Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2007/Трансформация современности

Многообразие округлых форм. Эстетика минимализма и новейшая датская литература

Наиболее заметная тенденция в развитии датской прозы последнего десятилетия XX века и до настоящего времени была связана с радикальными жанровыми экспериментами. По существу, этот период отмечен активным поиском новой эстетики, востребованной художественным сознанием в условиях глобальных общественно-исторических перемен.
Формой осознания фрагментарности и неустойчивости мира явился датский минимализм. С одной стороны, он выразил скепсис в отношении больших форм (прежде всего, романа), традиционно претендующих на раскрытие конечной истины. С другой – он был воспринят как маркер национальной самоидентификации, наиболее актуальной и болезненной проблемы датского общества, претерпевшего (в результате глобализации и миграционных процессов) преобразование из национально-гомогенного в мультикультурное.
В контексте мировой культуры генезис датского литературного минимализма восходит к концепции «minimal art», возникшей в американской живописи, скульптуре и музыке конца 1950-х – начала 1960-х годов, а также к эстетике короткого рассказа как в русской литературе (И. Бабель), так и в
литературах Норвегии, США (Кьель Аскилдсен, Раймонд Карвер, Эрнест Хемингуэй). Название одного из центральных понятий датского минимализма – «punktprosa» («точечная проза») – было введено в обиход норвежским писателем Пааль-Хельге Хагеном в 1968 году, однако впервые переведено на датский язык только в 1992 году. В свою очередь, датская «точечная проза» (обычно текст в полторы страницы, разбитый на несколько «глав-точек») литературно переосмыслила эстетику французского импрессионизма в живописи.
В начале 1990-х годов на фоне кризиса традиционного романа – доминирующего жанра в датской литературе 1970 – 1980-х годов – возникает так называемый минималистский роман, по сути, отражающий сформированное телевидением и рекламой клиповое сознание. Датская минималистская проза появляется в условиях медийной глобализации с ее всеобщей интернетизацией и мобайл-телефонизацией. Минималистский роман строится как последовательность композиционно аморфных, внешне не связанных между собой «мгновенных зарисовок», «клипов», связь между которыми должен придумать, увидеть или обнаружить читатель и соединить их в одну сюжетную линию. В определенном смысле автор выступает перед читателем как режиссер, предлагая ему не только роль пассивного зрителя, но и роль соавтора и актера.
Тексты датского минимализма отличает редукция традиционных элементов повествовательной прозы:
специфический синтаксис (практически отсутствуют придаточные предложения);
неопределенность хронотопа (мир и герои представлены вне времени и пространства);
фрагментарность и разорванность событийного ряда (отсутствие континуальной наррации);
анонимный стиль, жанровая гибридность, нарочитая тематизация формы и средств выразительности;
и самое главное – удаленность автора, почти полное его отсутствие.
Концепцию датского минимализма в начале 1990-х годов разрабатывает в своем творчестве плеяда молодых писателей, среди них: Кристина Хессельхольдт, Мерете Прюдс Хелле, Хелле Хелле, Симон Фруэлунд, Сольвай Балле, Питер Адольфсен.
Яркий пример датского минималистского романа – трилогия Кристины Хессельхольдт (род. 1962) «Кухня, гробница и пейзаж» («Kokkenet, gravkammeret og landskabet», 1991),

«Скрытое» («Det skjulte», 1993) и «Перспектива» («Udsigten», 1997). С традиционной точки зрения эти три коротких текста (чуть более сорока страниц каждый) никак не похожи на романы и скорее напоминают лирические стихотворения в прозе. Вместе с тем последовательность лирических зарисовок-клипов выстраивается в процессе чтения в нарративный ряд – в рассказ-повествование о разных периодах жизни одного и того же героя по имени Марлон.
Первая часть трилогии «Кухня, гробница и пейзаж» композиционно состоит из сорока небольших глав-фрагментов. Все эти главы – объемом от нескольких строк до полутора страниц – представляют собой набор коротких сцен-зарисовок или клипов, между которыми нет мотивной или сюжетной связи. Отсутствует и неотъемлемый элемент эпического повествования – категория времени. Стилистика текста носит выраженный регистрационный, фотографический характер и сочетается с «лиричностью» языковой ткани. Названия глав, например, «Вход», «Левый берег реки», «Детская комната», напоминают сценические ремарки, указывающие на место действия. В главе «Левый берег реки» дана не только фотографическая зарисовка мальчика Марлона, смотрящего на зеркальную водную гладь (явная аллюзия на Нарцисса), но и метафорическая картина, отражающая композицию всего романа и способ восприятия мира:

En mosaik, der gar i stykke med mindste bevsgelse.
Hvis man lader smasten dumpe i floden.
Hvis en bads kolvand.
Hvis fisk snapper mod overfladen.
Lilla, gron turkis, brun.
Et net kastet gennem skylaget og
videre gennem tracerne langs floden.
Et skyggeagtigt fald. En
mangfoTdighecTaf afrundede enheder.

Мозаика, которая разрушится при малейшем движении.
Если галька шлепнется о поверхность.
Если шевельнется лодка…
Или рыба вильнет хвостом.
Лиловая, зеленовато-бирюзовая, коричневая.
Сеть, наброшенная на гряду облаков
И дальше на деревья вдоль реки. Тенистый склон.
Многообразие округлых форм11.

В этом последнем предложении по существу образно сформулирована эстетическая концепция датского минимализма. Отдельные главы-клипы романа складываются в цепочку событии. Место действия первой части трилогии – старый дом у реки. В доме умирает женщина по имени Элизабет. У нее остаются муж и ребенок. Муж зовет фотографа и просит сделать фотографию умершей жены. В дом вселяется незнакомая женщина по имени Одри. Она безуспешно пытается заставить вдовца и ребенка забыть о прошлом. Муж Элизабет безутешен в своем горе. Он бросается из окна в реку. Фотограф запечатлевает картину самоубийства.
В тексте отсутствует даже намек на психологические мотивы поведения героев или какое-либо объяснение происходящего. Действующие лица абсолютно обезличены (у них нет биографии) и редуцированы до двумерных фигур на фотографии. Вместе с тем череда имен действующих лиц – Марлон, Элизабет, Одри и Грета (появляющаяся во второй части трилогии «Скрытое») – вызывает прозрачную ассоциацию с именами кинозвезд: Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Одри Хепберн и Грета Гарбо.
Вторая часть трилогии контрастирует с первой уже по форме графической репрезентации. В отличие от первой части, изобилующей лакунами, пробелами между строками, множеством абзацев, заголовками к каждой главе и строфами, характерными для стиха, текст второй части графически выглядит как проза – компактная и сжатая.
Во второй части Марлон представлен молодым человеком, живущим в большом городе. Травмы детства (смерть Матери и самоубийство отца) повлияли на его мироощущение: он воспринимает мир и других людей как банальную – «скуку» и становится одержим желанием познать «исключительное», «сущностное», то «скрытое», что ни на что не похоже и болыце не повторяется. «Дни похожи один на другой без всякого следа исключительности, к которой стремится Марлон», – говорится на первой странице «Скрытого».
Одержимость желанием познать «скрытое» путем «сравнения» развивает в Марлоне патологический интерес к анатомии, приводящий его к убийству подруги Греты, которую он встретил на дискотеке. Убив Грету, Марлон рассекает ее тело ножом, вскрывает грудную клетку и достает сердце. Патологическое поведение героя в качестве убийцы описано в медицинских терминах, без каких-либо эмоций, безучастно.
Грета для Марлона – просто «вещь», а убийство он не осознает ни как преступление, ни как грех, а лишь как «исследовательский проект», холодную реализацию экзистенциальной цели: «найти скрытое», «исключительное», ни на что не похожее и ни с чем не сравнимое. Вначале Марлону кажется, что, держа в руках сердце Греты, он достиг этого «исключительного», «скрытого», «сущностного», однако реальность оказывается иной, нежели его представление о ней. Марлон испытывает потрясение. Стены в комнате начинают двигаться и оживать – что перекликается с фрагментом из первой части трилогии о мозаике, которая разрушается при малейшем движении.

  1. Перевод с датского везде мой. – В. П. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2007

Цитировать

Пимонов, В. Многообразие округлых форм. Эстетика минимализма и новейшая датская литература / В. Пимонов // Вопросы литературы. - 2007 - №2. - C. 60-71
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке