетику, необычайную интенсивность эмоционального напряжения.

В музыке атональной – ее распространение характерно именно для XX века – принципиально отсутствует дифференциация звуков и звукосочетаний на устойчивые и неустойчивые; более того – звукосочетания, которые в силу традиции сами по себе воспринимаются в качестве устойчивых (например, мажорное и минорное трезвучия), старательно избегаются; ощущение постоянной неустойчивости усугубляется также широким использованием диссонансов, которые – по природе акустически – требуют разрешения в консонансы и потому не могут создать эффект устойчивости и покоя. Отсюда – общим ощущением от атональной музыки становится неуспокоенность, эмоциональная напряженность, неудовлетворенное стремление обрести «почву под ногами».

II

Когда речь идет о стихах как об одной из разновидностей словесного искусства, казалось бы, все перечисленные выше свойства не могут играть сколько-нибудь заметную роль ². В самом деле, в интонационном строе поэзии факторы устойчивости или неустойчивости отнюдь не так четко маркированы, как это происходит в сфере музыкального искусства. Знаки препинания, которыми регулируется поэтическая речь, могут, конечно, продлевать момент ожидания завершения, но вряд ли они сами по себе способны создать нечто подобное эффекту напряженной неустойчивости, присущей атональной музыке или близкой к ней. И все же некоторые сочинения Цветаевой, как кажется, достигают именно такого эффекта, что и дает

основания для сравнения их если не с музыкой композиторов XX века, вовсе отказавшихся от использования тонального фактора, то по крайней мере с музыкой, подобной вагнеровской, то есть достигающей максимального напряжения в силу отсутствия тоники или редчайшего ее появления; такой музыки в конце XIX и в XX веке тоже написано довольно много.

Основания для сопоставления дают некоторые особенности поэтического синтаксиса, то есть фактор как будто формальный, но для самой Цветаевой неотделимый от сути ее поэзии. Я приведу несколько высказываний поэта, чтобы снять малейшие неясности на этот счет.

«Перекладывать мысли в слово, – это уже хромые мысли: мысль и слово, в счастливые творческие часы, рождаются единовременно. Мучительное: «как бы это сказать?» – только неосознанное: «как бы это додумать?»» ## Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 5. Кн. 1. М.: Терра, 1997.

1. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 127.[↩]
2. Кстати, русские поэты – от Цветаевой до Бродского, – как правило, очень хорошо относились к современной тональной музыке (например, к творчеству Стравинского или Шостаковича). И гораздо хуже – к музыке атональной (у Цветаевой, насколько мне известно, нет упоминаний о Шенберге; а Бродский – в косвенной форме – весьма негативно отзывается о его – Шенберга – двенадцатитоновой системе: «…русская кухня – это традиционная гармония, а китайская – это двенадцатитоновая система. Только вкусная, потому что настоящей двенадцатитоновой системы мне на обед лучше не надо», – Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд. Независимая Газета, 1998. С. 176 – 177).[↩]